英美女性電影的女性文化自覺與呈現(xiàn)

尚愛華

(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451150)

文化自覺意味著人在某方面的自我覺悟，在文化全球化和多元化的今天，電影則成為人們表現(xiàn)這種覺悟的手段。而對(duì)于女性電影來說，其中就包含女性主義與女性文化的自覺，又以英美女性電影最為突出(盡管法國、比利時(shí)乃至中國也有表現(xiàn)女性文化的優(yōu)秀之作，但在文化交際中，其數(shù)量和質(zhì)量均使其無法與英美同類電影抗衡)。

女性主義是擁有自省性的，它在實(shí)踐中不斷地完善，女性文化也從不保持某種固有的形態(tài)，電影藝術(shù)更是一種具有鮮明生長性的藝術(shù)。僅就“兩性關(guān)系”這一問題而言，英美電影的態(tài)度和視野就是多種多樣的，其表現(xiàn)方式更是不拘一格的。對(duì)于英美女性電影中所體現(xiàn)的女性文化自覺及其呈現(xiàn)方式，我們姑且根據(jù)其中女性文化背后的社會(huì)環(huán)境與女性主義理論依據(jù)分為理性女性主義文化、激進(jìn)女性主義文化以及后現(xiàn)代女性主義文化分別進(jìn)行討論。

一、理性女性主義文化

早在歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)與法國大革命時(shí)期，一種女性文化就已經(jīng)開始萌生。啟蒙運(yùn)動(dòng)中強(qiáng)調(diào)的理性、天賦人權(quán)、平等為女權(quán)思想的誕生提供了基礎(chǔ)。其先行者為18世紀(jì)的英國作家、哲學(xué)家與女權(quán)主義的鼻祖——瑪麗·雪萊的母親瑪麗·沃斯通克拉夫特(Mary Wollstonecraft)。在瑪麗看來，男女兩性平等的基礎(chǔ)就是他們都是有理性的生命，只要女性能接受足夠的教育，社會(huì)便可以建立一個(gè)在理性基礎(chǔ)之上的理想新世界。沃斯通克拉夫特的理念直到20世紀(jì)初才得到人們的重視。該思想又被稱為“自由主義女性主義”，以和同樣誕生于英國的“社會(huì)主義女性主義”進(jìn)行區(qū)分。這方面最為典型的便是帶有勵(lì)志性色彩的彼得·列文的《風(fēng)雨哈佛路》(HomelesstoHarvard:TheLizMurrayStory，2003)。女主人公麗茲改變命運(yùn)的方式便是主動(dòng)地獲取知識(shí)，給自己爭(zhēng)取讀書、進(jìn)入高等學(xué)府的機(jī)會(huì)。麗茲明確地表示，她想要讀遍所有好書的原因就是“希望能和別人平起平坐，而不是低人一等”，這種平等思想便是沃斯通克拉夫特所提出的理性理念在新時(shí)代的重述。

《婦女的屈從地位》作者——英國哲學(xué)家約翰·斯圖爾特·穆勒繼承了沃斯通克拉夫特的理論，豐富了理性女性主義文化，他指出：“婦女從最年輕的歲月時(shí)起就被灌輸一種信念，即她們最理想的性格是與男人截然相反：沒有自己的意志，是靠自我克制來管束，只有服從和順從于旁人的控制。一切道德都告訴她們，女人的責(zé)任以及公認(rèn)的多愁善感的天性都是為旁人活著，要完全克制自己?！崩椎吕に箍铺貓?zhí)導(dǎo)的《末路狂花》(ThelmaandLouise，1991)中，女主人公露易絲就是在這樣的信念中長大的，她沒有接受過高等教育，這也導(dǎo)致了成年之后的她往往是被感性驅(qū)動(dòng)的，最后付出了生命的代價(jià)。長期屈從于丈夫的束縛，導(dǎo)致露易絲做出了與閨密塞爾瑪一起出行的決定。也就是在這次出行中，露易絲長久壓抑下偶爾的放浪形骸直接為她帶來了過失殺人、搶劫、襲警等一系列重罪。最后露易絲選擇了自殺這一決絕的方式來避免再次為男性所控制。

由伍迪·艾倫執(zhí)導(dǎo)的《安妮·霍爾》(AnnieHall，1977)從表面上看是反理性的，電影中的艾維是一個(gè)知識(shí)分子，而安妮在艾維看來則是一個(gè)外表美麗實(shí)則學(xué)識(shí)淺薄之人，最后是安妮離開了艾維。但實(shí)際上，安妮才是那個(gè)擁有“理性”的角色。安妮不僅有著在音樂與文學(xué)上的天賦，且非常清楚自己的長處與短處，也深諳艾維的“你總是覺得我不夠聰明”的心理，最終安妮根據(jù)自己的意愿抽離了與艾維在一起的窘境，反倒是艾維發(fā)現(xiàn)了自己根本無法駕馭安妮的智慧。

二、激進(jìn)女性主義文化

激進(jìn)女性主義文化萌芽于20世紀(jì)六七十年代。其最大的貢獻(xiàn)就是總結(jié)出了父權(quán)制理論，激進(jìn)女性主義者們將斗爭(zhēng)的矛頭直指主宰了社會(huì)大多數(shù)政治、文化機(jī)構(gòu)的男性，在沃斯通克拉夫特等人訴求“理性”的基礎(chǔ)上挑戰(zhàn)了使得女性無法擁有理性的男性化社會(huì)秩序。一種“性(sex)/性別(gender)制度”被建構(gòu)起來，即女性是在(生物性別上的)性和(文化意義上的)性別兩個(gè)方面都與男性對(duì)立的。其也由于太過激進(jìn)，反對(duì)“為男權(quán)服務(wù)的”科學(xué)理論、實(shí)踐而存在被糾偏的必要。

例如，在丹尼·德維托執(zhí)導(dǎo)的《玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)》(TheWaroftheRoses，1989)中，夫婦之間的離婚被表現(xiàn)成一場(chǎng)你死我活、令人毛骨悚然的大戰(zhàn)。交惡的夫婦爆發(fā)后開始做各種無利于解決問題的舉動(dòng)，尤其是男性角色，在電影中被丑化了，丈夫奧利弗鋸壞妻子的高跟鞋，向妻子待客的菜里撒尿等，都是極為幼稚的行為。而女性的行為則因?yàn)槟行詫?duì)她的不夠體貼、太在乎錢等而可以得到理解。與之類似的還有羅伯特·本頓自編自導(dǎo)的《克萊默夫婦》(Kramervs.Kramer，1979)。盡管在這部電影中，男主人公克萊默先生并不是一個(gè)被丑化的對(duì)象，夫婦之間最后也達(dá)成了妥協(xié)，但女性所采取的反抗方式依然是激進(jìn)的、徹底的?？巳R默夫人為了獲得徹底的獨(dú)立而從家庭中出走，付出了失去心愛的兒子(電影有意設(shè)置的兒子而非女兒，使這種兩性對(duì)立更為徹底化)的代價(jià)。

如果說上述兩部電影側(cè)重于從婚姻家庭的角度來呈現(xiàn)男女高度對(duì)立，那么大衛(wèi)·弗蘭科爾的《穿普拉達(dá)的女魔頭》(TheDevilWearsPrada，2006)則是從職業(yè)角度來觀照男女關(guān)系的。在電影中，一種女性中心主義文化被表達(dá)出來，無論在哪個(gè)層面上，男性都徹底淪為女性的附庸。安德里亞最早跟隨女魔頭在時(shí)尚圈工作，遭到了男朋友的反對(duì)，一心追求事業(yè)，感覺兩個(gè)人已經(jīng)不在一個(gè)生活頻率里的安德里亞果斷和男朋友分手，即使男朋友所指出的，投入時(shí)尚圈的安德里亞“不是真正的你”本身是并沒錯(cuò)的。在分手后，心情低落的安德里亞又與男高管發(fā)生了一夜情。正如安德里亞能在事業(yè)上進(jìn)行自由選擇一樣，她也同樣能夠?yàn)樽杂芍渥约涸趦尚躁P(guān)系中的地位(盡管未必全是正確的)。

三、后現(xiàn)代女性主義文化

后現(xiàn)代女性主義文化誕生于20世紀(jì)80年代，它是作為激進(jìn)主義女性主義的反撥出現(xiàn)的。在激進(jìn)女性主義的倡導(dǎo)下，英美女性已經(jīng)在人身自由與權(quán)利上取得了較大的突破。這個(gè)時(shí)候，新的斗爭(zhēng)理論與文化也就應(yīng)運(yùn)而生了。激進(jìn)女性主義文化所針對(duì)的父權(quán)文化在這一時(shí)期的女性主義者們看來，已經(jīng)并不是女性被壓迫的主要原因，他們致力于從后現(xiàn)代政治入手，探尋一種新型的平等。之所以將這一類型的文化稱為后現(xiàn)代女性主義文化，在于其與現(xiàn)代主義之間的差異：當(dāng)現(xiàn)代主義文化指向?yàn)跬邪钍降睦硐霑r(shí)，后現(xiàn)代主義卻并沒有這樣的烏托邦訴求，它不排斥將文化與商品緊密結(jié)合在一起。而電影恰恰就是兼具文化與商品兩種屬性的產(chǎn)物。除此之外，后現(xiàn)代下的女性文化深受?？碌臉?biāo)準(zhǔn)化理論的影響，以至于從另一個(gè)角度產(chǎn)生了“反標(biāo)準(zhǔn)化”的思維。即當(dāng)現(xiàn)代主義時(shí)期的女性主義依然不自主地根據(jù)男權(quán)社會(huì)文化進(jìn)行非此即彼的文化書寫時(shí)，后現(xiàn)代主義女性文化索性打破男性設(shè)置的“正常標(biāo)準(zhǔn)”，從而避免女性的被控制和被馴化。

從20世紀(jì)80年代之后的英美女性主義電影中也不難看出，在后現(xiàn)代主義這一時(shí)期，電影在敘事背景的設(shè)置上，就有“非正?！钡膬A向。電影并不給出某種具體、清晰的女權(quán)理想社會(huì)定義，而是呈現(xiàn)出一種令人沉思、困惑甚至迷狂的人物關(guān)系。例如，莎莉·波特根據(jù)英國著名女作家弗吉尼亞·伍爾夫同名小說改編而成的《奧蘭多》(Orando，1992)，以及史蒂芬·戴德利的《時(shí)時(shí)刻刻》(TheHours，2002)便是這類文化的代表。

在《奧爾多》中，對(duì)于主人公——英俊的貴族少年奧蘭多的人物設(shè)置，就有兩處是明顯“非正?！钡?。一是其不朽的生命。奧蘭多因?yàn)榈玫揭聋惿着跻皇赖膶檺鄱杆佾@得了榮華富貴，更為奇特的是，他被賦予了長生不死的奇異能力。在電影中，奧蘭多活了四百年，經(jīng)歷了歐洲一系列神奇的變動(dòng)，與俄國公主薩沙、落魄詩人尼克·格林、查爾斯國王二世、亨利大公等人均有所接觸，成為一個(gè)歷史的見證者。二則是其轉(zhuǎn)換了的性別。奧蘭多原本是男兒身，但在君士坦丁堡突然昏睡了七天，醒來之后就成為一位美貌的女性。她以女性的身份又經(jīng)歷了工業(yè)革命和世界大戰(zhàn)，并與男性相愛，最終成為一位母親。在伍爾夫看來，偉大的腦子應(yīng)該是雄雌各半的。在這種思維下產(chǎn)生的這部具有“中性氣質(zhì)”的電影，早已跳出了原來的男權(quán)語境，電影沒有局限在以女性權(quán)益為中心的小格局里，更沒有對(duì)男權(quán)進(jìn)行擴(kuò)張性的申訴。在電影中，因?yàn)檫@兩種奇異的能力，奧蘭多能體會(huì)到更多的世態(tài)炎涼。當(dāng)他是一個(gè)男性時(shí)，盡管其本性善良，但在面對(duì)心儀的薩沙時(shí)，他的告白是“跟我走吧，我是你的！”“因?yàn)槲覑勰?！”他不可避免地將自己?duì)對(duì)方的愛理所當(dāng)然地當(dāng)成是對(duì)方追隨自己、依附自己的理由。受時(shí)代局限性的影響，當(dāng)時(shí)的奧蘭多還無法徹底地尊重女性。他抱著薩沙時(shí)陶醉地說“我們像鳥兒一樣自由地飛翔”時(shí)，實(shí)際上只有他自己是自由的，而薩沙卻是痛苦的。而在變?yōu)榕畠荷砗螅瑠W蘭多的女性意識(shí)也得到了升華，亨利大公同樣以“因?yàn)槲覑勰恪毕驃W蘭多求愛，此時(shí)的奧蘭多則果斷拒絕了這種粗暴的求愛，選擇在當(dāng)時(shí)女性不能繼承遺產(chǎn)、沒有爵位的不利條件下跟從內(nèi)心的意愿，不以婚姻來給自己的身份進(jìn)行定位。

同樣是與伍爾夫有關(guān)的《時(shí)時(shí)刻刻》中，《奧蘭多》中的傳奇色彩被淡化，但屬于后現(xiàn)代文化的“非正?！眱A向依然是存在的。電影同樣運(yùn)用了交叉時(shí)空的方式串聯(lián)人物，串聯(lián)者則不是一個(gè)人，而是一部小說，即伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》。在電影中，伍爾夫、勞拉·布朗以及克拉里薩·沃甘都是在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的“非正?！迸?，她們都得到了世俗意義上男性的愛和支持，但是她們?cè)诰裆嫌钟坞x于時(shí)代，依然承受著巨大的壓力。尤其是沃甘，她本身是一個(gè)女同性戀者，同時(shí)又負(fù)擔(dān)著照顧身患艾滋病前男友理查德的責(zé)任。而除了沃甘以外，另外兩名女性也都有同性戀傾向以及和女性接吻的鏡頭，伍爾夫強(qiáng)吻自己的姐姐；布朗則向女鄰居示愛，但是被對(duì)方拒絕；沃甘則能夠順利地與女友同居并且成功地養(yǎng)大了一個(gè)身心健康的女兒。女性的獨(dú)立在一種反復(fù)的陣痛中不斷向前發(fā)展。女性的同性戀關(guān)系成為一種略顯偏激的表現(xiàn)這種發(fā)展的呈現(xiàn)手段。

女性文化是多姿多彩的，它以女性主義為核心，與其他各文化、學(xué)派之間有著廣泛的，且在拓展中的聯(lián)系。作為一種有獨(dú)特門類，并且居于反映社會(huì)文化前沿的視聽藝術(shù)，電影與有著日漸成熟、完善的女性文化有著互相成就的關(guān)系。女性文化為女性電影提供理論支持，電影則以故事、語言、人物情緒等給予女性主義者啟發(fā)，以自身有意義的符號(hào)傳播女性文化。女性文化的流動(dòng)性以及電影敘事的多義性，使得上述對(duì)于英美女性電影在女性文化上的分類并不是絕對(duì)的。英美的女性電影中，承載著各種女性文化的元素，電影人從人的自覺走向?qū)嵺`的自覺，以電影來呈現(xiàn)人與社會(huì)、男性與女性、女性與自我之間的復(fù)雜關(guān)系，豐富了女性主義與女性文化，它們理應(yīng)得到從多個(gè)角度進(jìn)行解讀的待遇。