由《湄公河行動》看國產(chǎn)犯罪片敘事邏輯

孔 琦 (電子科技大學成都學院，四川 成都 611731)

犯罪影片是電影類型片中一個頗為壯觀的類型?？陀^的事實經(jīng)由犯罪影片以一種藝術化的方式被重新演繹，人們在恐懼犯罪而又好奇犯罪的同時亦熱衷于在銀幕上欣賞犯罪影片，從而獲得娛樂享受，以及對社會或人性的反思。由香港導演林超賢執(zhí)導的緝毒題材犯罪影片《湄公河行動》(2016)，根據(jù)真實的重大案件改編，影片調(diào)動多國演員，轉(zhuǎn)換多地拍攝，一經(jīng)上映便收獲了大量好評，甚至被認為為國產(chǎn)犯罪片提供了一個新的標桿。而值得注意的是，《湄公河行動》的被肯定，一方面在于其故事原型的敏感性、對犯罪問題的批判性和反映社會問題的深刻性，另一方面也在于其緊緊抓住觀眾注意力的敘事策略。電影在敘事上受真實事件和審查制度限制，而林超賢卻能夠在商業(yè)與藝術、官方宣傳與個人風格的夾縫中開辟一條自己的敘事邏輯之路。相對于電影在技術、場面和尺度上的突破，這才是其余國產(chǎn)犯罪片更值得注意的。

一、《湄公河行動》敘事符碼

敘事學者弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普曾經(jīng)在總結(jié)了大量西方民間故事后指出，民間故事?lián)碛幸粋€基本結(jié)構(gòu)，即主人公對某個事物的追尋。這種敘事邏輯其實并不僅僅存在于西方民間故事中，它作為一種人類集體無意識中喜愛的敘事邏輯一直體現(xiàn)在后世的諸多敘事藝術作品中。《湄公河行動》亦不例外。以格雷馬斯提出的“符號的矩形”來分析《湄公河行動》中的人際關系，可以發(fā)現(xiàn)，在表層上，糯卡是主人公高剛和方新武的尋找對象，在這層尋找之下，還有一些小的尋找，如兩人對被毒販抓去嚴刑拷打的線索人物的尋找，方新武對逼死自己女朋友的占蓬的尋找，方、高對糯卡兒子拿突的尋找等。在深層中，實際上還包括方新武對心愛的女朋友死后心靈解脫的一種尋找。

而在敘事符碼中，最關鍵的便是人物。在電影中，整個參與特別行動的小組人員只有不到十人。但實際上，要想在諸多條件不利的情況下，破獲一件如此波譎云詭的案件，十個人是遠遠不夠的?！朵毓有袆印返目傤檰?，也是當時的專案組組長劉躍進曾表示當時的專案組由多個執(zhí)法部門聯(lián)合組成，共有六個小組與兩百多名成員。但為了考慮敘事的流暢與刺激性，電影中只重點表現(xiàn)了大師、哪吒、冰冰等幾個身手不凡，能夠以一當十的緝毒警。這個行動小組帶有很明顯的《碟中諜》式的分工明確、個性突出的特征，能夠給觀眾留下深刻的印象。此外，人手上的不足與金三角地區(qū)的特殊性，使觀眾能夠更為明晰地感受到警方辦案時的無力感。而在行動小組中，重中之重則莫過于高剛。

在《湄公河行動》中，林超賢有意根據(jù)“卡里斯瑪”的標準來塑造主人公，云南省緝毒總隊隊長高剛?？ɡ锼宫?Charisma)原本是一個早期基督教中的觀念，原意為某種如有神助的普通人。后來被德國社會學家韋伯引入政治社會學中，用來指代權(quán)威人物，即一種具有超自然，超出一般人力量、天賦或品質(zhì)的領導型人物。在特殊的情境，如戰(zhàn)爭、創(chuàng)業(yè)中，卡里斯瑪人物能夠樹立起絕對的威望，以自己非凡的個人魅力贏得一個群體的用戶。韋伯認為，這一類人物的誕生離不開某種固有的秩序出現(xiàn)危機，人們原本的信仰出現(xiàn)動搖，遭遇困頓這種情況?！朵毓有袆印分械母邉傄驗槟樅谟直恍〗M成員稱為“包公”，在郁局的強力推薦下被任用，其出場就帶有一點神秘色彩。他與情報員方新武之間合作多年，但是直到這次大案，兩人才第一次見面。一開始，方新武并不認同高剛，方新武認為在他的地盤，高剛應該按照他設計的方案來行動，而高剛則因為感到機會的稍縱即逝而自行其是，以至于暴露了方新武的線人。但是在后來對線人的合力營救中，方新武發(fā)現(xiàn)高剛是一個智勇雙全的人。在拯救線索人物時，高剛決定硬搶；而在扮成賭場老板的一場戲中，高剛飾演起出手闊綽、脾氣蠻橫的大款來游刃有余，騙過了毒品供貨者。在面對毒販時，高剛毫不留情；面對隊員時，高剛說一不二。但是和方新武在一起時，高剛又會展現(xiàn)自己柔情的一面，告訴方新武自己離婚了，非常想念自己的女兒?？ɡ锼宫敱徽J為，它的權(quán)威“最關鍵的是它能夠產(chǎn)生秩序——它能夠賦予心靈的與社會的秩序”。在金三角這一個“三不管”地帶，高剛這一正直、勇武、智慧過人的角色便意味著一種新的秩序的到來。而久已被金三角無法無天氛圍浸染的方新武，面對高剛時無疑猶如重新獲得了一次審視內(nèi)心的機遇。但是，在《湄公河行動》中，高剛身上的魅力并不是超驗式的，而是一種對于公安干警形象的理想化塑造，這是已經(jīng)習慣了美國大片“超級英雄”的觀眾所完全可以接受的。

二、《湄公河行動》中的虛實敘事策略

《湄公河行動》在敘事邏輯上最為明顯的特征之一便是虛實結(jié)合。即在敘事的大體框架下遵從事實邏輯，避免觀眾產(chǎn)生理解障礙，而原型事件本身的精彩性已經(jīng)保證了電影的戲劇性。敘事細節(jié)上，在保證合理性的基礎上進行虛構(gòu)，以使整個敘事經(jīng)得起推敲的同時緊湊、刺激。

首先來看寫實的一面。法國著名的電影理論家安德烈·巴贊曾經(jīng)在他的《攝影影像存在論》中指出：“電影美學的基礎是電影再現(xiàn)事物原貌的本性?！北M管巴贊將電影美學與攝影本質(zhì)意義相聯(lián)系的電影理論存在一定的缺陷，但這確實在某種程度上解釋了電影特有的美學魅力?，F(xiàn)實中發(fā)生的事情很有可能要比虛構(gòu)的故事更為精彩，這在極具社會影響力的犯罪影片中表現(xiàn)得尤為明顯，美國的《十二宮殺手》(Zodiac，2007)、韓國的《熔爐》(MemoriesOfMurder，2003)等莫不如此。巴贊所說的對事物原貌的再現(xiàn)包括了真實的表現(xiàn)對象、時間空間與敘事結(jié)構(gòu)。而這三點都是《湄公河行動》所具備的，《湄公河行動》的原型“10·5案件”本身在觀眾當中具有一定的知名度，這一慘烈的事件被搬上大銀幕時，能夠給國內(nèi)外觀眾帶來巨大的震撼，這是電影在表現(xiàn)對象上的真實。時空上，電影中的老、緬、泰、中交界的湄公河流域以及時間點基本上都對原案件進行了還原。而在敘事結(jié)構(gòu)上，電影采用線性敘事的套路完成敘事，罪魁禍首糯卡最后的伏法也給了電影一個閉合的結(jié)尾，但其中又插入了方新武對女朋友吸毒自殺一事的回顧，以使敘事出現(xiàn)更多的曲折，也讓方新武這一人物更為豐滿。

再來看帶有虛擬色彩的部分?！?0·5案件”曾經(jīng)在2014年被拍成電視劇《湄公河大案》。林超賢也很認真地研究過這部電視劇，他總結(jié)其敘事邏輯為：陳述案情——進行官方式的解讀——抓捕毒梟——對毒梟進行審判。而對于一部劇情需要跌宕起伏的犯罪電影來說，林超賢認為這是遠遠不夠的。然而，電視劇的敘事邏輯是受相關政策限制的，凡是公安題材影視作品中，都禁止出現(xiàn)“暴露偵查手段，過細渲染犯罪細節(jié)”的內(nèi)容。對此，林超賢選擇了使用三場帶有很強傳奇意味的暴力打斗戲(即市場大戰(zhàn)、商場大戰(zhàn)和叢林大戰(zhàn))串聯(lián)起整個辦案過程，中間盡管穿插著緝毒警們試圖打入敵人內(nèi)部的文戲，但林超賢很快讓高剛等人的身份暴露，使電影迅速回歸由激斗槍戰(zhàn)場面串聯(lián)敘事的路線，也使電影避免與《智取威虎山》(2014)雷同。而打斗場面也使得電影能以快速的轉(zhuǎn)場來讓觀眾領會事件驚人的突發(fā)性，且市場、商場和叢林三個地點又使得敘事能接觸到更多的社會層面，觀眾能夠從中獲取一些金三角地帶的零碎生活細節(jié)(如童軍等)。

三、《湄公河行動》敘事中的商業(yè)性

不可否認的是，電影本身就具有商業(yè)性，而在當前，越來越多的人愿意將電影視為值得拋擲時間與金錢的娛樂消費項目，電影成為大眾生活中不可或缺的一部分。商業(yè)性已經(jīng)影響到受眾的審美心理與審美趣味，也就影響了大多數(shù)電影的敘事邏輯。這種影響一方面體現(xiàn)在敘事的套路性上，另一方面則是部分電影甚至為了迎合觀眾而不惜使敘事違背應有的合理性，或是削弱了電影在深度上的藝術性。而《湄公河行動》則在貼合當前商業(yè)片路線的同時，以一種巧妙的方式避免敘事邏輯受到影響。

從電影的運作方式與內(nèi)容來看，《湄公河行動》是一部“主旋律”電影。近年來，“主旋律”與商業(yè)片之間形成了較為良好的互滲，而這種互滲最為直觀的體現(xiàn)便是香港導演對“主旋律”電影的執(zhí)掌。如杜琪峰的《毒戰(zhàn)》(2012)、 徐克的《智取威虎山》(2014)、 彭順的《我的戰(zhàn)爭》(2016)等。深諳商業(yè)片藝術規(guī)律的香港導演為這類電影增添了別樣的魅力。而林超賢亦認為，在“主旋律”電影力圖在消費時代擴展傳播途徑時，以前較少接觸這類題材的香港導演們也可以在“主旋律”電影之中尋找到新的創(chuàng)作空間。對于導演來說，最重要的是故事本身是否有展開創(chuàng)作的價值。林超賢努力使這部電影有著不亞于好萊塢大片的質(zhì)量、氣場和商業(yè)性，而事實也證明，《湄公河行動》為中國犯罪電影提供了新的可能，打開了新的格局。

以充滿槍戰(zhàn)場面的《激戰(zhàn)》(2013)、 《破風》(2015)成名的林超賢在《湄公河行動》中注入的商業(yè)元素包括親情、愛情、暴力兇殺、驚悚和懸疑等。如嘯天排雷、緬甸小孩自殺式攻擊、地雷將人炸得血肉橫飛等畫面都是林超賢得心應手的場景。也正是基于商業(yè)的考慮，電影在敘事上留下了充分的懸念，也為電影拍攝續(xù)集提供了敘事空間。在電影中，方新武的結(jié)局可以被理解為犧牲或是未犧牲兩種，劇本也確實有兩個結(jié)局的設計?？紤]到現(xiàn)實案件中一個緝毒警的犧牲，以及電影務必給觀眾一定的情感震撼，電影中的方新武選擇了同歸于盡的方式開船撞向敵人，并引起了船只的爆炸。而后來回國后高剛對著兩人的合影懷念方新武，似乎也暗示了方新武已經(jīng)壯烈犧牲。而在電影上映之后，關于方新武的結(jié)局引起了觀眾的熱議。其原因正是在于電影有意模糊了方新武的生死問題。第一，當小組隊員去祭奠犧牲的戰(zhàn)友時，電影只展現(xiàn)了嘯天的墓。除此之外，小組其他成員的最終傷亡情況都沒有點明。第二，方新武犯了私自處死占蓬的錯誤，郁局作為上級對方新武的操守有所質(zhì)疑，他認為：“在那邊的世界待了太久，人是會變的。”面對這種局面，高剛馬上為戰(zhàn)友辯白道：“其實他的內(nèi)心沒有變，你放心。”如果方新武已經(jīng)犧牲，他的“變”或“不變”就已經(jīng)沒有討論的必要了。高剛和郁局之間的對話可以理解為暗示了方新武并不會因為打死占蓬而受到組織上特別嚴重的懲罰，組織在“放心”之后，還需要他繼續(xù)在金三角一帶活動。這樣一來，電影就為在續(xù)集中繼續(xù)表現(xiàn)高剛與方新武搭檔破獲其他案件留下了余地。

《湄公河行動》采用了經(jīng)典線性敘事的方式，在情節(jié)與情節(jié)的交替中給觀眾提供了完整的因果邏輯銜接，并樹立了卡里斯瑪式的角色高剛，電影中人與人、人與事的關系也符合敘事學中“符號的矩形”理論，這保證了觀眾能夠毫無障礙地欣賞劇情。除此之外，林超賢考慮到電影的精彩性又對電影進行了一定的虛構(gòu)，但這些改編依然是符合整體敘事邏輯的。而對商業(yè)的考慮也沒有讓林超賢付出犧牲合理性的代價，而是保障了敘事邏輯的暢通。作為一部戴著鐐銬跳舞的重大題材影片，《湄公河行動》盡管在其余細節(jié)上尚有提高之處，但就對敘事邏輯的精密考慮而言，可謂是一部值得效仿的佳作。