記憶、現(xiàn)實、想象的碰撞與交融

張柱林

毫無疑問，從上世紀(jì)九十年代以來，廣西作家的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了一個豐產(chǎn)期，在質(zhì)量上也有明顯提高。除了后來離開廣西在外地生活和寫作的林白、楊克、李馮及在北美生活的陳謙等人不算，長期在廣西生活和寫作的作家，創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，包括小說、詩歌、戲劇、散文等文類，在各自領(lǐng)域中產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?。這其中有許多重要作品的作者，都是少數(shù)民族出身，如鬼子（仫佬族）、凡一平（壯族）、李約熱（壯族）、光盤（瑤族）、紅日（瑤族）、常劍鈞（仫佬族）、黃佩華（壯族）、楊仕芳（侗族）等，加上近年加入廣西文學(xué)創(chuàng)作團(tuán)隊的田耳（土家族），其陣容不容小覷。這些作家的作品題材豐富，風(fēng)格也大相徑庭，從各個側(cè)面再現(xiàn)了當(dāng)代生活中的復(fù)雜狀況，將民族歷史和文化記憶、現(xiàn)實生活的矛盾糾葛與汪洋恣肆的想象力結(jié)合在一起，波譎云詭的歷史畫卷和個人悲歡離合的曲折命運與復(fù)雜情感共冶，展示了廣西多民族作家旺盛和源源不絕的藝術(shù)生命力。

現(xiàn)實與歷史和文化勾連

如果從一個比較長的歷史時段來考察，我們可以更清楚地發(fā)現(xiàn)文學(xué)的演進(jìn)過程。從上世紀(jì)中葉開始，當(dāng)代少數(shù)民族作家的創(chuàng)作也進(jìn)入了一個新階段。在廣西，由于歷史與現(xiàn)實的原因，少數(shù)民族作家基本上用漢語創(chuàng)作，多數(shù)作家其實與漢族作家的題材和寫作風(fēng)格無異，像壯族作家陸地的《美麗的南方》，寫的是民族地區(qū)的土改，但卻被學(xué)者認(rèn)為不如李喬的《歡笑的金沙江》具有少數(shù)民族特色。但有些少數(shù)民族作家，還是力圖喚起民族的文化記憶，從本民族或本地民間文學(xué)中發(fā)掘具有地方特色的文化資源，當(dāng)然由于當(dāng)時特殊的政治文化氛圍，作家常常將那些源自本民族的素材進(jìn)行必要的加工，打上特定時代的意識形態(tài)烙印，像韋其麟的《百鳥衣》即以自己家鄉(xiāng)的壯族民間傳說故事為藍(lán)本，混融當(dāng)時的階級敘事而成。苗延秀的《大苗山交響曲》也與之類似。后來有些作家力圖將一些具有普遍意義的寫作附著于民族的題材之上，如藍(lán)懷昌的《波努河》。而在一批成長于上世紀(jì)80年代的作家筆下，多數(shù)已經(jīng)不再關(guān)注民族文化記憶，而是注目于當(dāng)代的現(xiàn)實生活，如鬼子、凡一平、李約熱等人的作品，均可說是聚焦于一些普遍性的問題，如城鄉(xiāng)關(guān)系的不平等、底層人民的困苦、城市各色人物的欲望與掙扎等，找不到任何特定地域與特殊文化的痕跡。較有影響的作家中，只有黃佩華算是個例外，他的創(chuàng)作，特別是早期的創(chuàng)作，常常表現(xiàn)比較獨特的地域特征，如河流文化，以及從一個他者來看，可視為奇風(fēng)異俗的地方風(fēng)情。

黃佩華以前的小說喜歡描繪廣西西北部少數(shù)民族地區(qū)的人民生活與當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，現(xiàn)在其作品似乎更追求一種普遍性了，當(dāng)然，這種普遍性仍然深嵌在特定的文化與生活傳統(tǒng)中。像《殺牛坪》，如果我們將追求金錢與其他欲望的滿足視為一種普遍性行為的話，則牛軛寨原先的生活方式自然具有一種特殊的價值取向，即人與自然、人與人之間既有沖突又有和諧的一面。小說所展示的，是這種特定生活方式在時代洪流面前的無能為力，而作者刻意選取認(rèn)同新的行為準(zhǔn)則的牛蛋作為敘述者，在敘述過程中對自己的長輩和父親等無禮地直呼其名，則和他出賣牛王一樣，成為傳統(tǒng)文化與生活價值的背叛者，更突顯了祖父、啞巴等傳統(tǒng)的守護(hù)者的失敗。肥佬等人合謀把村里的大樹奇石移到城市，當(dāng)然也是資本對傳統(tǒng)生活方式侵凌的表征。某種意義上，《河之上》是同樣主題的延續(xù)，當(dāng)然，場面要宏大，人物更多，情節(jié)更繁復(fù)，并且作品所采用的全知敘事也使小說具有了一種歷史感。龍家、梁家、熊（楊）家，一定程度上包括陸家，他們之間的恩怨情仇，構(gòu)成了整個小說的情節(jié)框架，其縱向則是現(xiàn)代幾十年間中國的巨大歷史變化，北城雖遠(yuǎn)離中國政治經(jīng)濟(jì)文化中心，卻也在每一瞬間都感受和經(jīng)歷著那些巨變的脈動，其興衰起伏也與中國其他地方息息相關(guān)。小說為讀者提供了一些被那些劇烈宏大的遷移改變遺漏的細(xì)節(jié)，從而豐富了我們對歷史的感知。小說最有意思的地方，包括對歷史和人心真相的記錄與揭示，也再現(xiàn)了敘事對真相的掩蓋與遮蔽。比如梁家父子，梁太平曾為公安偵察員，為了私自揭開父親死亡的真相，暗殺了龍興發(fā)與龍耀祖，而龍尚文卻以為這是熊家所為。其子梁兆武，則任職派出所所長（后升為副局長），不但與同僚爭權(quán)奪利，設(shè)局陷害競爭對手龍海洋，還變相強(qiáng)暴了幾名美女。到小說最后，兩人將意欲告知烈士梁松堅（即梁太平之父）墓地所在的龍尚文所言視為瘋言瘋語，最后龍尚文只好將真相帶進(jìn)墳?zāi)?。而龍鯤鵬則發(fā)現(xiàn)，富商楊寶章實乃匪首熊大炮之后，其財產(chǎn)來源按龍尚文的說法，實際是其擔(dān)任國民黨官員時搜括的民財，而楊寶章卻宣揚自己所得為合法勤勞智取的結(jié)果。人們總想從記憶中抹除充滿血污的歷史。而對于楊鴻雁來說，真相其實是無法直面的，所以她選擇了遠(yuǎn)走高飛。

當(dāng)然，小說的重心還是現(xiàn)實中人們的矛盾糾葛。歷史敘事提供了我們理解人物行為的背景，也增進(jìn)了讀者對更廣泛的歷史進(jìn)程的理解。梁兆武事實上與原先的敵人合謀，將龍尚文們的家園摧毀。龍尚文們所進(jìn)行的抗?fàn)?，并不能簡單地理解為抵觸歷史潮流，官商勾結(jié)的背景突顯的是權(quán)力控制資源分配的邏輯，沒有談判權(quán)且沒有公共權(quán)力保護(hù)和支持的漁民們，反而觸犯了維穩(wěn)的底線。在發(fā)展壓倒一切的大旗下，這一切都不難預(yù)料得到。小說中順筆一帶，描寫梁兆武“捉放”龍尚文，被他當(dāng)成了一次施恩。而龍尚文的“罪行”，無非就是一個普通的漁民要求得生存的權(quán)利而已。小說所采用的手法，常常是錯位對比，比如前后映照，如陸亞妮被熊大炮強(qiáng)擄與陸玉桃被同樣持槍的梁兆武強(qiáng)娶，女性與弱者，在強(qiáng)力與強(qiáng)權(quán)面前，多的是不堪與無奈。歷史上的梁熊爭斗，龍家只是旁觀者，而今天，則變成龍家與梁楊兩家的對峙了。不能不說，歷史的走向有時是奇詭的。小說常常是用感性的細(xì)節(jié)表征出歷史的真實面貌，再現(xiàn)總是被宏大敘事遮蔽和犧牲的體驗和感受。

從啞巴被盜牛賊打死、奇石大樹從村里移走，到家屋被強(qiáng)拆、龍尚文用漁網(wǎng)繩上吊，黃佩華的小說再現(xiàn)了現(xiàn)代歷史巨變中的鄉(xiāng)愁。但這種鄉(xiāng)愁并非針對過去，因為小說并沒有將過去美化，所以可以公正地說，這種鄉(xiāng)愁并非簡單的懷舊，而是面對現(xiàn)實的一種發(fā)聲。龍尚文之所以用漁網(wǎng)繩上吊，就是漁網(wǎng)再也用不上了。他帶走了一個過去的秘密，但他的死，卻隱隱約約地展現(xiàn)出今天現(xiàn)實的秘密。endprint

凡一平早期小說更多地關(guān)注都市中的紅男綠女的欲望故事，近作《天等山》雖然仍然搬演類似橋段，但試圖將一個通俗的復(fù)仇故事引向歷史的縱深。田耳的《天體懸浮》也是同一機(jī)杼，將現(xiàn)實中的殘酷故事與記憶深處的往事勾連起來，從而增加了敘述的層次和意蘊。

想象與記憶交融

可以說，作家們通過自己的筆墨，各自展開了自己穿越歷史與現(xiàn)實的想象之旅。雖然這些作家現(xiàn)在都生活在城里，有的已經(jīng)進(jìn)城幾十年，從日常生活到行為模式到思維方式都已完全城市化，但有一點，他們?nèi)匀槐煌甑挠洃浝p繞，所以他們的寫作常常會有意無意地回到生活的原點上。這并非想象力的局限，而是文學(xué)與人的感情世界息息相關(guān)，而人的感情體驗最深厚的時候就是童年。這樣，我們就容易理解想象力豐富的作家們會時不時繞到故鄉(xiāng)。廣西作家出身農(nóng)村的既然較多，他們對故鄉(xiāng)的愛恨就表現(xiàn)得較為明顯，像東西就是一個典型的例子，《篡改的命》里汪長尺無疑要從谷里（那是東西故鄉(xiāng)的村名）出發(fā)，即使那些和鄉(xiāng)村沒有直接關(guān)系的作品，也會出現(xiàn)故鄉(xiāng)的影子，如《耳光響亮》里的谷里村民來信，又如《后悔錄》知青下鄉(xiāng)，去的也是谷里。多數(shù)廣西少數(shù)民族作家也不例外，凡一平的故鄉(xiāng)上嶺也是他寫作的源泉，他甚至不惜將一宗錯綜復(fù)雜的兇殺案件的發(fā)生地放到自己熱愛的故鄉(xiāng)，寫成《上嶺村的謀殺》。年輕一代的作家也是如此，如陶麗群關(guān)注底層民眾特別是鄉(xiāng)村婦女的喜怒哀樂，描述他們在困境中的掙扎與努力，刻畫他們的堅韌與犧牲精神，并不完全將那些底層人民刻畫成走投無路的苦主，他們在艱難中謀求改善，在困苦中維護(hù)尊嚴(yán)。像《漫山遍野的秋天》中的三彩，人長得丑陋不算，無情的命運又讓她成了一個孤苦伶仃的人，她卻從不低頭，她渴望做一個健全的女人，生養(yǎng)孩子。最后還算圓滿的結(jié)局是一系列巧合和誤會所導(dǎo)致，幸?？偸切枰\氣的?！赌赣H的島》雖然有《第三河岸》的影子，卻更切合中國鄉(xiāng)村的實際，特別是婦女的命運與感受。周耒的小說，大多關(guān)注那些從鄉(xiāng)村到城市尋找更好的生活的男女，他們被迫在不熟悉的環(huán)境中拼命，有時甚至走上犯罪的道路，但其實并非生來就是壞人?！缎腋淼诫]沙屯》中的許樹才叔叔，為了改善鄉(xiāng)村貧困的生活，制作假煙，最后亡命天涯，卻為村子里的其他人帶來了命運的轉(zhuǎn)機(jī)。他們承受命運不公平的安排，努力改變生活現(xiàn)狀，自己尋找生命的快樂，就像《舞場》中的米蓮，在廢墟上起舞；當(dāng)然也有人返回鄉(xiāng)村，像《飛入天中的梯田》里的小菱。這些小說或許有各種結(jié)構(gòu)上的瑕疵，卻再現(xiàn)了作家對當(dāng)今社會特別是城鄉(xiāng)關(guān)系的復(fù)雜性的思考。

李約熱筆下的野馬鎮(zhèn)、黃佩華描繪的馱娘江，其實是想象力的產(chǎn)物，但也以作家對故鄉(xiāng)的記憶作為觸媒。當(dāng)然這種想象和記憶的互相交纏，產(chǎn)生了一種錯綜復(fù)雜的效果，兩者互為鏡像。像李約熱的寫作，明顯具有這樣的特征。如《毆》，深刻地反映了人的記憶是如何被想象肢解與篡改的。有許多篇小說，在關(guān)鍵的情節(jié)設(shè)計上，李約熱采取的是有意留白的做法，在人物似是而非的記憶中楔入巨大的空洞，迫使讀者自己去參與重構(gòu)。長篇小說《我是惡人》里，既有作家關(guān)于上世紀(jì)80年代的混亂與活力的記憶，也充滿對那個逝去年代的復(fù)雜想象。經(jīng)過那個時代的人都能記起，那時無論是什么階層的人，都對未來有許多期許，充滿樂觀主義和理想精神，當(dāng)然也有些人開始失落和懷疑。在作品中，作家寫出了那個時代的生機(jī)勃勃，也用今天的眼光重新打量那時的生活，從中發(fā)現(xiàn)了某些后來蔚為大觀的苗頭，如價值觀的顛倒，典型的例子就是少年黃顯達(dá)對當(dāng)公安的父親并不喜歡，反而崇拜小偷馬進(jìn)。在一個新世襲社會已然成型的時代，不能不說這是一種想象的誤植，但同時卻也表征出上世紀(jì)80年代的生活確實充滿了各種可能性，其發(fā)展空間更大。

當(dāng)然，對歷史、過去和故鄉(xiāng)的記憶，并非都是那么美好的。在壯族詩人費城眼中，民族語言與故鄉(xiāng)的一切甚至呈現(xiàn)出與自身文化認(rèn)同的格格不入：他在礦區(qū)長大，直到十四歲才回到故鄉(xiāng)，即他父親的老家。那里土地貧瘠，道路骯臟，人們目光呆滯，更要命的是，人人講壯話，而他覺得壯話“粗俗不堪”……語言的隔閡讓他非常孤獨。這樣的經(jīng)歷和記憶，讓他產(chǎn)生了重構(gòu)故鄉(xiāng)的愿望，他要用文字（當(dāng)然只能是漢字）呈現(xiàn)“另一個故鄉(xiāng)和村莊，以及內(nèi)心的風(fēng)景”。由此，費城將視線停留在故鄉(xiāng)，當(dāng)然，這是一個重構(gòu)的故鄉(xiāng)。他的詩充滿了一種緊張，現(xiàn)在與過去，城市與鄉(xiāng)村，記憶與想象，糾纏在一起，縱橫交錯編織成一行行詩句，“傷口在病變中述說利刃”（《放牧靈魂之使者頌歌》）。

想象與現(xiàn)實和記憶的撞擊、沖突與妥協(xié)，可以成為推動敘事的技術(shù)手段，也可以豐富作品的思想內(nèi)涵。如潘小樓的《秘密渡口》，本是一件人們習(xí)見的悲劇，一個女人偷情懷孕，卻被不知情的情人拋棄，又得不到丈夫的原諒，只好一死了之。小說卻借助一個神秘的“水猴”傳說，作為推動故事前進(jìn)的懸念，可謂一箭三雕：丈夫既利用傳說來遮掩妻子自殺的真相，也用來克制自己的不安，結(jié)果，自己幾乎相信了水猴真的存在，水猴變成了他的心魔。而十九年后負(fù)心的情人也被相好拋棄，后悔之余前來尋找舊情，卻無意中得知一半真相，并解除了困擾丈夫多年的心結(jié)。作者自己成長于水泥廠的環(huán)境中，而今工廠停產(chǎn)，曾經(jīng)生機(jī)勃勃的一切歸于寂靜，潘小樓將那種迷惘的心境化為自己小說的背景與氛圍，通過想象力的發(fā)酵，通過文字的揉捏，生產(chǎn)出芬芳的作品。年輕的楊彩艷的《我們的童年謠》，也是將想象和記憶融合在一起，虛實相生，似真似幻，雖有稚嫩的地方，卻頗見巧思。

野氣、趣味與人物輝映

對于廣西的作家，所謂的宏大史詩、磅礴淋漓，與他們是無緣的。廣西的少數(shù)民族作家更是如此，他們喜歡書寫凡俗市井，鄉(xiāng)野傳奇，以充滿趣味、野氣橫生（借用評論家張燕玲的說法）見長，當(dāng)然也善于描繪眾生。比如凡一平的小說，人們常常以為他寫的是通俗文學(xué)，因為其作品故事性強(qiáng)，情節(jié)較曲折，喜歡寫警察破案，以及較多的男女情愛描寫等等。對嚴(yán)肅文學(xué)或純文學(xué)與通俗文學(xué)的區(qū)別，一般常常用故事與人物或人性來粗略劃界，即如果作品著力點在故事的離奇曲折上，就是通俗文學(xué)，而純文學(xué)/嚴(yán)肅文學(xué)則以刻畫人物和反映人性為核心。當(dāng)然這是一條連續(xù)光譜，其間并無明確界線，只能說有的作品可能靠近兩端，特別重故事輕人物，或者相反，但也有些作品靠近光譜中間，兩者的分量接近。其實，我們不能忽略凡一平作品的社會現(xiàn)實意義，不能視其為一味獵奇。如《上嶺村的謀殺》，雖然以兇殺和偵破作為吸引讀者的手段，但其反映的農(nóng)村現(xiàn)狀才應(yīng)該是我們關(guān)注的重點。如鄉(xiāng)村留守婦女的困境，倫理秩序的崩塌，基層官員的無法無天等。在近作《天等山》中，雖然仍然以警察破案作為主要線索，可在塑造人物上有明顯進(jìn)步。作家將主人公韋軍紅置于一種心理矛盾中，即他既覺得龍茗有可能是殺人犯，又不由自主地愛上她，從而不知不覺地陷入情與法的沖突中，面臨個人感情與職業(yè)操守的兩難選擇。而龍茗同樣性格復(fù)雜，既有為生活所迫不得不忍辱負(fù)重的一面，也有試圖反抗命運的安排、力爭出污泥而不染的志向。正是因為有了這樣的心理深度，才可能使作品擺脫一般探案小說專以炫奇志怪為尚的弊病，提升小說的審美品質(zhì)。endprint

同樣，田耳的《天體懸浮》也是類似題材。小說塑造了兩個性格鮮明的人物，他們都出身于輔警，交情很深，其后的命運也就緊緊地聯(lián)系在一起。小說一開始寫兩人見面，就將其不同的性格特征描述了出來。符啟明表面上看去開朗熱情，只是接了一個電話，報到時簡單地聊了幾句，他就跟丁一騰說兩人有緣分，這在丁一騰看來純粹是無話找話，而且符啟明馬上要請丁去吃飯喝酒，丁覺得太突然，認(rèn)為符啟明是自來熟的性情，讓人受不了，“果子催熟得太快硬著心”。這也為全書兩個人的關(guān)系奠定了一個基調(diào)，符啟明總是主動的一方，有時顯得咄咄逼人，而丁一騰則不顯山不露水，似乎有些遲鈍緩慢。吊詭的是，小說最后一章卻為讀者描述了一幅顛倒的圖景，原先處于守勢和觀望地位的丁一騰開始行動起來，并且準(zhǔn)備一擊致命，而那強(qiáng)勢的符啟明卻兵敗如山倒，樹倒財散人散，不但變成了一個觀察者，甚至被女人氣的老詹“走了后門”。原先的一切仿佛都是偽裝，丁一騰的低調(diào)只是一種蟄伏和積蓄力量，而符啟明的所有奮斗和努力不過是證明了“是非成敗轉(zhuǎn)頭空”的陳言。通過這一倒轉(zhuǎn)，小說充分展示了人物性格和思想的復(fù)雜性。這正好與整個小說在故事情節(jié)上峰回路轉(zhuǎn)相對應(yīng)，這就達(dá)到了一種兩全其美的效果，故事和人物都不偏廢。

可以說，廣西作家既善于講故事，也通過講故事讓人物立了起來。散文作家，也有長于描寫人物的，如馮藝、嚴(yán)風(fēng)華等。近些年涌現(xiàn)的新人，也注意把抒情與敘事與人物描摹結(jié)合起來，如黃少崇、何述強(qiáng)、林虹、羅南等。何述強(qiáng)的散文主要取材于親身經(jīng)歷的人和事，他在那些底層業(yè)余的草根寫作者身上，尋找文學(xué)的根。他在那些荒碑野墳中，尋找逝去的文藝英靈。他在那些山野傳奇里，尋找自己文學(xué)的靈感?！恫莞暮粑酚蒙钋榈墓P致描述一群生活在艱困之中，卻對文學(xué)藝術(shù)不離不棄的底層文藝愛好者。他們中有的從事摩托車修理工作，在油污之中閱讀柳永和辛棄疾；有的以刻碑為生，卻不讓窮困潦倒磨蝕自己的志向，寫下“衣雖三寸垢，深處不沾塵”，令人想起陶淵明的“衣沾不足惜，但使愿無違”；有的是打工的農(nóng)民，衣食不周甚至患有惡疾，卻一直堅持寫詩?！陡舭稛艋稹芬晃挠浭隽艘蝗和瑯拥娜宋?，贊賞他們“生生不息的等待與夢想”。

荒誕、幽默與傳奇爭美

我們在凡一平、黃佩華和田耳的小說中都能看到一種傳奇性，但值得注意的是，這種傳奇性主要不是來自對奇風(fēng)異俗或荒野邊地的描繪，而是在其他地方。如凡一平和田耳，就主要反映在其作品喜歡設(shè)置探案懸念來推動故事前進(jìn)，除了這一共同點外，也反映在他們各自的小說里不同的人物設(shè)置上，如凡一平常常用男女關(guān)系來推動，而田耳則將重點放在人物的獨特觀察能力與推理能力上。這種傳奇性本身，就使小說所描述的情景與人物脫離了庸常的現(xiàn)實，從而滿足了讀者的好奇心。必須注意的是，這種傳奇性，雖然描繪的是普通人生活中很少發(fā)生的狀況，但仍然是可能發(fā)生的。

而另一些作家，則趨向另一種途徑，來超越現(xiàn)實，即作品主體是完全按照現(xiàn)實主義的成規(guī)來操作的，但在一些關(guān)鍵情節(jié)上，卻采用了非現(xiàn)實的寫作方法，以幻想的、荒誕的或幽默的形式來展開敘述。生當(dāng)一個劇變時代，作家們在作品中再現(xiàn)生命的創(chuàng)痛，又每每書寫現(xiàn)實的離奇與無奈。黃土路多數(shù)作品的骨架都是一個荒誕的情節(jié)，如一個被心愛的女人拒絕的男人，為了每天見到她，竟變作了她家門前的垃圾桶（《垃圾桶》）；一個被日常生活瑣事搞得非常狼狽的作家得到一臺可以洗去人記憶的洗衣機(jī)，從此改變了許多人的生活（《洗衣機(jī)》）；一位被人出賣的副市長，住在小姐的子宮里才覺得安全（《誰在深夜戴著墨鏡》）；有一群人患了“多心癥”，容易對別人產(chǎn)生感情（《趕往巴格達(dá)》）；小伙子撿回的田螺真的變成姑娘，與他結(jié)婚，生活在一起（《桂村的田螺姑娘》）……但如果作家只寫荒誕的故事，而不是通過這種荒誕揭示生存的真相，是不可能觸動讀者的。黃土路顯然不想這樣，所以這些故事與其說是寫生活的荒誕，還不如說是寫生存的無奈，更是寫那些改變生活的愿望如何造成了相反的結(jié)局或事與愿違：“多心人”熱愛和平，想趕往巴格達(dá)阻止戰(zhàn)爭的爆發(fā)，可當(dāng)他們到達(dá)時，發(fā)現(xiàn)來晚了，戰(zhàn)爭已經(jīng)奪去許多人的生命；洗衣機(jī)讓幾個家庭成員改變了身份，同時讓原先的家庭與生活記憶破碎，最后只好砍碎洗衣機(jī)；田螺姑娘并沒有獲得想象中的幸福，她不堪忍受村里男人的蹂躪，逃走途中又變成了田螺?，F(xiàn)實的乖謬有時讓人覺得無法理解，周耒《幸福來到隴沙屯》里的許樹才叔叔，他在城里受過苦，卻要讓“我”無論如何要好好讀書，將來到城里去生活。梁志玲的《上帝與瓢蟲》，寫的其實是一個處于羨慕嫉妒恨中的姑娘，在一種有意無意的心態(tài)里，由于自己的錯誤，讓另一個處于花季的女孩無辜地失去了生命。小說并沒有直接描述主人公的不安，但她的矛盾心理及她試圖逃避的努力充滿了作品的字里行間。小說營造出一種迷離的氛圍，混雜著拷問與辯白，在平凡的生命中發(fā)現(xiàn)人性的褶皺。

近年上升勢頭明顯的兩位瑤族作家光盤和紅日，也體現(xiàn)了廣西作家勇于勘察世界和努力形成自己的獨特風(fēng)格方面的特長。光盤的小說充滿對荒誕世界的描繪，如《英雄水雷》將社會現(xiàn)象的顛倒乖謬通過一出人們將假英雄當(dāng)活寶、真英雄當(dāng)騙子的鬧劇與悲劇雜糅起來，令人哭笑不得；《誰在走廊》對當(dāng)今社會的信任危機(jī)作了入木三分的刻畫；而《對一個死者的審判》則透過個人與社會的隔閡發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人的生存困境。紅日作品則以幽默見長，他寫的也是生活中那些令人啼笑皆非的事，也對主人公的命運充滿同情，但和光盤不同，后者是黑色幽默，而紅日的嬉笑后面沒有怒罵，所以也就多了一份亮色與溫暖。

這些作家筆下的荒誕和幽默，與前述作家的傳奇性一樣，是廣西作家創(chuàng)作生命力的體現(xiàn)，充分展示了廣西小說家們汪洋恣肆的想象力，它既為作家們的創(chuàng)作提供了源源不絕的動力，也為作家們穿越歷史與現(xiàn)實的迷霧提供了重要的途徑。

廣西的少數(shù)民族作家在很多方面與漢族作家并無差別，特別是年輕一代的作家許多已經(jīng)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)和母語的環(huán)境，生產(chǎn)方式和生活方式都已與主流文明接軌，所以在寫作中也就與漢族作家非常接近，如光盤和黃土路小說的荒誕色彩就與東西的作品非常接近。當(dāng)然，有些作家仍然不時回望故鄉(xiāng)和母族，仍然希望從那些已經(jīng)遠(yuǎn)去的文明和幽靈中尋找前行的力量，如專注于現(xiàn)代城市人生存的物質(zhì)和精神困境的光盤，就寫下了《請你槍斃我》向祖先致意。這是一個諷喻性的圖景，古老的文明在走向現(xiàn)代的途中，“你”是誰，“我”又是誰？這必將是這些少數(shù)民族作家寫作中碰到的一個核心問題。

責(zé)任編輯 安殿榮endprint