介字點樹葉造型源流研究

彭漢宗/Peng Hanzong

一、介字點及其變體樹葉造型

學習傳統(tǒng)中國山水畫的人對于“介字點”“個字點”“菊花點”等樹葉造型（圖1）自然不會陌生，它們都是傳統(tǒng)中國畫中基礎(chǔ)性的樹葉造型法。這些造型方法固然是前人在繪畫實踐中總結(jié)出來的，但是所謂的“前人”到底可以上溯到哪一朝代？他們又是在怎樣的情況下走出了創(chuàng)造介字點等樹葉造型的第一步？這些問題我們往往很少去思考。

基于思維的惰性與慣性，我們常常會想當然地以為這些樹葉造型都是地地道道的“中國創(chuàng)造”，但是現(xiàn)實情況往往不會那么簡單。五胡亂華時期，中原王朝與西域諸國之間不斷地建立政治結(jié)盟，民間的商貿(mào)往來也絡(luò)繹不絕，東西兩地的文化也逐步互通有無。一方面，西域諸國吸收了中原的儒家文化，另一方面，西域佛家文化也順著絲綢之路傳入了中原。與佛家文化一并傳入中原的還有西域的藝術(shù)樣式，自此之后，中原繪畫就不再那么純粹了。魏晉以前，中原繪畫中幾乎沒有介字點樹葉造型的蹤影，而到了南北朝至隋唐時期，來自西域的多款樹葉造型在中原繪畫中像雨后春筍一樣冒了出來，其中就包括介字點、個字點以及菊花點等樹葉造型。通過一系列的符號化進程，多款西域樹葉造型最終成為傳統(tǒng)中國畫中不可缺少的重要組成部分。

下文中，筆者將分別針對四款類似于介字點的常見樹葉造型進行源流研究，并對它們在中原繪畫中的后續(xù)應(yīng)用情況展開詳細的論述。

二、介字點樹葉造型的原型

1.嫩芽頭介字點樹葉造型

公元1至3世紀的貴霜帝國在藝術(shù)上有很高的成就，比如現(xiàn)藏于馬圖拉政府博物館的藥叉女雕像就是當時的一件杰作。藥叉女體態(tài)豐腴，神情柔媚，頭頂上還刻畫了一棵樹，樹葉造型類似于介字點，并且葉子頂端帶有兩片嫩芽（圖2），趙聲良先生在他的《敦煌壁畫風景研究》中指出此種樹葉造型為芒果樹①。在貴霜時代，馬圖拉和犍陀羅兩地創(chuàng)作出的佛教藝術(shù)不斷向周邊傳播，中原王朝也深受其影響。

魏晉南北朝時期中原地區(qū)佛教文化盛行，西域的繪畫樣式隨著佛教的推廣而逐漸流行于中原地區(qū)，其中西域的樹葉造型也開始登上了中原繪畫的歷史舞臺，如北魏《孝子石棺》中的樹葉造型（圖3）。自此之后，這種嫩芽頭介字點樹葉造型便成為中原繪畫中的一套固定符號語言，不論是出于民間畫工之手的敦煌壁畫（圖4），還是出于宮廷畫工之手的《明皇幸蜀圖》（圖5），抑或是出于文人士大夫錢選之手的《山莊圖》（圖6），在這些作品中都能找到嫩芽頭介字點的蹤跡，并且這款樹葉造型始終秉持了南北朝時期確立下來的基本結(jié)構(gòu)。

2.介字點樹葉造型

圖1 清 《芥子園畫傳》中的樹葉造型

圖2 貴霜帝國 藥叉女石雕（局部）

圖3 北魏 孝子石棺（局部）

圖4 隋 莫高窟295窟（局部）

圖5 唐 明皇幸蜀圖（局部）

圖6 元 錢選 山莊圖（局部）

圖7 隋 莫高窟419窟（局部）

圖8 唐 明皇幸蜀圖（局部）

圖9 宋 李公麟 龍眠山莊圖（局部）

圖10 宋 李唐 濠梁秋水圖（局部）

圖11 明 沈周 魏園雅集圖（局部）

上文中討論的嫩芽頭介字點造型還只是介字點的雛形階段，真正去掉嫩芽頭成為獨立介字點造型的大約發(fā)生在隋唐之際。隋朝中期莫高窟419窟中的樹葉造型用筆輕松自然，不刻意追求造型的工整，樹葉時而三片時而四片，兼用介字點與個字點（圖7）。唐代《明皇幸蜀圖》中出現(xiàn)了比較明確的介字點樹葉造型（圖8）。在后世繪畫中，獨立的介字點樹葉造型逐漸成為主流的樹葉造型，并且在筆墨結(jié)構(gòu)上還出現(xiàn)了諸多新的變化，如北宋李公麟在《龍眠山莊圖》中將介字點進一步簡化成個字點樹葉造型（圖9），又如南宋李唐《濠梁秋水圖》中用筆剛直的介字點樹葉造型（圖10），再如明代沈周《魏園雅集圖》中用墨筆直接寫出的介字點樹葉造型（圖11）。

西域傳來的嫩芽頭介字點樹葉造型與獨立的介字點樹葉造型在后世的中原繪畫中各自都有源源不斷的追隨者，然而從使用概率上來看，獨立的介字點樹葉造型顯然逐漸占據(jù)了上風，并且最終被世人公認為中國傳統(tǒng)繪畫技法中的代表性符號。

三、菊花瓣形樹葉造型

南北朝時期還有另一種結(jié)構(gòu)相對復雜的樹葉造型，它在嫩芽頭介字點樹葉造型的基礎(chǔ)上再增加了一層樹葉埋藏于第一層樹葉的下方，表現(xiàn)樹葉一層覆蓋另一層的繁密豐厚感，總體好像菊花花瓣一層復一層的樣式，如北魏《寧懋石室》中的一款樹葉造型（圖12）。

這款菊花瓣樹葉造型也是在隋唐之際逐漸形成固定程式的，如盛唐時期莫高窟217窟中把此類樹葉造型進行了進一步簡化（圖13），原先每一組樹葉都碩大無比，好像一個大花球似的，簡化后的樹葉造型單組看起來平庸了很多，這也正體現(xiàn)了符號最基本的功能與特點。進入北宋時期后，此樹葉造型的單組符號化已經(jīng)發(fā)展到了極致，如北宋初年的木刻版畫《御制秘藏詮》中的樹葉造型（圖14）。若要進一步發(fā)展符號化的特性，那么畫家只能從整體樹葉組合方式上入手，把原先互相獨立的單組樹葉逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘟M樹葉互相穿插，樹葉與樹葉之間的界限變得模糊，看起來更加渾然一體，如北宋范寬《溪山行旅圖》中的樹葉樣式（圖15）。

菊花瓣樹葉造型作為眾多符號性樹葉造型較有代表性的一種，由于樹葉層次繁多，因而在繪制步驟上比普通的介字點更煩瑣，這一點在寫意山水畫中并沒有什么優(yōu)勢，反倒更適合表現(xiàn)工細裝飾的畫作，如明代陳洪綬《問道圖》中的樹葉造型（圖16）。

四、花瓣形樹葉造型

花瓣形圖案是西域地區(qū)傳統(tǒng)的裝飾紋樣，新疆克孜爾石窟壁畫中就大量使用此種紋樣來表現(xiàn)佛像背后的圣樹樹葉，如克孜爾224窟中的樹葉造型（圖17）。此種花瓣形樹葉造型亦是在南北朝時期大量傳入中原，如北周時期的安伽墓中便出現(xiàn)了此種極具西域風情的樹葉造型（圖18）。安伽為昭武九姓之安國后裔，也就是西域的粟特人，南北朝時期像安伽一樣在中原為官的西域人士非常多，他們?yōu)橹性瓗砹舜罅康奈饔蛩囆g(shù)樣式。

隨著花瓣形樹葉造型在中原核心地區(qū)的普及，地處邊陲的敦煌也逐漸受到了影響，如隋朝中期莫高窟419窟中的樹葉造型（圖19），此圖中樹葉與樹干之間還比較脫節(jié)，裝飾紋樣的痕跡比較重。隨著時間的推移，敦煌畫工對于此種紋樣的應(yīng)用越來越駕輕就熟，樹葉與樹干的組合關(guān)系也越來越融洽，如隋朝晚期莫高窟314窟中的樹木造型（圖20），花瓣形樹葉在組合方式上更注重疏密聚散關(guān)系的安排，更符合中原民族的審美理念。花瓣形樹葉造型在后世的中原繪畫中也常有出現(xiàn)，基于符號性的簡化要求，花瓣的花心被逐漸省略，樹葉排布也愈發(fā)緊密，如元代錢選《山居圖》中的花瓣形樹葉造型（圖21）。

五、三瓣花苞樹葉造型

公元1世紀的印度巴爾胡特佛塔石雕中頻繁出現(xiàn)一種花苞形的樹葉造型，花苞像一個倒三角形，花苞與細長的樹葉之間有一圈細密刻畫的裝飾紋樣作為隔離帶（圖22）。這種樹葉造型在南北朝時期傳入中原但并未形成規(guī)模，直到進入隋唐時期才發(fā)展到頂峰，如粟特人虞弘之墓中漢白玉石槨上雕刻的樹葉造型（圖23），這便是繼承了印度巴爾胡特石雕中的造型樣式，樹葉比印度樣式更加舒展，樹葉頂端也雕刻了花苞形狀的裝飾物，并且花苞與樹葉之間也有一條細細的隔離帶，雖然隔離帶沒有刻畫細密的排線紋樣，但整體造型依然具有濃厚的裝飾意味，甚至有些珠寶設(shè)計的視覺元素，這充分突顯了西域民族的獨特審美趣味。這款樹葉造型在后世的中原繪畫中也有長足的發(fā)展，如盛唐時期莫高窟45窟中的樹葉造型，花苞進行了更細致的刻畫，分為三瓣花組成，朱色花苞與青綠樹葉之間的隔離帶用連珠紋裝飾，好似鉆石鑲嵌一般工致精美（圖24）。

到了宋元時期，文人士大夫崇尚平淡簡遠的畫風，細密臻麗的樹葉造型若想要融入文人墨戲之中，則須刪繁就簡。北宋李公麟在《龍眠山莊圖》中就對花苞形的樹葉造型進行概括處理，保留了三瓣花苞的形式，以微妙的留白空間代表了連珠紋隔離帶，樹葉以單線直接寫出而不復使用雙勾（圖25）。清代海派畫家任伯年在《群仙祝壽圖》中繼承了李公麟的符號化造型精神，并進一步重組了樹葉的結(jié)構(gòu)使之趨向于一種簡約的紋樣（圖26），這種簡約的裝飾美與早期印度佛塔中的樹葉樣式不謀而合。

六、介字點樹葉造型在中原繪畫中的歷史意義

圖12 北魏 寧懋石室（局部）

圖13 唐 莫高窟217窟（局部）

圖16 明 陳洪綬 問道圖（局部）

圖17 克孜爾224窟（局部）

圖18 北周 安伽墓（局部）

圖19 隋 莫高窟419窟（局部）

圖20 隋 莫高窟314窟（局部）

圖21 元 錢選 山莊圖（局部）

圖22 印度巴爾胡特佛塔（局部）

圖23 隋 虞弘墓（局部）

圖24 唐 莫高窟45窟（局部）

圖25 宋 李公麟 龍眠山莊圖（局部）

圖26 清 任伯年 群仙祝壽圖（局部）

上述四款樹葉造型在宋元明清時期統(tǒng)一進入符號化階段后，它們表面上看起來像是介字點樹葉造型綱目下的幾個科屬，但事實上卻完全不是同一回事。首先，“介字點”這個概念并不是一開始就存在的，而是在諸多相似樹葉造型的歸納整理中總結(jié)而出的代表性詞匯，因此是先有諸多類似于“介字點”的樹葉造型，然后才有“介字點”之名。其次，這些類似于介字點的樹葉造型從源頭來看可以上溯到漢魏晉時期的西域地區(qū)，這些樣式都是通過佛教文化的傳播而傳入中原地區(qū)的，因此這又牽涉到了中西文化藝術(shù)結(jié)合的歷史性問題。最后，諸多不同的西域樹葉造型之所以最終會以大同小異的面貌出現(xiàn)在傳統(tǒng)中原繪畫中，這還要歸功于中原畫工采用了程式化與符號化這兩項指標改造了西域原型，中原審美觀念在這個改造的過程中起到了至關(guān)重要的作用。因此，中原繪畫中的介字點樹葉造型可以被認為是地地道道的“混血兒”，兼具了西域與中原的雙重審美屬性，我們只有站在歷史唯物主義的高度去理清介字點樹葉造型的歷史發(fā)展軌跡，才更有利于我們以客觀的眼光去審視我們引以為傲的中國繪畫傳統(tǒng)。

需要額外指出的是，不同款式的西域樹葉造型在傳入中原的時間順序上也是有分先來后到之別的，大致可分為兩個批次：第一批次為嫩芽頭介字點與菊花瓣形樹葉造型，第二批次為花瓣形與三瓣花苞形樹葉造型。第一批次大約在魏晉南北朝時期正式進入中原并進行了有效的漢化，它們在進入中原之前就早已在西域繪畫中擔當了樹葉造型的角色；第二批次大約在隋唐之際正式進入中原，它們在西域繪畫中更偏向于裝飾紋樣，在進入中原后才正式轉(zhuǎn)型為純粹的樹葉造型。中原王朝以海納百川的心態(tài)來面對這兩批舶來品，并以中原繪畫的哲學精神統(tǒng)籌發(fā)展了這些樹葉造型，可謂是開西域之源，導中原之流。后世的中原畫工對舶來的樹葉造型也沒有照單全收，而是以中原審美觀念為主導不斷對其進行本土化改造，通過歷朝歷代不同畫家的前仆后繼，上述四款樹葉造型最終成為中原民族認可的樹葉造型，同時還奠定了它們?nèi)缃裨谥袊剿嬛械闹亓考壍匚弧?/p>

小結(jié)

中國傳統(tǒng)的“夷夏之辨”自古皆以文化為分野而不以血統(tǒng)為依歸。西域文化雖然獨立于華夏文明之外，但隨著佛教文化的東傳，西域文化以及西域藝術(shù)樣式對于中原王朝而言實在是一個重要補充，就好像如今的介字點以及諸多相似的樹葉造型早已成為中國畫中不可缺少的重要組成部分一樣。通過對介字點等樹葉造型的源流研究，我們能夠深切體悟中西文化交流的重要意義，外來藝術(shù)樣式可以豐富中原繪畫技法并且活躍中原審美趣味，同時我們亦應(yīng)該認識到保持本土文化精神內(nèi)核的重要性，只有立足于中原文化本身并以兼容并蓄的姿態(tài)面對外來文化，我國的繪畫藝術(shù)才能夠獲得更強的生命力。

注釋：

①趙聲良：《敦煌壁畫風景研究》，中華書局，2005年，第56頁。