難道真的“沒有任何關(guān)聯(lián)”①嗎？②
——也談J.S巴赫《哥德堡變奏曲》詠嘆調(diào)和30首變奏之間的關(guān)聯(lián)

孫 剛（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京210013）

難道真的“沒有任何關(guān)聯(lián)”①嗎？②
——也談J.S巴赫《哥德堡變奏曲》詠嘆調(diào)和30首變奏之間的關(guān)聯(lián)

孫 剛（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京210013）

巴赫《哥德堡變奏曲》的主題詠嘆調(diào)和30個(gè)變奏除了擁有相似的固定低音旋律線之外，還存在著多個(gè)層面的不同關(guān)聯(lián)：例如主題節(jié)奏特征的延續(xù)保留、詠嘆調(diào)中各種短小動(dòng)機(jī)在變奏的中變化發(fā)展以及固定旋律在不同變奏中的運(yùn)用等。這些多方面的關(guān)聯(lián)，確立了詠嘆調(diào)作為其變奏曲主題的必然性，同時(shí)展示出巴赫對(duì)于變奏曲體裁的深刻認(rèn)識(shí)以及豐富多樣的創(chuàng)作技法。

巴赫；哥德堡變奏曲；主題詠嘆調(diào)與變奏；變奏手法

引 言

J．S．巴赫于1741年左右所創(chuàng)作的《哥德堡變奏曲》③哥德堡變奏曲（Goldberg Variations）。是一部巴洛克時(shí)期器樂變奏曲的典范之作。這部作品無論在變奏的形式、卡農(nóng)的完美運(yùn)用，還是作品多樣的風(fēng)格以及龐大的結(jié)構(gòu)等方面，都顯示出百科書般的廣博，并對(duì)之后其他作曲家變奏曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而又巨大的影響。然而由于18、19世紀(jì)音樂創(chuàng)作風(fēng)格和審美趣味的改變，在很長一段時(shí)間內(nèi)，這部作品沒有被人們關(guān)注。直到20世紀(jì)初，在一些音樂家的努力下④比如：波蘭羽管鍵琴家、鋼琴家W．蘭朵夫斯卡（Wanda Landowska）、荷蘭著名古樂學(xué)者、音樂家G．萊昂哈特（Gustav Leonhardt）、加拿大鋼琴家G．古爾德（Glenn Gould）等等。，《哥德堡變奏曲》逐步得到了音樂界的關(guān)注和重視，越來越多的演奏家開始演奏這部作品，同時(shí)也有很多音樂理論家開始研究并分析這部作品的創(chuàng)作理念及變奏手法。

筆者在查閱和研究國內(nèi)外相關(guān)著作和文章之后，對(duì)目前學(xué)術(shù)界有關(guān)巴赫這部作品的認(rèn)識(shí)及觀點(diǎn)有了進(jìn)一步的了解。目前專門研究這部作品并且具有一定學(xué)術(shù)價(jià)值的著作并不太多，德國音樂學(xué)者英格麗?考斯勒和赫爾穆特?考斯勒所撰寫的《J．S．巴赫哥德堡變奏曲》[1]以及英國巴赫音樂研究學(xué)者彼得?威廉姆斯⑤Perter Williams（1937-2016），英國著名巴赫研究學(xué)者、教授、古鋼琴及管風(fēng)琴演奏家。所寫的《巴赫哥德堡變奏曲》[2]是國外研究這一作品的代表理論著作，具有較高的學(xué)術(shù)性。臺(tái)灣音樂學(xué)者邵頌雄近期所著的《樂樂之樂 巴赫〈郭德堡變奏曲〉的藝術(shù)》[3]則是從更為寬泛的角度去探討巴赫這部作品的感受和理解。在學(xué)術(shù)論文方面，相關(guān)的音樂理論學(xué)者和演奏家都提出了自己的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)。例如，美國古鋼琴家、鋼琴家拉爾夫?柯克帕特里克⑥拉爾夫?柯克帕特里克（Ralph Kirkpatrick，1911年6月10日-1984年）生于利奧明斯特，美國古鋼琴家、鋼琴家。在其編訂出版的《哥德堡變奏曲》樂譜中，寫作了一個(gè)詳細(xì)的序言，他把文章的重點(diǎn)放在了如何來演奏這部作品。日本學(xué)者八神藤田的論文《充滿智慧的音樂——哥德堡變奏曲》[4]則是圍繞著加拿大鋼琴家G．古爾德的兩次不同錄音來構(gòu)思，具有新意和閱讀趣味性。音樂學(xué)家蒂莫西?史密斯的文章《巴赫套曲作品中的意義和意圖》[5]、日本音樂學(xué)者曦山雅所寫的《巴哈與數(shù)字》[6]，從一個(gè)新的學(xué)科領(lǐng)域來研究這部作品，揭示出《哥德堡變奏曲》中所隱藏的神學(xué)象征意義。此外，中國的音樂學(xué)者在國外研究的基礎(chǔ)上，提出了自己的看法和觀點(diǎn)，例如：武漢音樂學(xué)院彭志敏教授的《巴赫〈哥德堡變奏曲〉的邏輯意義和數(shù)字結(jié)構(gòu)》[7]、上海音樂學(xué)院孫國忠教授的《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲喊秃盏耐砥陲L(fēng)格及其研究》等。以上這些文章基本涵蓋了現(xiàn)階段學(xué)術(shù)界對(duì)于巴赫這部作品分析研究的基本觀點(diǎn)。

筆者在仔細(xì)了解和學(xué)習(xí)這些觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過對(duì)樂譜的分析和研究，就巴赫這部作品所使用的變奏手法提出自己新的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為，以往學(xué)術(shù)界所認(rèn)為《哥德堡變奏曲》詠嘆調(diào)和變奏之間的關(guān)聯(lián)不夠全面和準(zhǔn)確，有些觀點(diǎn)甚至違背了客觀現(xiàn)實(shí)。因此，本文重新審視巴赫的這部宏偉巨著，探尋主題詠嘆調(diào)和30個(gè)變奏之間的新的關(guān)聯(lián)。

一、《哥德堡變奏曲》詠嘆調(diào)和變奏之間關(guān)聯(lián)已存的幾種觀點(diǎn)

（一）低音旋律線說

在論述這部作品所采用的變奏手法時(shí)，相關(guān)的著作和文章都會(huì)提到：這部完整作品的變奏方式，是在其主題詠嘆調(diào)中所展示的32個(gè)音符所組成的低音線條與和聲進(jìn)行。然而對(duì)于這個(gè)詠嘆調(diào)的其他部分——特別是其高音旋律，則基本認(rèn)為其與30段變奏之間沒有任何關(guān)聯(lián)，甚至是完全脫節(jié)——正所謂“前言不搭后語”。

威廉姆斯教授在其著作《巴赫哥德堡變奏曲》中寫道：“用于變化發(fā)展這些變奏曲的基礎(chǔ)是暗藏在詠嘆調(diào)之下的和聲進(jìn)行……也許有一些演奏者或者聽眾想要在這三十首變奏中時(shí)不時(shí)能聽到詠嘆調(diào)的旋律，但就我個(gè)人而言我并不希望”[8]。從這個(gè)敘述我們可以認(rèn)為威廉姆斯教授實(shí)際是否認(rèn)了詠嘆調(diào)高音旋律與變奏之間的任何關(guān)聯(lián)。而上海音樂學(xué)院孫國忠教授則更為直接地表達(dá)了這種觀點(diǎn)：“這首詠嘆調(diào)的優(yōu)美旋律對(duì)后面的變奏并不重要：右手聲部的旋律中，其主題動(dòng)機(jī)或其他音樂要素與后面的三十個(gè)變奏沒有任何關(guān)聯(lián)”[9]65-70。臺(tái)灣音樂學(xué)者邵頌雄甚至認(rèn)為：“就變奏技法而言，我們甚至可以說，整個(gè)作品中任選一段，都可以代替此曲著名的詠嘆調(diào)而置于樂曲的開頭和結(jié)尾”[3]211。

就這一觀點(diǎn)筆者認(rèn)為是片面而過于主觀的判斷，缺乏客觀的精神。如能從樂譜實(shí)際出發(fā)，從作曲創(chuàng)作技法的角度來對(duì)這部作品進(jìn)行分析和梳理，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)觀點(diǎn)存在很大的漏洞。

（二）數(shù)字結(jié)構(gòu)說

這種理論主要存在兩個(gè)不同的觀點(diǎn)。第一種觀點(diǎn)認(rèn)為：《哥德堡變奏曲》蘊(yùn)含著宏觀以及微觀之安排，并且以“三”和“二”的概念為主要架構(gòu)。主題詠嘆調(diào)一共包含32個(gè)小節(jié)，而整個(gè)變奏曲正好包含32段（詠嘆調(diào)+30個(gè)變奏+詠嘆調(diào)再現(xiàn)）。從結(jié)構(gòu)上來看，這部作品呈現(xiàn)出兩個(gè)不同的層面，第一層：中間的30段變奏以3個(gè)變奏為一組，一共有10組，即3×10。其中3個(gè)變奏一組的結(jié)構(gòu)基本按照“性格變奏+技巧性變奏+卡農(nóng)曲①此觀點(diǎn)來自《音樂藝術(shù)》2000年第四期上孫國忠的《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲? 巴赫的晚期風(fēng)格及其研究》一文?！钡捻樞騺戆才拧５诙樱哼@首詠嘆調(diào)有32個(gè)小節(jié)，被平均的分成兩段（16個(gè)小節(jié)構(gòu)成主題的一半），而整個(gè)作品32段可以被平均分為兩大部分2×16，其中處于中間為置的變奏16法國序曲可以看做是第二部分的開始。另外，詠嘆調(diào)中的平均而細(xì)致的樂句結(jié)構(gòu)特征幾乎被很好地保留在30個(gè)變奏中。

第二種觀點(diǎn)認(rèn)為：巴赫的這部作品中映射了其對(duì)于“數(shù)字”神學(xué)象征意義的“篤信”和“喜好”。一些音樂學(xué)者會(huì)從這個(gè)方面來解釋這部作品創(chuàng)作變奏手法。音樂學(xué)家蒂莫西?史密斯用神學(xué)象征意義來分析《哥德堡變奏曲》九首卡農(nóng)曲之間存在的特殊意義；學(xué)者邵頌雄則用2和3這兩個(gè)數(shù)字來分析了巴赫在每一個(gè)變奏在所采用拍號(hào)的設(shè)計(jì)原理，以及14和41這兩個(gè)數(shù)字在這部作品表現(xiàn)方式[3]62-76；武漢音樂學(xué)院彭志敏教授的文章《巴赫〈哥德堡變奏曲〉的邏輯意義和數(shù)字結(jié)構(gòu)》用“1、2、3、4”這四個(gè)數(shù)字所具有的神學(xué)象征意義來解釋這部作品的變奏手法以及變奏之間存在的聯(lián)系。

筆者認(rèn)為，如果從這部作品的結(jié)構(gòu)框架來建立起詠嘆調(diào)和變奏之間的邏輯聯(lián)系是客觀存在，而且是可以被聽眾所感知到的。而從“數(shù)字”本身的象征意義來解釋這部作品的內(nèi)在聯(lián)系，大多都還是以假設(shè)為前提的猜想，難有實(shí)際客觀的依據(jù)來支持。

二、新觀點(diǎn)的提出與解析

筆者以巴赫這部作品的樂譜為基礎(chǔ)，通過對(duì)其整個(gè)作品創(chuàng)作素材的梳理分類和作曲技法的分析研究，對(duì)《哥德堡變奏曲》詠嘆調(diào)和變奏之間的關(guān)聯(lián)提出了新的看法。筆者認(rèn)為，詠嘆調(diào)并不是一首“乏味無趣”的平庸之作[9]69，而是由很多不同類型的主題細(xì)胞所構(gòu)成，作曲家通過詠嘆調(diào)向聽眾展示了其即將用于30段變奏的所有變奏素材，而之后的每一段變奏都高度運(yùn)用這些素材來進(jìn)行變奏發(fā)展。接下來，筆者將就詠嘆調(diào)和變奏之間存在的這一關(guān)聯(lián)進(jìn)行具體的探析。

（一）詠嘆調(diào)旋律節(jié)奏特征的延續(xù)

數(shù)字結(jié)構(gòu)說的第一個(gè)觀點(diǎn)很好地解釋了詠嘆調(diào)和變奏之間的樂句結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，然而筆者認(rèn)為并不完全。在仔細(xì)研究對(duì)比《哥德堡變奏曲》的樂譜后筆者發(fā)現(xiàn)，詠嘆調(diào)在旋律節(jié)奏設(shè)計(jì)的一個(gè)特征對(duì)其后的變奏產(chǎn)生了重要影響。

在詠嘆調(diào)的整個(gè)樂句節(jié)奏的設(shè)計(jì)上，從第二段的最后部分出現(xiàn)了一個(gè)連續(xù)不斷的十六分音符句型，這個(gè)句型從第27小節(jié)開始，持續(xù)了6個(gè)小節(jié)，至第32小節(jié)結(jié)束。這種手法在巴赫創(chuàng)作的《法國組曲》薩拉班德舞曲中也多次出現(xiàn)。

那么，詠嘆調(diào)的這個(gè)創(chuàng)作手法上的特點(diǎn)是否傳給了《哥德堡變奏曲》的變奏？答案是肯定的。首先，出現(xiàn)相似情況變奏共有14首，這個(gè)比例幾乎占到了所有變奏的一半；其次，出現(xiàn)的小節(jié)數(shù)驚人的相似，都是圍繞著27小節(jié)左右開始。從相當(dāng)規(guī)模的數(shù)量和相似的布局來看，筆者認(rèn)為這絕非偶然，而是作曲家精心設(shè)計(jì)。

表1. 連續(xù)16分音符樂句在詠嘆調(diào)及變奏中的安排設(shè)計(jì)

在這個(gè)圖表中，共有3個(gè)變奏（3、9、21）是只有16小節(jié)的，因此連續(xù)流動(dòng)的音型從13-14小節(jié)開始，這和其他變奏出現(xiàn)的位置大致是相同的，相似的情況出現(xiàn)在變奏16中，只是這一次小節(jié)數(shù)在第二段中被擴(kuò)大為31小節(jié)。

筆者認(rèn)為有如此之多的變奏保留了這個(gè)特性，可以看出詠嘆調(diào)的句型節(jié)奏特點(diǎn)深刻地影響了之后的變奏。而且，這個(gè)影響不僅僅是停留在樂譜上使人們能夠看到，更重要的一點(diǎn)是這種在結(jié)尾處的相似性是可以真真切切地被聽眾所聽到，同時(shí)為了避免給人們形成單一機(jī)械的印象，作曲家并沒有始終在一個(gè)相同的聲部來體現(xiàn)這一特點(diǎn)，我們?cè)诒砀竦牡谌龣诳梢郧宄乜吹?。由此筆者認(rèn)為，在這一點(diǎn)上，詠嘆調(diào)和之后的變奏之間是有密切關(guān)聯(lián)的。

（二）類型多樣的動(dòng)機(jī)變奏技法

傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為：《哥德堡變奏曲》中主題和變奏之間的基礎(chǔ)是一條低音旋律線，筆者認(rèn)為這是對(duì)這部作品變奏基礎(chǔ)在宏觀上的認(rèn)識(shí)。但縱觀巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格和手法，運(yùn)用相同的短小動(dòng)機(jī)來發(fā)展創(chuàng)作具有關(guān)聯(lián)性的作品，這是常見的現(xiàn)象。上海音樂學(xué)院趙曉生教授通過《平均律鍵盤曲集》的全部研究分析后得出結(jié)論：“事實(shí)證明，大多數(shù)《平均律鍵盤曲集》中的前奏曲與賦格曲之間存在著密切的關(guān)聯(lián)”[10]。而這一關(guān)聯(lián)多數(shù)時(shí)候是呈現(xiàn)在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)方面，例如：四度動(dòng)機(jī)聯(lián)系著第一冊(cè)的第一首前奏曲與賦格，而波音動(dòng)機(jī)則使第二首前奏曲與賦格成為一個(gè)整體。筆者認(rèn)為詠嘆調(diào)和變奏中同樣存在著很多短小的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而這些不同的動(dòng)機(jī)便成為之后變奏創(chuàng)作發(fā)展的根本素材。可以這么說，詠嘆調(diào)中存在著整個(gè)30段變奏創(chuàng)作的所有要素，筆者把這些短小動(dòng)機(jī)進(jìn)行了分類，現(xiàn)選取其中兩個(gè)類型來進(jìn)行解釋說明。

1、音程動(dòng)機(jī)

音程分為兩個(gè)不同的種類：旋律音程與和聲音程。旋律音程即：任何一個(gè)音程由音階性二度相連接，而和聲音程則為：某一個(gè)音程由跳進(jìn)直接進(jìn)入。

例證一：

在詠嘆調(diào)的第13-14小節(jié)的高聲部，這兩個(gè)小節(jié)的第1-2拍，是一個(gè)下行的五度旋律音程，這個(gè)音程成為變奏6的主要?jiǎng)訖C(jī)，在卡農(nóng)的兩聲部之間反復(fù)出現(xiàn)：

譜例1. 詠嘆調(diào) 第13-14小節(jié) 高聲部

譜例2. 變奏6 第1-7小節(jié)/第17-22小節(jié) 高中聲部

例證二：

在詠嘆調(diào)第22小節(jié)的高聲部第一拍上出現(xiàn)了兩個(gè)下行的三度和聲音程（譜例3），而變奏17幾乎通篇都是建立在“三度”這個(gè)音程關(guān)系之上的（譜例4），同時(shí)巴赫還創(chuàng)造性發(fā)展了這個(gè)動(dòng)機(jī)，使其衍生出多種不同的形態(tài)：1）三度音程的轉(zhuǎn)位是六度音程，所以在變奏17中，我們看到了大量的六度音程和三度音程疊加在了一起（譜例5）。2）三個(gè)三度音程相疊加，就變成了一個(gè)七和弦（包括小小七和弦、大小七和弦、大大七和弦），因此，我們?cè)谧冏?7 的開始三個(gè)小節(jié)，便見到了這三個(gè)和弦。七和弦在變奏17中共出現(xiàn)了8次，這在之前的變奏中是沒有的（譜例6）。

譜例3. 詠嘆調(diào) 第22小節(jié) 高聲部

譜例4. 變奏17 第1-3小節(jié) 低聲部

譜例5. 變奏17 第5-7小節(jié)

譜例6. 變奏17 第1-3小節(jié) 高聲部

2、裝飾音動(dòng)機(jī)

在詠嘆調(diào)中，巴赫運(yùn)用了極為豐富多樣的裝飾音來修飾其旋律，從記譜的角度來看，包含了兩個(gè)方面:一種為裝飾音記號(hào)，另一種則為寫出來的完整裝飾奏。在詠嘆調(diào)中出現(xiàn)的裝飾音記號(hào)有：、、、、、、、這幾種。另外寫出來的裝飾奏包括：

倚音[11]①本文中有關(guān)裝飾音名稱均采用J．S．巴赫在《威廉?弗里德曼曲集》中所收錄的裝飾音對(duì)照表，其中文譯名引自R．圖雷克：《巴赫演奏指南——對(duì)歷史、結(jié)構(gòu)及演奏的根本研究 為演奏者、教師及學(xué)生而作》。、波音、滑音、回音等。

例證一：

表2. 《哥德堡變奏曲》中以波音動(dòng)機(jī)開始的變奏

例證二：

變奏13是一首以回音動(dòng)機(jī)為主的一段變奏，其主題樂句的一開始都是回音動(dòng)機(jī)（譜例8）。同樣在變奏25中，回音動(dòng)機(jī)同樣在每一個(gè)主題樂句的第一拍出現(xiàn)（譜例9），且總共有16次之多。而在詠嘆調(diào)中相似的動(dòng)機(jī)共有3次，均在高聲部（譜例7）。

譜例7. 詠嘆調(diào) 第19-20小節(jié) 高聲部

譜例8. 變奏13 第1-3小節(jié) 高聲部

譜例9. 變奏25 第1-3小節(jié) 高聲部

在30段變奏中，裝飾音作為其創(chuàng)作發(fā)展的動(dòng)機(jī)之一，起到了非常重要的作用，這些裝飾音或以單一的形式出現(xiàn)在某一個(gè)變奏的片段之中，或以鑲嵌的方式加入到變奏主題樂句，亦或由多種不同類型的裝飾音共同參與某一個(gè)變奏的發(fā)展。由此可見：裝飾音動(dòng)機(jī)是《哥德堡變奏曲》詠嘆調(diào)和變奏之間連接緊密的紐帶，忽略這個(gè)方面的聯(lián)系是不客觀的。

3、節(jié)奏動(dòng)機(jī)

事實(shí)證明，某些具有特征的節(jié)奏型在不同的時(shí)間重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，能夠給予聽眾構(gòu)建起在聽覺層面上的關(guān)聯(lián)。筆者通過研究認(rèn)為，這部作品在詠嘆調(diào)和變奏之前，就存在著節(jié)奏型方面的聯(lián)系。

例證：

譜例10. 詠嘆調(diào) 第4小節(jié) 高聲部

譜例11. 變奏13 第9-10小節(jié) 高聲部

譜例12. 變奏14 第15-16小節(jié)

譜例13. 變奏15 第29小節(jié) 低聲部

譜例14. 變奏17 第14小節(jié) 高聲部

（三）重復(fù)出現(xiàn)的短小固定音型樂句

筆者在上一個(gè)關(guān)聯(lián)中羅列了不同類型的短小動(dòng)機(jī)，但在《哥德堡變奏曲》中，不僅僅存在著這些短小動(dòng)機(jī)，同樣在詠嘆調(diào)中也出現(xiàn)了很多短小固定音型樂句，這些樂句作為詠嘆調(diào)旋律的部分顯得非常自然，但顯然它們是可以脫離于詠嘆調(diào)而獨(dú)立存在，并且積極地參與到之后變奏的創(chuàng)作中來。

例證一：

這個(gè)固定音型樂句來自于詠嘆調(diào)的第3小節(jié)高聲部。由兩個(gè)相同音高的主要音符構(gòu)成，并且都帶有裝飾音。第一個(gè)音為帶有波音的四分音符，第二個(gè)音符為帶有雙回音的符點(diǎn)四分音符，同時(shí)帶有一個(gè)16分音符經(jīng)過音結(jié)尾。這個(gè)音型作為一個(gè)固定動(dòng)機(jī)在之后的變奏中多次出現(xiàn)，并在節(jié)奏形式上有兩種類型：原型和縮小形態(tài)。在變奏10、14中巴赫運(yùn)用這個(gè)動(dòng)機(jī)的原型來創(chuàng)作：變奏10以此動(dòng)機(jī)作為該Fughetta主題的一部分，而變奏14則對(duì)這個(gè)原型的動(dòng)機(jī)做了一些節(jié)奏時(shí)值上的改動(dòng)，第一個(gè)四分音符變成較短的八分音符帶休止符，而最后的經(jīng)過音則由原先的十六分音符變成三十二分音符。該固定動(dòng)機(jī)的縮小形態(tài)在變奏16和變奏27中出現(xiàn)。原先以四分音符為主要音時(shí)值的主要音縮小為八分音符了。

例證二：

這個(gè)固定音型樂句出現(xiàn)在詠嘆調(diào)第7小節(jié)（譜例19），并非在高聲旋律聲部，而是出現(xiàn)在中聲部。從音型的形態(tài)上講，這個(gè)音型是一個(gè)音階式的，五度下行緊接一個(gè)三度上行。在之后的變奏中，這個(gè)音型在之后的變奏中被多次地運(yùn)用，并且賦予了變化。

譜例15. 詠嘆調(diào) 第7-8小節(jié) 中聲部

譜例16. 變奏4 第17-21小節(jié)

譜例17. 變奏13 第21小節(jié)

譜例18. 變奏16 第16-25小節(jié)

譜例19. 變奏19 第9-12小節(jié)

這里列舉了這個(gè)動(dòng)機(jī)在變奏中出現(xiàn)的不同形態(tài)。值得我們注意的是，在變奏13中，這個(gè)動(dòng)機(jī)被鑲嵌在高聲部旋律聲部（這種音型事實(shí)上在聽覺上呈現(xiàn)出雙聲部的感覺），同時(shí)在相連的兩小節(jié)中，這個(gè)動(dòng)機(jī)連續(xù)以倒影和原型的形態(tài)出現(xiàn)兩次，而且沒有一絲程式化的感覺，顯得非常自然，這是很難得的。變奏4基本是對(duì)該樂句原型的運(yùn)用，而節(jié)奏上的變化則出現(xiàn)在變奏16和19中，在變奏16的后半段，這個(gè)動(dòng)機(jī)三度上行的節(jié)奏擴(kuò)大了一倍，由16分音符變成了8分音符，同時(shí)這個(gè)短小的動(dòng)機(jī)在這里變成了這一段落的主題，一共出現(xiàn)了10次。在變奏19中，這個(gè)動(dòng)機(jī)的節(jié)奏呈現(xiàn)出逐漸加快的形態(tài)，同時(shí)前三個(gè)音呈切分音的節(jié)奏，如此節(jié)奏的設(shè)計(jì)使得這個(gè)動(dòng)機(jī)展現(xiàn)出完全不同的面貌。

相似的固定音型樂句在《哥德堡變奏曲》的詠嘆調(diào)有很多，而筆者目前一共找出了14個(gè)，并且這些音型動(dòng)機(jī)不止一次的出現(xiàn)或參與在之后的很多變奏中，甚至在最后一首“集腋曲”中巴赫所引用的三首流行歌曲，仍然可以在詠嘆調(diào)中找到其根源。因此，筆者認(rèn)為，這些短小的固定音型樂句在整個(gè)《哥德堡變奏曲》的創(chuàng)作中起了非常重要的作用，從這個(gè)層面上它使詠嘆調(diào)的旋律聲部片段式地再現(xiàn)于變奏之間。

結(jié) 語

何為變？變?yōu)楹?？這是筆者研究分析這部作品時(shí)心中存在的最大疑惑。從變奏的本意來看，變實(shí)為不變，即變化的目的是要讓其本來的面目能夠得到清晰的辨認(rèn)。以變化的方式整體再現(xiàn)原先的主題旋律輪廓，這是變奏常見的樣子；但只是變化地再現(xiàn)原先主題中的某些特征——它可以是某一個(gè)旋律節(jié)奏特征，或相同的一個(gè)短小音程動(dòng)機(jī)，也可以是某一個(gè)短小的樂句——這樣的創(chuàng)作方式實(shí)為另一種變奏之意。在這部作品中，筆者認(rèn)為聽者不僅僅能夠在變奏中聽到一個(gè)相似的整體低音和聲，同樣如果突破傳統(tǒng)對(duì)這部作品的定義，打開敏銳的耳朵，那么主題旋律中的只字片語是可以被真實(shí)地捕捉到。

巴赫真的希望詠嘆調(diào)的旋律完全消失在30段變奏之中嗎？真的是完全沒有關(guān)聯(lián)嗎？答案是不言而喻的！

[1]Ingird Kau?ler/Helmut Kau?ler．Die Goldberg-Variationen von J．S．Bach[M]． Stuttgart：Verlag Freres Geistesleben,1985．

[2]Peter Williams．Bach the Goldberg Variations [M]． New York： Cambridge University Press,2014．

[3]邵頌雄．樂樂之樂 巴赫《哥德堡變奏曲》的藝術(shù)[M]． 香港：牛津出版社，2014．

[4]Iori FUJITA．Music of Intellect the Goldberg Variations[EB/OL]． http://www．geocities．jp/imyfujita/goldberg/indexenglish．html，Music of Gravity[2012-01-28],http//geocities．jp/imyfujita．

[5]Timothy A． Smith．Intentionality and Meaningfulness in Bach's Cyclical Works[EB/OL]． http://jan．ucc．nau．edu/～tas3/intentional．html，Northern ARIZONA university，[1996-04-19]， http: / /jan． ucc． nau． edu/ ～ tas3/intentional． html ( 2012 －5)．

[6]（日）曦山雅．巴哈與數(shù)字[J]．外國音樂參考資料（中央音樂學(xué)院內(nèi)部刊物），1985（2-3）：42 ．

[7]彭志敏．巴赫《哥德堡變奏曲》的邏輯意義與數(shù)字結(jié)構(gòu)——音樂分析筆記[J]．藝術(shù)探索，1993（1）：76-82．

[8]Peter Williams．Bach the Goldberg Variations [M]． New York： Cambridge University Press,2014．Page 35。

[9]孫國忠．戈?duì)柕卤ぷ冏嗲? 巴赫的晚期風(fēng)格及其研究[J]．音樂藝術(shù)，2000（4）．

[10]趙曉生． 時(shí)空重組巴赫《平均律鍵盤曲集》新解（上）[M]．上海：上海音樂出版社，2007：19．

[11]R．圖雷克．巴赫演奏指南——對(duì)歷史、結(jié)構(gòu)及演奏的根本研究 為演奏者、教師及學(xué)生而作[M]．盛原，盛方，譯．北京：人民音樂出版社，2003：12．

[12] J．S．Bach Goldberg-Variationen[M]．München:G．Henle Verlag,1978．

[13] J．S．Bach the“Goldberg”Variations(Kirkpatrick)[M]．New York：G．Schimer,1939．

J605；J614．3；J624．1

A

1008－9667（2017）03－0094－08

2017-01-06

孫 剛（1982— ），江蘇省蘇州市人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院講師，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。

① 此觀點(diǎn)來自《音樂藝術(shù)》2000年第四期上孫國忠的《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲? 巴赫的晚期風(fēng)格及其研究》一文。

② 本文為江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般指導(dǎo)項(xiàng)目《巴赫〈哥德堡變奏曲〉之研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2015SJD176）的階段性成果。

（責(zé)任編輯：李小戈）