國產(chǎn)藝術(shù)電影的生存之道

彭艷瓊 郭敦輝

(桂林旅游學(xué)院，廣西 桂林 541004)

19世紀末，活動電影放映機的出現(xiàn)象征著電影作為一項技術(shù)被正式發(fā)明了出來，然而電影的誕生并不代表著完成，彼時它僅僅是活動影像的記錄方式，電影藝術(shù)功能的實現(xiàn)有待于從工具到工業(yè)的轉(zhuǎn)變。1911年，意大利電影先驅(qū)喬托·卡努多撰寫了《第七藝術(shù)的誕生》，第一次從理論上提出將電影作為一門藝術(shù)看待，并將其視為一種綜合的藝術(shù)形態(tài)。早期的電影先驅(qū)開始在實踐中探索新的電影語言，嘗試著確立電影作為一門獨立藝術(shù)的表達手段。

對電影的藝術(shù)追求在很多情況下都與商業(yè)盈利目標有所沖突，在電影發(fā)展早期這樣的問題就已經(jīng)凸顯。1916年，美國導(dǎo)演格里菲斯以巨額成本拍攝了《黨同伐異》，這部影史上的經(jīng)典之作在時間、空間和情節(jié)線之間的大幅度跳躍突破了戲劇美學(xué)經(jīng)典的“三一律”，宏大的場景制作也開創(chuàng)了史詩片的先河，最重要的是《黨同伐異》體現(xiàn)了導(dǎo)演個人的歷史觀和藝術(shù)觀，成為早期電影的集大成者。然而《黨同伐異》在上映后并不受歡迎，虧損十分嚴重，在商業(yè)上徹底地失敗了。

正如格里菲斯的《黨同伐異》一樣，藝術(shù)影片是具有創(chuàng)作者個人的觀念和態(tài)度，注重藝術(shù)技巧、高雅趣味和獨立意識的影片，與商業(yè)影片相反，藝術(shù)影片不以營利為目的，突出形而上的藝術(shù)理想和追求。中國的藝術(shù)電影發(fā)展狀況與中國近百年來特殊的社會背景密切相關(guān)。從20世紀30年代開始，中國電影始終有著比較強的現(xiàn)實取向，關(guān)注國家和民族的命運，反映社會現(xiàn)實和百姓民生，因此影片都具有較強的藝術(shù)特質(zhì)，體現(xiàn)了導(dǎo)演們獨立的思考與觀念。在80年代中后期，藝術(shù)電影被定為一個類別，與商業(yè)電影和主旋律電影并置，并一直沿襲下來。

一、國產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展近況

從20世紀80年代開始，中國的電影體制轉(zhuǎn)向了以市場為主導(dǎo)，直到90年代基本從制度上完成了電影市場化的轉(zhuǎn)變。電影不再作為服務(wù)大眾的藝術(shù)作品而拍攝，商業(yè)電影因其巨大的利潤空間而逐漸擠壓藝術(shù)電影的生存空間，同時因意識形態(tài)層面的控制與復(fù)雜的政治因素約束，藝術(shù)電影的表達也受到了多重限制。20世紀七八十年代之交的中堅力量是第四代電影導(dǎo)演，盡管這批人遭遇了“文革”的洗禮，但他們在這段黑暗時期過去之后依舊展開了初步的藝術(shù)電影嘗試，出現(xiàn)了《小街》《城南舊事》《我們的田野》《青春祭》等一批優(yōu)秀的影片。第四代導(dǎo)演在影片中對新的電影語言和美學(xué)風(fēng)格展開嘗試，為藝術(shù)電影的實踐展開了新的空間。

1982年，新時期以來第一批從北京電影學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生開始步入電影業(yè)，開啟了第五代導(dǎo)演的輝煌，以陳凱歌、田壯壯、張藝謀等人為代表的一批青年導(dǎo)演創(chuàng)作出了優(yōu)秀的藝術(shù)電影并贏得了世界的關(guān)注。第五代導(dǎo)演有著較強的開拓意識，推動了國產(chǎn)藝術(shù)電影發(fā)展的第一個浪潮，他們試圖以一種理想主義的氣質(zhì)和人文主義的視野對民族、歷史與文化等根本性問題展開思索。張藝謀的《黃土地》以粗糲的影像風(fēng)格、大膽的色彩運用和非常規(guī)的構(gòu)圖形成了獨特的美學(xué)風(fēng)格，同時影片中還融入了導(dǎo)演對民族命運的思考與批判，具有很高的藝術(shù)成就。這一時期的代表作還有《一個和八個》《孩子王》《黑炮事件》《盜馬賊》等，都呈現(xiàn)出了風(fēng)格、形式上的創(chuàng)新和高度的精神自覺。

到了20世紀90年代，以張元、王小帥等人為代表的第六代導(dǎo)演步入影壇。然而第六代導(dǎo)演已經(jīng)不再具有十分明顯的群體特征，他們面對電影制作的諸多禁令，采取了各種迂回的方式進行創(chuàng)作，因此他們的作品往往也被指認為“地下電影”。除去一部分可以在體制內(nèi)創(chuàng)作的導(dǎo)演，其他導(dǎo)演則會通過個人集資或海外集資的方式來完成創(chuàng)作，在體制之外尋求獨立表達的可能。他們有更多勇氣去沖擊禁區(qū)，打破傳統(tǒng)與常規(guī)，從個人的視角出發(fā)做出更為純粹的藝術(shù)探索，具有更強的實驗性和紀錄性。但是90年代國產(chǎn)藝術(shù)電影的困境并未因青年導(dǎo)演們的突圍而產(chǎn)生明顯的變化，藝術(shù)電影的小眾化、邊緣化和獨立制作趨勢都在增強，中國藝術(shù)電影盡管開始在國際上嶄露頭角，卻不為大多數(shù)國人所知。第六代導(dǎo)演的個人化傾向較強，他們的藝術(shù)表達因更多地基于個人經(jīng)驗而與大眾產(chǎn)生了一定的距離，如《郵差》《冬春的日子》等。同時，這一時期的藝術(shù)電影具有較強的游戲性和實驗性，作為先鋒藝術(shù)的一種嘗試而與大眾口味相差較遠，這或許是藝術(shù)電影所面臨的一種困境。

新世紀以來，國產(chǎn)藝術(shù)電影面臨著巨大挑戰(zhàn)，第五代導(dǎo)演大多開始進行商業(yè)化轉(zhuǎn)型，第六代導(dǎo)演依舊在邊緣游走，嘗試各種表達的可能。然而藝術(shù)電影在新的世紀并沒有很好的生存土壤，無論是從票房還是接受度來看都不盡如人意。實際上，2000年以來的優(yōu)秀藝術(shù)電影并不乏代表，如顧長衛(wèi)的《孔雀》《立春》、賈樟柯的《任逍遙》《三峽好人》、姜文的《太陽照常升起》等片，都具有很高的藝術(shù)價值和思考深度，卻無法得到觀眾的支持。中國藝術(shù)電影陷入這樣的窘境的確令人感到失望，而且其生存空間會進一步被商業(yè)電影所擠壓，因此國產(chǎn)藝術(shù)電影的癥結(jié)何在、生存之道何在就成了值得深入探討的問題。

二、國產(chǎn)藝術(shù)電影的癥結(jié)

中國的藝術(shù)電影在新千年更多地獲得了國際上的認可，但在國內(nèi)卻票房慘淡，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)實際上并不難理解。藝術(shù)電影的目標群體是有一定知識文化背景和思考力的觀眾，其內(nèi)在蘊含著一種高雅化、精英化的傾向。藝術(shù)電影不像商業(yè)電影一樣以營利為目的，摒棄了程式化的商業(yè)元素，無論是表現(xiàn)形式還是思想內(nèi)涵都較為深邃甚至是晦澀。商業(yè)電影作為一種娛樂化的商品能夠為觀眾帶來享受，而藝術(shù)電影則試圖讓觀眾產(chǎn)生懷疑和反思，往往并不能帶來愉悅感。無疑，藝術(shù)電影自身的價值取向和美學(xué)追求內(nèi)在地規(guī)定了它的屬性，與通俗、流行保持了一定的距離，但國產(chǎn)藝術(shù)電影的慘淡處境還與眾多外部因素相關(guān)。

從20世紀80年代以來，在市場主導(dǎo)下的電影體制仍然存在著許多問題，盡管藝術(shù)電影的價值不容忽視，但多數(shù)投資者需要保證收益，他們愿意選擇高回報的商業(yè)影片作為投資目標，因此藝術(shù)電影的導(dǎo)演們得不到資金保障，以個人籌資或海外籌資的方式拍攝電影或許成為一種無奈的選擇。在這樣的市場競爭環(huán)境下，不僅是投資者，許多導(dǎo)演也選擇了商業(yè)轉(zhuǎn)型。第五代導(dǎo)演中的陳凱歌、張藝謀曾拍攝出《霸王別姬》《紅高粱》這樣藝術(shù)成就極高的影片，他們在新千年都選擇去拍攝高成本、大制作的商業(yè)電影，受到了更多觀眾的追捧，卻再也無法通過自己的影片達到此前的藝術(shù)高度。對于藝術(shù)電影的導(dǎo)演來說，他們對理想的堅守十分不易，需要抵抗利益的誘惑和商業(yè)浪潮的沖擊，在并不完善的電影體制之下夾縫求生。

資金的匱乏無法為藝術(shù)電影工作者帶來基本的保障，同時以好萊塢電影為代表的商業(yè)大片也在進一步擠壓國產(chǎn)電影的生存空間。21世紀以來，好萊塢的商業(yè)大片開始席卷全球，不僅是中國，甚至連歐洲的藝術(shù)電影也在抵抗這股浪潮。然而與歐洲較為完善的藝術(shù)院線體制有所不同，國產(chǎn)藝術(shù)電影只能在同樣的商業(yè)市場下與之競爭，自然會處于相當(dāng)不利的地位。好萊塢電影工業(yè)已經(jīng)發(fā)展近百年，有著雄厚的資金支持和完善的制作流程，在視覺效果和情節(jié)敘事上都對觀眾產(chǎn)生了很大的吸引力，國內(nèi)的商業(yè)電影也開始借鑒好萊塢模式制作電影，并逐漸受到觀眾的追捧。在這樣的情況下，各院線為了保證更大的收益，會降低藝術(shù)電影的排片率，同時也不會將其安排在黃金時間段，即使有部分觀眾想要支持藝術(shù)電影也變得更加艱難。

另外，21世紀受到了多元文化的廣泛影響，人們的思想很難被統(tǒng)一的價值觀念整合，同時在資本全球化的沖擊之下，人心浮躁，藝術(shù)電影的深邃與嚴肅逐漸成為人們不愿再觸碰的東西。國產(chǎn)藝術(shù)電影中經(jīng)常以社會邊緣人物的命運沉浮、歷史記憶的灰暗傷痛或現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的挫折作為主題，卻成為許多觀眾不愿觸碰的東西。藝術(shù)電影對于社會的思考和對人的關(guān)懷自有其價值，但或許需要尋找新的突破口來與觀眾的期待相契合。

三、國產(chǎn)藝術(shù)電影的生存之道

從現(xiàn)有的電影體制來看，國產(chǎn)藝術(shù)電影面臨的最大困境是沒有獨立的表達空間。藝術(shù)電影因其特殊的屬性不應(yīng)與商業(yè)電影在同樣的市場環(huán)境下競爭，因此建立藝術(shù)院線顯得尤為重要。藝術(shù)院線的建立將為藝術(shù)電影的長線放映提供保障，因為藝術(shù)電影的創(chuàng)作數(shù)量有限，不可能像商業(yè)片一樣快速更新，長線放映將不僅是可能的而且是必要的。藝術(shù)院線應(yīng)打造獨特的文化氛圍，為藝術(shù)交流提供可能，定期舉辦主題影展、回顧展和線下交流活動，在為觀眾提供觀影途徑的同時也為導(dǎo)演提供表達的空間。藝術(shù)院線除了上映國產(chǎn)藝術(shù)電影外，還應(yīng)引進海外藝術(shù)電影佳作，為文化交流提供可能，開闊影迷的視野。

藝術(shù)院線的建立有賴于政府或公益機構(gòu)的資金支持，其非營利性質(zhì)或許不能夠帶來很大的收益，但對于一個國家的文化軟實力發(fā)展卻有所裨益。國家的強盛不僅要依賴于物質(zhì)上的充裕，更重要的是精神層面的提升。國民素質(zhì)的培養(yǎng)是一個漫長的過程，而藝術(shù)力量潛移默化的影響卻尤為關(guān)鍵。在電影發(fā)展較為完善的美國和歐洲，國家對于藝術(shù)院線的扶植力度都很大，政府有專項資金用于藝術(shù)影院運營，同時還出臺了相應(yīng)的制度來鼓勵和保護藝術(shù)電影工作者的創(chuàng)作，其宣傳、管理模式都已趨近完善，值得我國借鑒。

如何尋求資金支持也是藝術(shù)電影面臨的一個重大問題，在藝術(shù)電影處境艱難之時或許可以尋求一些商業(yè)元素的支持。實際上優(yōu)秀的藝術(shù)電影并不排斥與商業(yè)元素的兼容，亦不會降低其藝術(shù)品格。以2014年的《白日焰火》為例，這部影片獲得了柏林電影節(jié)金熊獎，在國內(nèi)上映后也獲得不錯的口碑和收益。這部電影借用了類型片的外殼與黑色電影的元素，并包含了“碎尸殺人案”“情感糾葛”“偵探懸疑”等商業(yè)元素，同時也沒有失去導(dǎo)演對人性的洞察、欲望的探索以及隱含的社會觀察，實現(xiàn)了在觀眾可以接受的框架之下完成藝術(shù)表達的目的。《白日焰火》為國產(chǎn)藝術(shù)電影提供了一個可供借鑒的范例，藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合能夠為影片本身提供更廣闊的平臺，也能夠為導(dǎo)演今后的創(chuàng)作提供更多可能。

最后，對觀眾群體的培養(yǎng)也是一個十分重要的環(huán)節(jié)。一方面，前文所述的藝術(shù)院線的成立能提供較好的觀影氛圍，培養(yǎng)影迷文化；另一方面，在高校開展相關(guān)的影視課程也有利于提升觀眾的觀影品位。高校學(xué)生是藝術(shù)電影欣賞群體中不可忽視的重要力量，各大城市舉行展映時也多會考慮在高校進行部分放映，因為這一群體的文化素養(yǎng)較高，青年人的思考力和探索性都較強，對學(xué)生的引導(dǎo)不僅能夠培養(yǎng)出一批高素質(zhì)的觀眾，也能夠促進一部分人進入影視創(chuàng)作領(lǐng)域進行發(fā)展。

國產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展還有很長的路要走，這有賴于各方力量的支持，但我們應(yīng)該對其發(fā)展前景持樂觀的態(tài)度。近年來仍不斷有優(yōu)秀的國產(chǎn)藝術(shù)電影涌現(xiàn)，盡管很多遭受了票房上的冷遇，但大多數(shù)影片的藝術(shù)價值都獲得了認可，還有部分影片實現(xiàn)了藝術(shù)和商業(yè)上的雙贏，這些積極的訊號讓我們有理由相信國產(chǎn)藝術(shù)電影將會有更好的發(fā)展可能。