《神探夏洛克》的懸疑敘事

常荷麗

(聊城大學(xué)東昌學(xué)院，山東 聊城 252000)

在英國(guó)BBC推出電視劇《神探夏洛克》(Sherlock)之前，世界上已有超過七十余名演員演繹過柯南·道爾筆下這位神探的探案故事。而《神探夏洛克》的特出之處就在于它將故事背景安排在觀眾熟悉的21世紀(jì)，因其給觀眾制造出“發(fā)生在當(dāng)下”之感，在播出之后受到全球觀眾的熱捧。在這一背景下，導(dǎo)演道格拉斯·麥金農(nóng)啟動(dòng)電視劇原班人馬推出了電影《神探夏洛克》(Sherlock:TheAbominableBride，2016)，電影中的大部分場(chǎng)景都位于1895年的英國(guó)，其時(shí)正值大英帝國(guó)的巔峰時(shí)期，但盛世之下依然有暗影，如貧富不均、婦女無(wú)地位、開膛手杰克等未破之案陰魂不散，因此這一時(shí)期也正是柯南·道爾原著誕生的時(shí)代，夏洛克·福爾摩斯這一經(jīng)典形象應(yīng)運(yùn)而生?？梢哉f，電影又給予了“神夏”迷們一次觀影盛宴。而從表現(xiàn)力來(lái)看，電影并不弱于電視劇以及其他以福爾摩斯為主角的電影，這主要?dú)w功于電影的懸念制造和敘事技巧。

一、《神探夏洛克》的結(jié)構(gòu)迷宮

盡管諸多懸疑電影都是采用符合“起承轉(zhuǎn)合”的單線敘事模式，讓觀眾緊緊追隨偵探的腳步慢慢逼近案情的真相。但是在《神探夏洛克》中，主創(chuàng)卻給觀眾精心構(gòu)建了一座結(jié)構(gòu)的迷宮。在電影中，福爾摩斯本人并非傳統(tǒng)懸疑、推理電影中處處占盡上風(fēng)的偵探，他本人也是一個(gè)被愚弄、被困擾者。并且在案件中，真正的“敵人”并非單獨(dú)的兇手瑞蔻萊蒂，而是整個(gè)龐大的女性團(tuán)體，新娘殺人案并不是整部電影敘事的終點(diǎn)，福爾摩斯還必須去破解有關(guān)莫里亞蒂的疑點(diǎn)。結(jié)構(gòu)迷宮的存在使得整部電影真假莫辨，但觀眾一旦梳理清楚電影的敘事邏輯，又會(huì)為它的玄奧和巧妙所折服。

從表面上看，《神探夏洛克》似乎采用的是雙線螺旋形敘事，即一條線為當(dāng)代，一條線為維多利亞時(shí)代，福爾摩斯與華生等人不斷變換自己所處的時(shí)空，而敘事線索的螺旋形則在于兩條線不斷交織隨后又分開，但都被統(tǒng)攝在“破案”這一方向上。但是，如果對(duì)克里斯托弗·諾蘭的電影《盜夢(mèng)空間》(Inception，2010)有所了解就不難發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上《神探夏洛克》采用的是類似《盜夢(mèng)空間》中道姆·柯布等人設(shè)計(jì)“夢(mèng)中夢(mèng)”的方式進(jìn)行的嵌套型敘事(當(dāng)然，就視聽效果而言，脫胎于電視劇的《神探夏洛克》無(wú)法與《盜夢(mèng)空間》媲美)，這一復(fù)雜的處理手法也使得沒有觀看過劇版(尤其是第三季)《神探夏洛克》的觀眾很難理解福爾摩斯的“穿越”之旅。電影《神探夏洛克》實(shí)際上是對(duì)劇版第三季第三集敘事的延續(xù)，當(dāng)時(shí)的福爾摩斯在揭穿了馬格努森的詭計(jì)之后，由于馬格努森掌握華生妻子瑪麗的秘密，福爾摩斯被迫開槍打死馬格努森，他本人也遭逮捕被送上飛機(jī)。而就在飛機(jī)起飛不久，他就因?yàn)閾?jù)傳莫里亞蒂死而復(fù)生而被召回。在電影中，福爾摩斯實(shí)際上是為自己的心魔所困，即他始終懷疑莫里亞蒂是否真的已死，在這種困擾下，他為自己構(gòu)建了新的記憶宮殿，帶有很強(qiáng)主觀色彩的記憶宮殿便類似《盜夢(mèng)空間》中柯布等人設(shè)計(jì)出的具有針對(duì)性的夢(mèng)境。

而電影的嵌套敘事也來(lái)自整個(gè)記憶宮殿，宮殿共有三層：第一層便是觀眾一開始所看到的，生于維多利亞時(shí)期的福爾摩斯一心要破解新娘殺人案，為此而憂心忡忡。第二層則由昏迷并瞳孔放大的福爾摩斯蘇醒而跳轉(zhuǎn)回120年后的現(xiàn)實(shí)，觀眾在這里很容易將福爾摩斯記憶宮殿中的“現(xiàn)實(shí)”與真正的現(xiàn)實(shí)混淆。在這一層中，福爾摩斯在飛機(jī)上蘇醒，并帶領(lǐng)著華生和瑪麗前去挖掘瑞蔻萊蒂的墳?zāi)?。他正是要借這一行為來(lái)證明莫里亞蒂確實(shí)已經(jīng)死去。然而事實(shí)上，這依然是福爾摩斯的想象。此處的邏輯是，既然整個(gè)新娘殺人案都是福爾摩斯本人的想象，那么他自然也不可能在現(xiàn)實(shí)之中尋找到新娘艾美利亞·瑞蔻萊蒂的墳?zāi)?。果然電影很快就為觀眾揭示了這一點(diǎn)，在福爾摩斯和華生的奮力挖掘下，墳?zāi)怪械氖w喊著“別忘了我”并開始動(dòng)起來(lái)，骨頭中爬出蛆蟲，福爾摩斯被這驚悚的一幕嚇到，隨即進(jìn)入了記憶迷宮的第三層。第三層也是最深一層，即福爾摩斯與莫里亞蒂在瀑布邊上相會(huì)。莫里亞蒂直言對(duì)于福爾摩斯來(lái)說，在福爾摩斯的腦中自己是永遠(yuǎn)都不會(huì)死的。在這一層夢(mèng)境中，一旦福爾摩斯被莫里亞蒂殺死，那么他就有可能如同《盜夢(mèng)空間》中在夢(mèng)中被殺死的人陷入混沌域一樣再也醒不過來(lái)。然而，就在福爾摩斯即將與莫里亞蒂同歸于盡時(shí)，華生突然出現(xiàn)打死莫里亞蒂救了福爾摩斯，即盡管莫里亞蒂自認(rèn)是福爾摩斯一生中清除不掉的病毒，但是華生卻可以成為最為強(qiáng)力的殺毒軟件。

在整個(gè)結(jié)構(gòu)迷宮中，敘事場(chǎng)景從維多利亞時(shí)期的倫敦切換到現(xiàn)代倫敦，再到萊辛巴赫瀑布，不斷給觀眾造成視覺和心理上的刺激，但是最終通過解釋這一切都是福爾摩斯的夢(mèng)境，又將電影的敘事結(jié)構(gòu)統(tǒng)攝在一個(gè)完整、獨(dú)立且有限定的結(jié)構(gòu)之下，實(shí)現(xiàn)了封閉與開放的統(tǒng)一。

二、《神探夏洛克》的懸念生成

懸念指的是“欣賞戲劇、電影或其他文藝作品時(shí)的一種心理活動(dòng)，即關(guān)切故事發(fā)展和人物命運(yùn)的緊張心情。作家和導(dǎo)演為體現(xiàn)作品中的矛盾沖突，在處理情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí)常用各種手法引起觀眾或讀者的懸念，以加強(qiáng)作品的思想和藝術(shù)感染力”。對(duì)未知事物產(chǎn)生好奇心理是人的天性。在一部懸疑電影之中，懸念的制造無(wú)疑是敘事重點(diǎn)，如若主創(chuàng)無(wú)法為觀眾安排好謎團(tuán)，并掌握好提供答案時(shí)的節(jié)奏，那么電影就會(huì)在某種程度上失去對(duì)觀眾的吸引力。這也是劇版《神探夏洛克》始終能保持詭秘氣氛，給觀眾帶來(lái)期盼、驚異感受的原因所在，而電影也不例外。

首先，電影《神探夏洛克》采用了雙重懸念的設(shè)置模式。如前所述，《神探夏洛克》實(shí)際上講述的是一個(gè)“案中案”，那么電影之中必然存在兩個(gè)懸念，一是在劇版第二季中已經(jīng)吞槍自殺的莫里亞蒂究竟是死是活；二是電影中的新娘究竟是如何做到“死后殺人”的。而這二者是有關(guān)聯(lián)的，那便是“死”與“未死”的問題。在電影之中，新娘瑞蔻萊蒂手持雙槍站在陽(yáng)臺(tái)之上，在大庭廣眾之下打死人之后又在眾目睽睽中吞槍自殺，完成了后面一次針對(duì)自己丈夫謀殺的不在場(chǎng)證明的制造。而之所以選擇讓瑞蔻萊蒂用這樣的方式自殺，并非僅僅是為了詭計(jì)的需要，而是為了與莫里亞蒂的死進(jìn)行對(duì)應(yīng)。在劇版中，莫里亞蒂為了逼福爾摩斯跳樓自盡，當(dāng)著福爾摩斯的面吞槍自殺，斷絕了福爾摩斯最后的退路。但是在此之后，先是福爾摩斯跳樓未死，后又傳來(lái)莫里亞蒂死而復(fù)生的消息，因此破解了瑞蔻萊蒂自殺之謎，就有可能破解莫里亞蒂的死亡真相。

其次，電影保持了懸念的封閉性，即隱藏應(yīng)有的信息，讓觀眾以并不覺得突兀的方式將伏筆擺在觀眾面前，除此之外不再透露任何端倪。電影在敘事中有意隱藏了角色與角色之間的關(guān)系，這也等于是切斷了不同事件之間的聯(lián)系，使電影既提供了偵探破解迷案的線索，又能夠?qū)φ嫦啾３置囟恍?，使最后真相被揭曉時(shí)觀眾恍然大悟，獲得一種極為深刻的審美體驗(yàn)。電影《神探夏洛克》是帶有女權(quán)主義色彩的，有關(guān)于女權(quán)的線索大量隱藏于電影之中。如當(dāng)福爾摩斯與華生剛回家時(shí)，房東哈德森太太天天抱怨華生刊登在報(bào)刊之上有關(guān)福爾摩斯破案的故事一句臺(tái)詞都沒有給她，似乎她只會(huì)端茶倒水。而觀眾對(duì)此也只會(huì)報(bào)之一笑，幾乎每一人都覺得哈德森太太的意見值得尊重；當(dāng)一位神秘的黑衣女士站在福爾摩斯家中一言不發(fā)，要委托他們破案時(shí)，華生甚至沒有認(rèn)出這就是自己的妻子瑪麗，這說明他并不在意妻子。而當(dāng)兩人要出門破案時(shí)，華生則對(duì)她說你只要在家做飯就好。當(dāng)瑪麗對(duì)雷斯垂德說自己正參加一個(gè)有關(guān)女性投票權(quán)的活動(dòng)時(shí)，雷斯垂德竟問“那你是支持還是反對(duì)”，這激怒了瑪麗。又如，當(dāng)福爾摩斯等人前去停尸房時(shí)，福爾摩斯并沒有注意到眼前的法醫(yī)是女扮男裝的茉莉·琥珀，而華生發(fā)現(xiàn)后對(duì)她說了句“為了混進(jìn)男人的天下，你也是蠻拼的”，茉莉瞬時(shí)熱淚盈眶。此時(shí)，觀眾并沒有將哈德森太太、瑪麗和茉莉三個(gè)人聯(lián)系起來(lái)，更不會(huì)將她們與新娘謀殺案相聯(lián)系，而會(huì)認(rèn)為她們的出現(xiàn)只是電影對(duì)劇版或原著內(nèi)容的忠誠(chéng)。而實(shí)際上，在福爾摩斯揭露新娘案真相時(shí)，觀眾才知道，上述情節(jié)實(shí)際上都說明了女性對(duì)男權(quán)壓制，自己無(wú)法取得被尊重地位的不滿。不僅如此，茉莉等人還參加了一個(gè)女權(quán)主義組織，而瑞蔻萊蒂在自知必死后上演的這一次謀殺，實(shí)際上就是這個(gè)組織策劃的，目的是向高高在上的男性發(fā)出女性的聲音。這幾位女性角色在電影中的真實(shí)身份和作用被電影隱藏得足夠深，以一種似乎各不相干的關(guān)系出現(xiàn)在觀眾面前，才在最后給觀眾制造了震驚效果。

三、《神探夏洛克》的不可靠敘事

在電影中，往往會(huì)存在一個(gè)或一個(gè)以上作用、類型不同的敘述者，當(dāng)只有一個(gè)敘述者時(shí)，這便是外敘述者，即作者(導(dǎo)演)，而多個(gè)敘述者則包括電影中參與到劇情本身的人物，懸疑電影則通常采取多敘述者的方式來(lái)保證懸疑效果并過渡情節(jié)。無(wú)論是外敘述者抑或是內(nèi)敘述者，他們的敘事都有可能是不可靠的。由于《神探夏洛克》的嵌套型敘事模式，電影必須保證觀眾盡管在得知一切是福爾摩斯的夢(mèng)后震驚，但在回味電影時(shí)又能夠發(fā)現(xiàn)電影埋下的伏筆，電影必須使用不可靠敘事來(lái)提醒觀眾眼前所見并不是真實(shí)的。

以內(nèi)敘述者福爾摩斯為例。當(dāng)電影開始，福爾摩斯與華生在房間談話時(shí)，福爾摩斯便說：“有時(shí)候?yàn)榱似埔粋€(gè)案子必須先破另外一個(gè)案子。”華生疑惑道：“有新案子了？”福爾摩斯則說：“一個(gè)老案子，非常老，我必須得深入?！比A生更為不解地問：“深入什么？”福爾摩斯回答：“深入我自己?！倍S后雷斯垂德登門，從他的敘述中觀眾可以得知新娘謀殺案剛剛發(fā)生于昨天，所謂的“老案子”并不是新娘謀殺案。因此，此時(shí)福爾摩斯的敘事是不可靠的，這實(shí)際上意味著此處是福爾摩斯夢(mèng)境的開始。而人在進(jìn)入夢(mèng)境時(shí)往往不會(huì)意識(shí)到自己在做夢(mèng)，觀眾此時(shí)也很難發(fā)現(xiàn)福爾摩斯話中的暗扣。又如福爾摩斯等人前去驗(yàn)尸時(shí)，墻上竟出現(xiàn)了單詞“YOU”，這是新娘開槍時(shí)嘴里念叨的詞，但同時(shí)也是宿敵莫里亞蒂曾經(jīng)寫給福爾摩斯的詞。此時(shí)福爾摩斯說了句：“他(he)怎么可能還活著？”而事實(shí)上在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，福爾摩斯應(yīng)該說的是“她(she)”。

以外敘述者為例，通常情況下，導(dǎo)演所呈現(xiàn)給觀眾的畫面是最具客觀性的，但同樣可以具有引導(dǎo)效果。電影中福爾摩斯打開自己的懷表，懷表中裝的是“那個(gè)女人”艾琳·艾德勒的照片，然而艾德勒身上穿著的是卻是21世紀(jì)的服裝，這顯然是與福爾摩斯所處的時(shí)代沖突的。艾德勒是福爾摩斯唯一甘拜下風(fēng)的女性，在劇版中也是曾經(jīng)對(duì)福爾摩斯動(dòng)過真情的女人，而一向理性的福爾摩斯也保留著兩人的短信。在原著《波希米亞丑聞》中，福爾摩斯保留的是艾德勒身穿晚禮服的照片，此處電影不僅僅是在呼應(yīng)原著這一細(xì)節(jié)，同時(shí)也是在暗示觀眾這一切都是值得懷疑的。

《神探夏洛克》在敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式與懸念設(shè)置等方面上的成功，與近年來(lái)優(yōu)秀的懸疑之作如《盜夢(mèng)空間》等有著異曲同工之處，電影以精彩的劇本表達(dá)出了有意義的主題，彌補(bǔ)了視聽效果的不足，為觀眾制造出了共鳴與緊張，也對(duì)其余懸疑電影的敘事有所促進(jìn)和啟發(fā)。