“山寨”與后工業(yè)社會的來臨：“中國梵高”的全球化

譚宇靜

“山寨”與后工業(yè)社會的來臨：“中國梵高”的全球化

譚宇靜

作為“發(fā)展中國家的勞動力體系”中一個反映“經濟（剝削）全球化”案例，大芬油畫村成為當代“反全球化”的社會人類學和文化批評研究的一個“田野調查點”?！吨袊蟾摺放臄z的著力點在于外銷畫的中國生產體系，通過對梵高畫的中國山寨產業(yè)鏈一角的描述，揭示不平等的生產關系何以在外銷畫的全球化的過程中形成。這個敘事，其實一直是中國本土在解構“全球化”浪潮中的敘事。

《中國梵高》與存續(xù)于消費社會的“勢利美學”

2016年11月19日晚上，我和居住在阿姆斯特丹的兩個朋友早早趕到阿姆斯特丹市中心的電影院排隊，等候紀錄片項目工作組的好心人放出多余的門票讓我們進場觀看《中國梵高》。由于排片場次較少而觀影的人數眾多，這一屆從11月16日晚開始的紀錄片節(jié)，超半數電影的門票在19日那天就售罄了。這個具有28年歷史的國際電影節(jié)為了在全球范圍內建立各個國家相關而“小眾”的紀錄片產業(yè)平臺，在近幾年推出了“業(yè)界人士預售套票”，既優(yōu)惠了紀錄片小產業(yè)相關人士，又保證了零空座率。像我這種“手慢黨”，就只能等在門外碰運氣。

這次參映的與中國語境相關的紀錄片中，除了有四部中國導演拍攝的紀錄片進入到各展映單元以外，還有一部Dream Empire，描述了在中國房地產、游輪等中高端消費品行業(yè)充當模特的外國人的奮斗史。在四部中國導演的作品中，我主要關注的是《中國梵高》與《塑料王國》，這兩部影片共同反映了依附在全球化的商品生產體系中其中下游生產和加工群體的困境與妥協(xié)。前者講述了在深圳大芬油畫村的中國“外銷畫”的生產者畫工(painter-workers)與包工頭的故事，講述了他們如何通過不穩(wěn)定的全球產業(yè)鏈上的中介人、采購商，把批量生產的梵高的復制畫賣到荷蘭的旅游景點，最后這些復制畫一躍成為增值十倍的普通旅游區(qū)商品。后者講述了中國底層塑料制品產業(yè)鏈的故事，講述了這條產業(yè)鏈如何被全球不平等的貿易與消費體系建構出來：消費塑料制品的國家因勞動力成本過高，不得不把塑料垃圾以低于成本的價格，“出口”給勞動力成本低廉的地區(qū)，從而進行塑料制品的再生產。

《中國梵高》2016年阿姆斯特丹紀錄片電影節(jié)首映

這兩個故事，不僅揭示出進入后工業(yè)社會的國家對欠缺國家有效管制的地區(qū)所進行的無形以及有形的剝削，也揭示出產業(yè)鏈在地方內部的分工體系是如何等級化的：永遠是那些“靈活的”“價格低廉的”“流動的”移民勞工，承擔了更多的傷身又傷心的生產任務。兩者的敘事，也發(fā)生在中國的產業(yè)轉型的語境下：地方國家的“去工業(yè)化”使得勞動成本上升，“外銷畫”畫商及勞工不得不求助于“原創(chuàng)”，而不是“復制”，去重新為自己的勞動定價以獲取增值。最低端的塑料制品生產者，不得不把工廠遷移到更加缺乏管制、更加貧困與環(huán)境更加惡劣的地方。

本文著重分析《中國梵高》，不僅因為這部影片的拍攝背景與我的博士論文的“田野調查”息息相關，因為我們都在探討全球化的供應鏈體系中的流動的勞動力、權力網絡重塑與新階層化的問題。更重要的是，我想探討《中國梵高》的紀錄片拍攝本身，作為一種消費田野對象的方式，如何與產業(yè)變革的權力體系相契合，其不但“合法化”了“山寨”生產，也使得“山寨”在新的權力與資本的格局中，成為重要的生產動力。標題中的“中國梵高”的全球化秉有兩個層面的含義：一個層面是紀錄片《中國梵高》的全球化，其依靠的是荷蘭的電影、藝術基金與行業(yè)人士，以及同中國和影視藝術相關的民營非企業(yè)的合作與推廣；另一層是中國山寨外銷畫的在地生產與再消費的過程。

本文試圖討論兩個問題。首先，當代的中低端商品的全球供應鏈體系，如何與存續(xù)于消費社會的“勢利美學”，共同構造了產業(yè)鏈中的不平等。其次，我將把這部拍攝于幾年前的紀錄片《中國梵高》作為當下語境的“互文”，談論正在進行中的地方政府與資本對于“山寨”的合法化及資本化，如何在“后工業(yè)社會”的語境中，構造新的分工體系與再分配方式。

“山寨”與“靈韻”：構造不平等

深圳大芬油畫村是中國最大最全的名家油畫復制基地，密密麻麻地布滿各式大大小小的復制油畫作坊。大芬村的油畫產品還大量出口，成為世界各大美術館、藝術館紀念品店的中端商品；和所有quot;Made in Chinaquot;的“到此一游”的旅游產品一樣，這些復制油畫成為消費審美的中產階級其客廳里的裝飾物?，F下為方便國內的中間商與海外的貿易商直接購買產品，大芬村還設了自己統(tǒng)一的海外訂購網站Dafenvillage.com，進入網頁之前，必須輸入一個行業(yè)密碼才能打開網頁。作為“發(fā)展中國家的勞動力體系”的一個反映“經濟（剝削）全球化”案例，大芬油畫村成為當代“反全球化”的社會人類學和文化批評研究的一個“田野調查點”?；诖?，畢業(yè)于麻省理工學院的藝術史學者Winnie Wong寫作了Van Gogh on Demand，以此來揭示和解釋在不平等的經濟全球化中，當代名家油畫的復制品產業(yè)鏈的勞動力體系是如何維系的。

而紀錄片更加近距離揭示出生產復制油畫的作坊經濟體維系的邏輯，依然遵循的是制造業(yè)的邏輯：油畫工人為訂單（而不是為“創(chuàng)作”）而生產，老板通過表面上“去-福特主義”的流水線生產體系來管理工人。掌握專業(yè)繪畫技巧的工人在作為流水線的工廠空間里繪制著訂單油畫，作坊老板則通過一系列的“去勞工化”的手段來管理這幫藝術勞工：對待工人應該要向對待自己的“徒弟”一樣！對于這些工人來說，他們認為他們和一些藝術家做的事情沒什么兩樣——全天候全身心地投入繪畫，可以微妙地對原作進行“戲仿”，從而成全自己的“獨創(chuàng)性”。但歸根結底，他們的產品是比原作或者當代藝術品要廉價得多的商品。

“獨創(chuàng)性”是存續(xù)于美學思想史之中的一個重要概念，而這個社會現實(social fact)恰恰展現“獨創(chuàng)性”在消費者審美價值判斷中的重要性與既定的等級化“世界體系”之間的張力。

浪漫主義文藝神學強調作品的“獨創(chuàng)性”和創(chuàng)作者之“天才”的審美意識形態(tài)，在當代社會，其依然成為資本與權力為具體藝術品“定價”的審美價值標準?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢觯疤觳啪褪墙o藝術提供規(guī)則的才能（稟賦）。由于這種才能作為藝術家天生的創(chuàng)造性能力本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達：天才就是天生的內在素質（ingenium），通過它自然給藝術提供規(guī)則”純粹理性并不能把“人”擱置在自然之中，它總是預設著人和自然的對立，因為啟蒙運動的傳統(tǒng)是：人有能力利用自己的理性來思考和改造自然。此種觀念走到極端，造成了啟蒙運動的自我反省，也就演化成了浪漫主義運動中對“人”的自然主體地位的肯定?！袄寺髁x者對藝術家身份的重新估價是藝術史上值得記憶的重要事件之一。”其次，它也帶來了批評風氣的轉變，知識分子和鑒賞家們不必擔心被困在新古典主義過于平庸的強調“對稱”與“均衡”的批評理念中。因為新興運動的觀念把作品和創(chuàng)作者從新古典主義的“理念”中解放出來，批評變得更為自由，以對作品和創(chuàng)作者性靈的詮釋為中心，因而“觀點常有流于神秘化”。

18世紀的浪漫主義的文藝思潮大致呈現出一幅這樣的圖景：獨特的創(chuàng)造性、去技術化、個人意志（后來的agency理論的源頭）、作品的唯一性、對美與真等本體的追求，成為對藝術作品、藝術家個人價值進行評價的基準。但是，誕生于18世紀浪漫主義文藝思潮中的創(chuàng)造性原則，在具體的藝術品作為商品的領域還并沒成為一個切實的價值判斷，在那個時代，量產的、平價的與復制的藝術商品還沒出現。

到了本雅明寫作《機械復制時代的藝術作品》的消費主義盛行的工業(yè)化時期，攝影術、大規(guī)模的復制技術臻于成熟，那些珍藏于博物館及私人收藏室的藝術品們，成為了印刷品與百貨商店中可以被大眾消費的平價商品。個體與獨一無二的藝術品之間的距離變小了。這種“觸手可及”的情景被本雅明定義為“靈韻(aura)的消逝”。如果說浪漫主義的諸多觀念在文藝批評中，還沒有制度化的18世紀成為一種批評信條的話，那么，借由本雅明的“靈韻”，“為了藝術而藝術(Art is for art’s sake)”的浪漫主義文藝神學觀念，在全球工業(yè)革命的機械化大生產的時代悄悄復興了。“復制”與“贗品”，成為了“原創(chuàng)”與“真品”的對立面。這場對“創(chuàng)造力”之觀念的生產，也生產出了“復制的，是不高級的”這樣一種批評話語(discourse)。

從文化人類學的視角來理解，二分的觀念可以生產出等級化的社會秩序。在這場等級化的概念生產中，“原創(chuàng)”是“高”于“復制”的，“真品”也比“贗品”來得昂貴。再加上現代知識產權體系對“原創(chuàng)”的制度性保護，那些生產復制品的人則被視為了“非作者的”、低級的與純粹使用勞動力的技術勞工。那么，到底是誰主導著藝術批評觀念的等級化？為什么藝術和商品成為二分的兩個概念與實體？而在具體的藝術商品生產和流通的領域，藝術批評的二分效應產生了什么社會后果？為什么費時較少的觀念藝術以及沃霍爾的復制品是藝術，并且可以賣高價？而深圳那些藝術工人的復制品只能是復制品？為什么改革開放語境下的“大芬村”沒有成為紐約去工業(yè)化時期的“東區(qū)”那樣的藝術家陣地？

《中國梵高》借助于現場的鏡頭語言對復制品工廠的深度描述，以及對勞動力結構的解構，導演認為這種被貶低的山寨藝術品的制造和流通過程，是全球化的商品流通機制和勞動力等級化的一個縮影：因為你們的藝術家（手藝人）的勞動力本來就是廉價的，附加在藝術（商）品上的價值“自然而然”也就沒這么高，于是也就沒有這么珍貴。全球化的商品流通語境強調了“山寨/原創(chuàng)”“中國的是山寨的”等等的二分話語模式，并且這種等級化的觀念也扎根在本土的藝術品生產的領域里。自從有了“機械復制時代的藝術作品”這個藝術批評情結之后，“創(chuàng)造欲”和“主體性”等屬于18世紀浪漫主義時代及其語境的術語，微妙地成為了20世紀批評話語的一部分。

其實，這種現象是來源于批評家對《機械復制時代的藝術作品》之巧妙的“誤讀”。事實上，大部分人關注的是本雅明對“靈韻”消失的感嘆，卻沒有看到藝術理念本身隨著制造業(yè)的大規(guī)模機械化，其實也在發(fā)生著改變；并且這種改變，可以在藝術市場上看到。20世紀的藝術市場擁抱藝術品之商品屬性的過程，是嚴格地把勞動時間與“aura”—“靈韻”區(qū)分開的過程，我買的是“aura”—“靈韻”，而不是藝術家的勞動時間，復制的東西沒有“aura”—“靈韻”，只有廉價的凝結著時間的勞動力。有趣的是，當代藝術也在不斷地通過對“有‘靈韻’的才是藝術的”這個意識形態(tài)的祛魅來達到復魅的效果，看看觀念藝術家以及沃霍爾們是如何把“復制”增值成為藝術品的！

所以，問題的關鍵不在于問什么是“aura”—“靈韻”，而在于揭示這種“誤讀”而來的藝術理念的“勢利”，是如何在勞動力市場和商品交換市場中得到呈現的？它們又如何在既有的“世界體系”意識形態(tài)中，強化了勞動力市場的等級化？答案是通過社會的“再消費”。

從生產“山寨”到消費“山寨”：后工業(yè)社會的來臨

《中國梵高》拍攝的著力點在于外銷畫的中國生產體系，通過對梵高畫的中國山寨產業(yè)鏈一角的描述，揭示不平等的生產關系何以在外銷畫的全球化的過程中形成。這個敘事，其實一直是中國本土在解構“全球化”浪潮中的敘事。在這個敘事中，深圳又是中國早期加入全球化的縮影：最早的外資和外企，通過香港這個tax heaven，進入到深圳，成為中國最早的“三來一補”企業(yè)。在沿海經濟開放浪潮之下，脈動的是中國社會的高速流動。持有農村戶口的打工者進入到對戶口管制沒有那么嚴苛的沿海“三來一補”企業(yè)中，他們成為除卻社會主義時期的體制化國企工人之外的最大工人群體—農民工。隨后，他們中相當多的一撥人，如同紀錄片中的趙小勇一樣，實現了某種意義上的社會流動。趙小勇們在深圳的奮斗，使得他們從畫工變?yōu)榘ゎ^，實現了從“為別人打工”，到“為自己打工”的轉變。

紀錄片的導演余海波作為深圳體制內的媒體工作者，早在2006年就了解到深圳龍崗區(qū)早期工業(yè)化進程中形成的大芬村及其外銷畫產業(yè)鏈。港商黃江在80年代末期攜帶一手訂單，在這片曾經人煙稀少的城中村開辟了最早的外銷畫生產基地，招募了一批又一批畫工。畫工的來源多樣，有沒有考上藝術院校的外來青年，有對繪畫抱有極大熱情的想成為畫家的打工者，有經歷下崗潮之前體制內手藝人，不一而足?？偟膩碚f，他們都被主流社會看視為失意的“底層”。趙小勇曾經就是他們的一員。余海波的攝影作品《大芬油畫村》最早捕捉到這個正在變遷中的群體的樣貌。

然而，紀錄片并沒有拍攝“消費”的一面，比如是誰在消費復制的藝術品？答案是普通的裝飾品愛好者，以及作為畫工的準藝術家們自己。同時，對“山寨”抱有極大探索欲的當代藝術研究者也“再消費”了這一“事件”。前者很好理解，是納博科夫在《洛麗塔》中嘲諷過的那些購入梵高《阿爾風景》復制品的中產階級，說他們其實不關心藝術，只是隨意購買一些風景畫和裝飾畫放在家里附庸風雅。如果回到20世紀初的語境里重新看一下，那么納博科夫所描述的情境大概是：大部分的藝術真品在博物館里或者達官貴人的私人收藏室里，而新興的城市中產此時正在加入各種文化資本的爭奪戰(zhàn)中，審美情趣、道德內涵與生活品質等等，都是戰(zhàn)場。明知買不起真品的中產階級，通過購買不算貴的復制品來裝飾作為展示自己生活品質的客廳與書房，順便炫耀一下自己的審美趣味。階層化的趣味激發(fā)了對帶有“文藝風”的商品的熱愛。至于它們產自哪里、被誰制造，則不重要。重要的是，它有沒有讓自己變得有點“創(chuàng)意”“情趣”和“文化”。大芬村的存在，是被想象的中產階級(imagined middle class)的“創(chuàng)意”與“文化”消費體系中的一個表征。

而繪制復制品或“樣品”的藝術家們是怎么認識與消費自己的呢？近二十年全球創(chuàng)意產業(yè)的興起與新的勞動力等級結構的確立，讓在產業(yè)鏈低端具有特殊技能的人們，重新在這個結構鏈條上尋找自己的位置。作為在復制品生產線上的勞動力們，這些畫工們更多地是把自己當作一個“畫室里的準藝術家(quasiartist in studio)”而不是一個“工廠勞工”(shop floor labor)。片中的趙小勇，試圖通過重走梵高生活過的地方，去重新建立自我與梵高之間的精神聯(lián)系。

趙小勇已經在深圳建立了家庭和家庭小作坊，去依然沒有固定居住的戶口，他必須回到湖南農村老家辦取護照和簽證，然后隨著攝影師們一起，沿著梵高居住生活的地方，開始歐洲的梵高朝圣之旅。他們從阿姆斯特丹出發(fā)，去到梵高居住過的法國阿爾勒(Arles)，再去到梵高墓地所在地法國奧維爾(Auvers-sur-oise)，去追尋梵高的精神世界。趙小勇在當年梵高所創(chuàng)作的名畫《星空》的咖啡館門前，憑著畫過《星空》千百次之手的肌肉記憶，精確地“復刻”了梵高的《星空》。

看到這段，我心中充滿五味雜陳的感受。一方面，我會被趙小勇試圖建立與故人的時空鏈接的朝圣虔誠所感動；另一方面，在這個語境中，我意識到準藝術家們依然是通過對主流審美意識形態(tài)的接受，消費了自己的主體性。來自中國深圳的準藝術家，在普羅旺斯省阿爾勒的這個咖啡館門前，依然是通過“復刻”《星空》，而不是對迎面而來的當代生活的直接描繪，去展現自己的高超的繪畫技藝。紀錄片最后的片段，趙小勇回到大芬村，與同行們喝著啤酒、吃著火鍋聊起在荷蘭與法國的見聞，一邊感嘆“大師難以企及”的同時，一邊陷入“中年不得志”的牢騷中。

當代藝術研究者對“山寨”產業(yè)鏈的反思，一方面為“山寨”產業(yè)鏈賦權(empower)，另一方面也與國家的“去工業(yè)化”政策一起，再消費了“山寨”。身為《深圳商報》圖片總監(jiān)的攝影師余海波，與在海外接受電影拍攝和影視批評學術訓練的女兒余天琦，在具體的藝術復制品的生產與消費語境中，討論了“原創(chuàng)/山寨”的二分效應如何在勞動力市場生產出一種等級結構，藝術品作坊經濟是怎么一回事，以及藝術工廠的老板如何管理自詡為具備藝術家潛質的技術勞工等問題。彼時的2006年，學術界與媒體界對于私有經濟中的“新工人”的討論進入了井噴期，這些話題從現實的角度涉及了“新工人”的主體性，對其主體性從“移民”“生活機會”與“代際流動”等層面的移動進行了生動地描繪，把自80年代以來最大的工人群體置放到輿論的中心，去重新探討和反思當代中國工業(yè)化進程中被忽視的群體和不平等的勞動分工體系。然而，2006年的深圳現實語境是，地方政府開始了“城市化”與“去工業(yè)化”的產業(yè)轉型；2004年的“村民改居民”與城中村重置土地資產，把“村”變成了“股份有限公司”。大芬村也經歷了這次“空間的金融化”轉型，成為了深圳城中村“士紳化”(gentrification)的一個典型。與此同時，通過文藝影像作品，大芬油畫村突然變得非常有名，新興當代藝術家們、文化批評家們延續(xù)“新工人”敘事，把大芬的人工“山寨”復制產業(yè)當作批判“福特主義”機械工業(yè)生產的注腳，與地方政府一起把“大芬村”包裝進2012年的上海世博會的深圳展館里。

在2016年的當下，隨著互聯(lián)網新經濟業(yè)態(tài)在中國大城市的普及，“山寨”作為對正式經濟的模仿與戲仿，與各種“垂直營銷”的非正式消費平臺一起崛起了。與此同時“反轉”的是，中國從一個他者眼里的生產國，變?yōu)闈撛诘淖畲蟮南M國。如同日本財團在80年代開始了購買梵高真跡的潮流一樣，在中國當代藝術投資僵滯的今天，中國商人也開始投資海外藝術品。王中軍是影視產業(yè)界的大佬，在2014年紐約蘇富比拍賣會中曾花費6180萬美元拍下梵高創(chuàng)作于1890年的《雛菊與罌粟花》。這又是另外一個故事的開始。當然，趙小勇們沒有加入這一場新的權力與資本再分配的游戲，正如同梵高沒有加入他百年之后的梵高畫的資本化游戲一樣。

本文試圖說明，《中國梵高》所拍攝的山寨藝術品產業(yè)鏈勞工的生活境遇，折射出中國在近四十年全球化中的變遷，同時對應了兩個“發(fā)展主義”的語境?！吧秸碑a業(yè)的興起和中國改革開放之后的外向型工業(yè)化高度相關，而當代“山寨”作為一個被紀錄片導演、文化工作者和地方政府所推廣的“文化現象”，則與當代中國“去工業(yè)化”的語境高度相關。在“山寨”產業(yè)興起的時候，中國淪為世界體系發(fā)展主義旋渦中的生產廉價復制品的“低端生產者”國，而在“山寨”作為文化現象興起的時候，中國一躍成為最大的新興“中產消費者”國。不論在哪一種敘事語境中，資本與權力都在全球范圍內進行再分配，它們都重新把浪漫主義的審美意識形態(tài)包裝進新的全球價值鏈的再生產中，而這兩個過程，都沒有辦法讓廉價商品的生產者得到“藝術家”的權利和主體性。

1. 黃韻然著：《需求中的梵高》(Winnie Wong, Van Gogh on Demand: China and the Readymade. Chicago:University of Chicago Press, 2014)。

2. 伊曼紐爾·康德著：《判斷力批判》，北京：人民出版社2002年版，第150頁。

3. 董琪琪：《浪漫主義詩學中的天才意識》，福州：《福建論壇：人文社會科學版》2010年3期第106至第110頁。

4. 雷納·韋勒克著：《近代文學批評史》，上海：上海譯文出版社2009年版，第一卷第6頁。

5. 瓦爾特·本雅明著：《機械復制時代的藝術作品》(Walter Benjamin, The work of art in the age of mechanical reproduction, UK: Penguin Books,2008)。

作者 荷蘭萊頓大學（Leiden University）區(qū)域研究博士生