互聯(lián)網(wǎng)情境下文學的生存狀況考察

楊玉霞 姚汝勇

(聊城大學文學院，山東 聊城 252059)

美國著名的傳播學家詹·莫納柯曾經(jīng)提出，文學是再現(xiàn)的藝術(shù)形式。[1]其媒介材料抽象、概括及隨意性的特點，決定了其生產(chǎn)、發(fā)行、接受的速度慢，范圍窄，反饋間接，而互聯(lián)網(wǎng)的興起又大大改變了文學生存的環(huán)境，這其中既有機遇，又有阻礙。

一、文學的媒介材料

作為一種媒介形式，文學傳情達意的可能性取決于其媒介材料?；蛘哒f，文學媒介的特點是由其媒介材料本身所固有的可能性和局限性決定的。就像我國著名的電影理論家周傳基教授所指出的那樣，“任何藝術(shù)的規(guī)律首先取決于它的媒介材料。例如，油畫的平面畫布和油彩這種材料就決定了油畫的規(guī)律，而雕刻所用的大理石這種材料就決定了大理石雕刻的規(guī)律”[2]。

從傳播學的角度來看，構(gòu)成一個媒介的材料有三個部分：信息、介質(zhì)和語言。信息，即含義或思想等，其不為文學所獨有，所有的媒介形式都包含這一元素。信息是抽象的，我們無法通過視、聽、觸、嗅等感官來直接感知它。所以，語言便成了一種將信息物質(zhì)化的手段，或使信息可感知化的手段。簡單地說，信息蘊含在經(jīng)過編碼的語言之中。介質(zhì)，是蘊含著信息的語言所附著的物質(zhì)材料，沒有這個載體，信息就無法通過語言被解碼出來，從而傳播活動也就無從談起。所以，信息、介質(zhì)和語言的性質(zhì)就決定了一個媒介的內(nèi)涵和外延。

對于文學來講，其語言是由文字符號這種材料構(gòu)成的，我們稱之為文字語言(Verbal-Language)。文字符號具有高度的抽象性、概括性和隨意性。抽象性，是指符號本身與它所指示的事物之間沒有形象上的相似性。比如“貓”，我們看到的就是“貓”這個符號本身，它所指示的實物并不在場。概括性，是指“貓”這個符號可以指示現(xiàn)實中所有的這一類事物，或者說，人類發(fā)明創(chuàng)造“貓”時，賦予了它一種在一切地方適用于這一類事物的功能。隨意性，則是說同一類事物可以通過不同的符號來指示，比如漢字“貓”、英文“cat”、法語“chats”等；此外，隨意性還指這些符號本身與它所指示的事物之間的關(guān)系不是必然的，而是隨意的。二者要建立關(guān)系，需要發(fā)明、使用這一系統(tǒng)的社會來共同約定。媒材的抽象性、概括性以及隨意性從根本上決定了文學的生產(chǎn)、產(chǎn)品的形態(tài)以及接受的狀況。首先，符號與含義的關(guān)系要正確對應(yīng)，使用者必須花時間來記憶；符號與符號之間排列組合的規(guī)則(即語法)也需要長時間的學習才能掌握。而且，文學語言是高級形態(tài)的文字語言，它還有一套非常復(fù)雜的借、喻、隱、諷的手段和技巧體系。無疑，這給文學的生產(chǎn)者提出了很高的要求，也必然使生產(chǎn)者的數(shù)量和范圍大大縮減。所以，文學的生產(chǎn)者天然地具有一種“專業(yè)”性。其次，文字符號是人類發(fā)明用以表達現(xiàn)實但又脫離了現(xiàn)實的一種工具。一抽象、一概括，經(jīng)過編碼的符號系統(tǒng)就與它所指示的具體事物之間產(chǎn)生了距離，或者說，抽象、概括的幅度越大，符號本身所形成的那個系統(tǒng)距離現(xiàn)實的生活就越遠。一言以蔽之，文學產(chǎn)品本身是一個自足的有機的系統(tǒng)，它“源于生活，卻又高于生活”，而這也恰恰是傳統(tǒng)藝術(shù)的核心理念。再次，和文學媒介的生產(chǎn)者一樣，信息終端的信息接收者的數(shù)量和范圍也是非常受限的，它既需要消費者習得了該符號系統(tǒng)，而且還要具備相當?shù)慕庾x能力。同時，由于文學產(chǎn)品依賴于既定的編碼和語言程規(guī)把題材的信息傳達給觀察者，所以，這個高度抽象概括帶隨意性的系統(tǒng)就在題材和觀察者之間筑起了一道高墻，消費者不但要解碼還原生產(chǎn)者的本義，而且還要不可避免地根據(jù)自己的經(jīng)驗進行二次創(chuàng)造。一千個讀者有一千個哈姆雷特的道理即在此。

此外，文學媒介的生產(chǎn)及其規(guī)律的形成不太受工藝學的制約，就像F.E.斯巴肖特所說的那樣，“音樂、舞蹈、圖畫、油畫、雕刻、詩歌，甚至建筑學的原始的和基本的形式或者不需要材料，或者是可以信手拈來的材料”[3]。這里的“材料”，其實就是介質(zhì)。文學的介質(zhì)從口傳心授時期(口頭文學)的空氣一直到現(xiàn)如今各種類型的紙張、電子存儲設(shè)備等，一直是朝著輕便化的方向發(fā)展的。這既加快了文學的傳播速度，也擴大了文學的傳播范圍。然而，它們對于文學媒介的生產(chǎn)來講，并不是必要的條件：沒有紙、筆，文學照樣存在。也就是說，介質(zhì)并沒有參與、影響和改變文學的創(chuàng)作規(guī)律。因此，文學的生產(chǎn)一般不需要各技術(shù)部門的協(xié)作，它是個人化的；同時，因為不需要分工，不需要流水，不需要規(guī)?；晕膶W的生產(chǎn)是松散的、自由的、隨意的，或說是詩意的。

從媒介材料上來看，文學是一種再現(xiàn)的媒介形式(生產(chǎn)者把現(xiàn)實抽象概括下來，消費者解碼再次還原現(xiàn)實)，它的生產(chǎn)、傳播因而天然地具有“小眾化”的傾向。

二、文學的時代已然結(jié)束

20世紀50年代，電視信號發(fā)射技術(shù)、接收設(shè)備以及產(chǎn)品形態(tài)的成熟，迅速將當時最大眾化的電影拉下神壇。人們也逐漸有了一個去電影院、去電影院看電影再到去電影院看一部電影的轉(zhuǎn)變。很簡單，電視的出現(xiàn)，把電影的觀眾從電影院拉到了客廳的沙發(fā)里，足不出戶，就可以知曉遠方的世界，欣賞多姿多彩的節(jié)目。這遠比費力找停車位、排長隊買票看一部電影便捷得多。觀眾離開了，資源也就跟著轉(zhuǎn)移了。所以，有學者就指出：電影的時代結(jié)束了！

正是帶著這種巨大的恐懼感，好萊塢的制片廠才和電視展開了大戰(zhàn)，他們千方百計地想把觀眾從電視那里拉回來。于是，彩色、寬銀幕、立體聲等所有能增強銀幕視聽效果的技術(shù)一個接一個地被發(fā)明出來。結(jié)果，電影最終還是慘敗。于是，他們迅速改變策略，轉(zhuǎn)而和電視合作。我們應(yīng)該明白，“電影時代的結(jié)束”并非指電影觀眾的數(shù)量減少了，因而它消亡了；而是指“進電影院看電影”的時代結(jié)束了。作為一種信息接受或產(chǎn)品體驗的模式，“電影院”顯然不如“客廳”來得自由、散漫。所以，電影積極尋求和電視的合作，不但賣老片子給電視臺放映，而且還專門拍適合電視放映的電影(電視電影)，同時通過周邊的產(chǎn)品比如盒帶、VCD、DVD等來增加收入。這樣，電影的觀眾不但沒有減少，實際上反而增加了，只不過，消費者從另外的渠道來看電影了而已。

同樣的道理，電影的興盛、電視的發(fā)展其實也不可避免地對文學的生產(chǎn)與傳播造成了沖擊。但是，在互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生之前，電影院的數(shù)量、電視臺的數(shù)量并不多，或者說電影、電視所占領(lǐng)的渠道是非常有限的，而且，這些渠道里產(chǎn)品的生產(chǎn)是非常專業(yè)的，普羅大眾是沒有機會、也沒有設(shè)備和平臺來生產(chǎn)和發(fā)布信息的。正是因此，互聯(lián)網(wǎng)勃興之前，我們說“渠道為王”。其根本的意思就是指數(shù)量有限的專業(yè)機構(gòu)占領(lǐng)了某個渠道，因為渠道數(shù)量有限，所以每個渠道里會聚集數(shù)量龐大的消費者——不聚集也沒有辦法，因為沒有太多的選擇。因此，雖然視聽產(chǎn)品具有相當大的吸引力，聚集在其渠道里的消費者數(shù)量會很多，但它無法完全把文學生產(chǎn)的渠道擠壓掉，也無法替代文學作品獨有的深度體驗的美感。不過，讀圖掀起的即時快感的浪潮也狠狠地把文學媒介擠到了一邊。所以，20世紀90年代，文學領(lǐng)域里就不時傳出“文學消亡”的聲音。

電影、電視、文學等，都是傳統(tǒng)的媒介形式?；蛘?，就像美國著名的傳播學家保羅·萊文森所界定的那樣：舊媒介(Old Media)。[4]它們都是互聯(lián)網(wǎng)誕生之前的媒介，它們是空間和時間定位不變的媒介。書籍里的知識鎖死在一個地方，不去翻檢就不能獲取。報刊有周期，出版之前只能苦等。電影電視有節(jié)目表，不到時候就看不到。舊媒介的突出特征是自上而下的控制、專業(yè)人士的生產(chǎn)?；蛘哒f，傳統(tǒng)的媒介是按約定時間運行的媒介?；蛘咴龠M一步，傳統(tǒng)的媒介是要消費者在固定的空間里“等”它的媒介。

相對于傳統(tǒng)的媒介來講，互聯(lián)網(wǎng)誕生之后，新的媒介形式迅速發(fā)展起來，我們將之分為兩代。互聯(lián)網(wǎng)上的第一代媒介形式，我們稱之為新媒介(New Media)，它們?yōu)E觴于20世紀90年代中期，其特征是：一旦上傳到互聯(lián)網(wǎng)上，人們就可以使用、欣賞，并從中獲益，而且是按照使用者方便的時間去使用，而不是按照媒介約定的時間表去使用。新媒介的例子有電子郵件、亞馬遜網(wǎng)上書店、報刊的網(wǎng)絡(luò)版、聊天室等。人們體驗產(chǎn)品的時空進一步得到了解放。就像電視出現(xiàn)后，消費者自然從電影院轉(zhuǎn)移一樣。此時電視的消費者也開始慢慢向互聯(lián)網(wǎng)聚集。而文學媒介的生產(chǎn)和消費，也自動大范圍地流向更為方便的渠道?；ヂ?lián)網(wǎng)上的第二代媒介，即新新媒介(New New Media)，其濫觴于20世紀末，興盛于21世紀。比如維基網(wǎng)、推特、臉譜網(wǎng)、騰訊QQ、微博、微信等。第二代媒介最為顯著的特征就是原來處于傳播終端的受眾因為渠道的成本大大降低而來到了傳播的始端，成了信息的生產(chǎn)者。普羅大眾迅速占領(lǐng)了互聯(lián)網(wǎng)，并成了互聯(lián)網(wǎng)的主人。

整個生態(tài)環(huán)境變了，文學媒介的生存狀況也隨之改變：秉燭夜讀、慢慢體味書頁之香的時代徹底結(jié)束了！互聯(lián)網(wǎng)成了文學生產(chǎn)、傳播、消費的新陣地，因為消費者天生去繁就簡的本能推動著他們幾乎徹底遠離了傳統(tǒng)的文學形態(tài)。

三、文學生長的新姿勢

我們知道，媒介演化的歷史并非一個簡單“取代”的過程，更多的時候是在疊加。一個媒介之所以能夠獨立存在，一定是因為它具有其他媒介所無法取代的功能。也正因如此，康德曾直言：如果文學能表達人類所有的情感，那還要音樂干什么？

同樣，新的媒介生態(tài)環(huán)境下，文學也不會被取代。只不過是，文學的生產(chǎn)者轉(zhuǎn)移了，文學的消費者轉(zhuǎn)移了，文學產(chǎn)品的形態(tài)轉(zhuǎn)換了，而已。新的生產(chǎn)資料分配的方式促成了新的生產(chǎn)關(guān)系，而新的生產(chǎn)關(guān)系又激發(fā)了新的生產(chǎn)力：文學媒介的藝術(shù)、宣傳、商業(yè)等功能在新的平臺上展現(xiàn)得更為充分。換言之，因為互聯(lián)網(wǎng)的興起，文學媒介的民主時代才真正到來。文學的生產(chǎn)再也不會因為“洛陽紙貴”而成為特權(quán)階級的權(quán)利，再也不會帶有特別濃厚的“專業(yè)”色彩?，F(xiàn)在，任何人都是潛在的“作家”，任何人都可以生產(chǎn)文學。其實，這是一個更利于創(chuàng)造文學藝術(shù)的時代，因為使用文學來傳情達意變得更為日常和自由。同時，文學產(chǎn)品的發(fā)行再也不是專業(yè)出版機構(gòu)的專利，互聯(lián)網(wǎng)為文學產(chǎn)品的發(fā)行提供了太多零成本的渠道。此外，互聯(lián)網(wǎng)的興起，也打破了國與國、民族與民族、社團與社團、人與人之間的壁壘，使人的思想、觀念、眼界迅速被打開，整個社會的文明程度相較過往提高得更快。因而，文學作品的消費群體也沒縮小，而是在不斷地擴大，而且越來越呈現(xiàn)出年輕化的趨勢。這一切，都為文學媒介的生存提供了機遇。所以，我們說文學媒介在互聯(lián)網(wǎng)這個平臺上換了另一種姿勢在生長，而且其枝葉似乎更加繁茂。

當然，因為移動互聯(lián)網(wǎng)的普及，人們對微視聽產(chǎn)品的趨之若鶩以及慢慢演變?yōu)椴荒茏园危鳛橐环N體驗方式的文學媒介受到的關(guān)注在不斷減小這也是不爭的事實。在微世界里，短小精悍，為消費者節(jié)省流量的文學產(chǎn)品才可能受到歡迎。也就是說，文學作為一種媒介形式、體驗方式，不可能消亡，但它卻也不可避免地被擠進了角落，甚至已經(jīng)徹底地邊緣化了。