《百鳥朝鳳》：文化傳承的美學困境

周延松

(南京中醫(yī)藥大學國際教育學院，江蘇 南京 210023)

由于制片人方勵向院線經(jīng)理下跪，求增排片量，中國電影第四代導演吳天明的遺作《百鳥朝鳳》一度成為眾多媒體的熱門話題，道德綁架與藝術(shù)尊嚴、電影的商業(yè)化屬性與藝術(shù)性傳達，爭議多圍繞這樣的視點展開。一直以來，這都是見仁見智的論題，在價值多元的當下，更難以取得普遍的共識，如此便注定了這樣熱鬧的一場紛爭必將是無解的，它很快會被繼之而來的各種新話題所遮蔽和淹沒。撇開各種紛爭，理性地看待這一現(xiàn)象，必然會回歸電影本身；著眼于創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化命運的思考，則是豐富和深刻的，具有深遠而悠長的美學意蘊。

電影《百鳥朝鳳》通過焦三爺和游天鳴兩代嗩吶匠的人生遭際，展現(xiàn)了在時代變革大潮的裹挾下，傳統(tǒng)文化所面臨的失落與失語。影片提供了一個獨特的樣本，燭照出文化轉(zhuǎn)型過程中，人們對傳統(tǒng)所持的心態(tài)及其嬗變軌跡。而在中國電影史的意義上，這部電影還標志著第四代導演集體文化情懷與美學風格的集中呈示和悲壯落幕。

一、作為文化意象的嗩吶

嗩吶是中國傳統(tǒng)的民族樂器，深深浸透著中國傳統(tǒng)文化的基因和美學意味，作為一種文化意象，它在影片中被賦予了傳統(tǒng)文化的象征意義而貫穿始終。

嗩吶的文化意味，首先表現(xiàn)在習藝的過程中。在教天鳴學嗩吶之前，焦三爺讓他先練氣，方法很簡單，用蘆葦稈在河中吸水，等到把水吸上來，才可以進行下一階段的學習。蘆葦稈越來越長，天鳴的氣息也越來越足。當有了一定的吹奏基礎之后，焦三爺又帶領天鳴和藍玉，到野外聆聽、分辨，并用嗩吶模擬各種鳥鳴，正是這些鳥鳴，給了他們藝術(shù)的靈感，也契合著《百鳥朝鳳》的音樂主題。從這一意義上講，人與自然是合一的，道法自然，這也是中國傳統(tǒng)美學的深層韻味之所在。

嗩吶的文化意味，更為集中地體現(xiàn)于其作為樂器的演奏，由“技”而“藝”不僅是水平與技巧的提高，也顯示出觀念和境界的提升。一般情況下，嗩吶只有在紅白喜事時才會吹響，但在焦三爺看來，它還是干農(nóng)活時用以解乏的一種有效工具，而更為重要的，它“不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的”。所謂的匠心，不僅是要把一種技藝打磨到極致，還必須融入匠人自己對生活的感悟。這一點，焦三爺領略得很深。在常人看來，他只是一個嗩吶匠，嗩吶吹得好；而他自己卻把嗩吶當作生命的一部分，視嗩吶為珍寶，要求徒弟嗩吶不離身。最為生動的是他和天鳴一起喝酒時的那段即興演奏。樂由心生，“情動于中”“不知手之舞之，足之蹈之”，那種歡樂、滿足的心情，在此得到淋漓盡致的展現(xiàn)。

以嗩吶為中心，這一意象還深深地烙下了傳統(tǒng)道德評判和人倫理想的印記。在“德”和“藝”之間，首先看重的是“德”，而即便對于“藝”，也須融入倫理的考量，有時，道德與倫理會超越技藝，成為人們心中的首要衡量標準。

焦三爺之所以收游天鳴為徒，主要是因為他的善良與純真，把跌倒的爸爸扶起來時流下的眼淚充分地說明了這一點；他決定把代表自己衣缽的《百鳥朝鳳》傳給天鳴，而讓藍玉回家，同樣出于人品與性情方面的評判，因為他相信，人品重于藝品，只有天鳴，才會“拼著命”把這活兒傳下去，后來的事實證明，他的判斷是正確的。

因為長期生活在一起，傳統(tǒng)的師徒關(guān)系中融入了家庭式的親情，使之在某種程度上更像是一種父子關(guān)系，焦三爺和游天鳴便是如此，焦三爺?shù)钠拮訉μ禅Q的照顧、體貼，她的眼中所流露出的那份關(guān)愛，也完全是一位慈愛母親的形象。

在一代代傳承的過程中，嗩吶匠們逐漸形成了一個規(guī)矩，與出活時的臺數(shù)直接關(guān)聯(lián)的，是死者的人品，而非金錢與權(quán)勢。因而當金莊查老爺子過世，他的兒子跪求焦三爺吹奏《百鳥朝鳳》，并說“錢不是問題”時，焦三爺拒絕了，查老爺子當了40年的村長，把其他姓氏的人差不多全擠走了，焦三爺認為他不配享有這樣的待遇。但在火莊的老村長過世時，焦三爺卻主動提出吹奏象征最高禮遇的《百鳥朝鳳》，使他做出這一決定的，是老村長的人格力量。

二、文化的傳承與堅守

焦三爺和游天鳴，這兩代人的生活環(huán)境不同，對于嗩吶技藝的態(tài)度和使命感也隨之而異。對焦三爺來說，中國社會盡管已處于巨大變革的前夜，但總體上還是延續(xù)著相沿既久的傳統(tǒng)。他的生活地域和出活的范圍，無非是火莊、土莊、水莊、金莊等，再遠一點，從無雙鎮(zhèn)到八百里秦川，也大體脫不出五行的隱喻及其所涵括的文化無意識。焦三爺?shù)囊曇凹热绱?，占?jù)他文化觀念中心的則是傳承。

文化的傳承非一朝一夕之功，焦三爺非常深刻地明白這一點。他知道，自己終將老去，為嗩吶技藝選定一個合適的傳人，不但是他個人的事，也事關(guān)這門技藝的未來。這一傳人因此須經(jīng)過他嚴格的考驗。他對之前的好幾個徒弟都不滿意，直至遇到游天鳴。當然，最終選定游天鳴，是他多方面考察的結(jié)果。從人品，到技藝，在嚴格訓練和培養(yǎng)多年之后，才正式、隆重地舉行衣缽傳授的儀式。在這樣的過程中，游天鳴所接受的，便不僅是嗩吶技藝，還有與之相關(guān)的各種文化觀念與習俗。從游天鳴獨立后出活的表現(xiàn)來看，確實可以說他很好地接過了焦三爺?shù)陌唷?/p>

一旦選定了接班人，焦三爺便把所有的力量、期待和努力都給了游天鳴。游天鳴第一次出活時，他親自到場；與西洋樂隊發(fā)生沖突時，他堅決維護自己的徒弟；當?shù)弥翁禅Q的師兄要離開嗩吶班外出打工時，他動用自己多年形成的威權(quán)，甚至不惜付諸拳腳；游天鳴因病重沒有力氣吹《百鳥朝鳳》時，他更是傾盡心力，親自上陣，結(jié)果導致傷病發(fā)作……所有這一切，顯示出他傳承嗩吶技藝的決心與信念。

改革開放使中國社會產(chǎn)生了巨大的變化，并由城市向鄉(xiāng)村延伸，很多保存在鄉(xiāng)間的文化傳統(tǒng)也不可避免地受到現(xiàn)代化的沖擊。作為游家班班主的游天鳴，從自立門戶第一次出活起，就面臨著來自各方面的挑戰(zhàn)和壓力，而正如焦三爺當年傳給他衣缽時便認定的，他能夠把這門手藝傳承下去，但比之焦三爺，比之手藝的傳承，他更大的任務和首要的責任卻是堅守。

他所堅守的，首先是一種儀式感。嗩吶本身只是一門手藝，而在長期傳承的過程中，它負載起一種深層的儀式感。這種儀式感，“在很多情況下就是用表現(xiàn)為符號的純感官知覺來代表我們經(jīng)驗中更原始的要素”[1]。往常葬禮出活的時候，嗩吶匠坐在太師椅上，孝子賢孫跪倒一大片，這是焦三爺時常提起并引以為傲的，在他眼中，這樣的儀式感甚至比技藝本身更為重要。對嗩吶匠及葬禮儀式的尊重，便是對亡人和文化傳統(tǒng)的尊重?？稍陂L生的婚禮上，傳統(tǒng)的接師禮被長生坦然地略過，這成為游天鳴極大的遺憾，事后被作為第一緊要之事向師父訴說。

其次，游天鳴的堅守還體現(xiàn)在對物質(zhì)利益的態(tài)度和處理方式上。在他看來，義重于利，團體利益高于個人利益，吹嗩吶，不是為了賺錢；他所考慮的，不是個人的私利，而是整個游家班，乃至嗩吶匠所代表的文化傳統(tǒng)及其價值觀。長生遞給天鳴的紅包遠遠超過別的嗩吶匠，天鳴卻默默地把錢分給了師兄弟，盡管他并不富裕。

三、文化傳承的美學困境

文化傳承的理想在現(xiàn)實中遭遇尷尬的困境，這使《百鳥朝鳳》具有一種深沉的悲劇意味和藝術(shù)張力。與此同時，出于人文主義的情懷，影片不僅把視角聚焦于普通人的生活，還用溫情磨滅了苦難的棱角，并努力找尋哪怕是極其些微的希望之光。

隨著形勢的不斷變化，游天鳴的堅守遇到了越來越大的阻力。先是在一次出活時，嗩吶代表的傳統(tǒng)與西洋樂隊展示的現(xiàn)代之間發(fā)生了第一次正面碰撞。如果說此時的觀眾從嗩吶轉(zhuǎn)向西洋樂隊還只是一種被動的吸引，那么此后，游家班的成員陸續(xù)離開，則是他們的主動選擇。這些因素，再加上家庭經(jīng)濟的窘?jīng)r，使游天鳴的困境一步步加劇，他無力扭轉(zhuǎn)，即使焦三爺親自上門，也依然動搖不了二師兄逃離的決心。在出活人手嚴重緊缺時，小時候曾經(jīng)有過嗩吶夢想的游天鳴父親自覺地參與了進來，成為嚴冬里的一抹暖色，同時也說明了理想是不會徹底淪亡的。

以火莊、土莊、水莊、金莊等象征的文化傳統(tǒng)，是孕育嗩吶技藝的現(xiàn)實土壤，也在客觀上限定了焦三爺和游天鳴施展技藝的空間。離開這一地域，跳出厚重的文化傳統(tǒng)，會是怎樣的一番景象呢？二師兄和三師兄離開游家班出門打工后不久，一個被電鋸切掉了手指頭，一個因石棉瓦廠的惡劣環(huán)境造成肺部病癥，但這并沒能促使他們回歸傳統(tǒng)的生活。在西安的城墻上，一位老人吹著嗩吶，路過的女孩在他面前的杯子里丟了幾枚硬幣。這一城市中極為常見的場景，具有很強的反諷意味。象征著鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)的嗩吶，在離開了它賴以生存的環(huán)境之后，這會不會是它的必然歸宿？而藍玉向天鳴講述他的規(guī)劃和設想，展示出一幅美好的未來圖景，則在沉重的底色上繪出一絲光亮。

應該說，游天鳴的堅守是自發(fā)的，出于多年以來所形成的道德情感，雖無法與現(xiàn)代化的浪潮相抗衡，而由政府出面，助力文化傳統(tǒng)的保護，應該是一個較為理想的途徑。影片中，遭逢重重困境的游天鳴就迎來了這樣的轉(zhuǎn)機，看到了希望的曙光。然而，糾結(jié)于“正局長”還是“傅局長”的文化局領導，如何能產(chǎn)生傳統(tǒng)文化傳承和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的責任感？而且，即使他具有那種強烈的使命與意識，又能怎樣呢？請游家班吹一場嗩吶，把它錄下來，這位局長所能做到的，大概也就僅限于此了。這不僅是嗩吶的尷尬，更揭示出包括眾多類型非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實處境。

焦三爺和游天鳴，兩代嗩吶匠的人生軌跡既有相似之處，也因社會轉(zhuǎn)型和環(huán)境變化而產(chǎn)生明顯的差異。如果說焦三爺?shù)氖姑谟趥鞒?，選擇合適的接班人，讓嗩吶這門技藝流傳下去，那么游天鳴的主要責任則是堅守，為了在師父面前發(fā)下的誓言，也為了心中的那份執(zhí)念。焦三爺離世時是欣慰的，因為游天鳴足可讓他放心；游天鳴的奔走卻是無奈甚至徒勞的，即便自己可以做到心如止水，可外部世界的種種壓力、誘惑讓他難以招架。而更為致命的，是他幾乎看不見希望在哪里、道路在何方，他的迷惘、困惑和猶疑，都寫在了臉上。從這個意義上來說，游天鳴的堅守能支撐到何時，我們無從猜測。好在，他還沒有絕望。電影《百鳥朝鳳》提出傳統(tǒng)文化的傳承這一嚴肅的命題，卻沒能給出較為明確的答案，或者，也無法給出這樣的答案。

作為中國電影第四代導演的代表人物，吳天明的作品以其客觀、冷靜的敘述，傳承了中國文化的歷史積淀，并且具有一種深刻的悲劇精神，通過電影對民族文化進行弘揚與反思。[2]在電影《百鳥朝鳳》中，沒有一般意義上的反面人物，也不見劇烈的人物性格沖突，嗩吶班與西洋樂隊的矛盾、焦三爺與游天鳴二師兄的矛盾，并非由各自的性格造成的，更多源于文化觀念的分歧。這就不會使矛盾僅僅停留在人物性格的表層，而是把沖突引向更為深在的文化與美學層面，在對傳統(tǒng)文化進行展示的同時，還促發(fā)觀眾的進一步反思。由此，《百鳥朝鳳》體現(xiàn)出典型的第四代導演的美學風格與藝術(shù)特質(zhì)。在消費主義和“娛樂至死”觀念大行其道的當下，《百鳥朝鳳》一如吳天明的其他電影，顯示出對“傳統(tǒng)敘事的堅守”[3]，因而顯得有些“另類”，盡管其藝術(shù)性獲得較為普遍的認可，但很多時候，“叫好”與“叫座”難以兼得，其票房的低迷也在情理之中。隨著新生代導演的逐步崛起，藝術(shù)風格的日益多樣，作為吳天明導演的人生謝幕之作，《百鳥朝鳳》或也昭示著中國電影第四代導演美學風格的悲壯落幕。