電影《金色夢鄉(xiāng)》的敘事分析

王譞翾

(鄭州大學西亞斯國際學院，河南 新鄭 451150)

《金色夢鄉(xiāng)》具有獨特的敘事形式，為清晰地理解本片的完整故事輪廓，通過劇情重建故事，需要仔細分析其中的各種敘事原則，包括敘事模式、敘事的因果關系、敘事的時間安排及敘事范圍等，并找到采用這些敘事原則的目的和意義。

一、敘事模式

電影敘事指電影情節(jié)為達到某種特定效果而呈現(xiàn)完整的電影故事內容的方式，即引導電影觀眾將電影情節(jié)轉化成電影故事的過程，在該過程中，任何電影均要遵循一定的敘事模式。電影敘事模式共分三種，即現(xiàn)實主義、古典主義和形式主義。古典主義是當今電影最流行的敘事模式，它必定會具備敘事的統(tǒng)一性，主角一系列行動的可信動機，每一個情節(jié)能順理成章地進入下一個情節(jié)，必須嚴格遵循一定的敘事規(guī)范，即每一部電影按順序均可分為鋪陳、沖突、解決沖突三部分。

本片第一部分的鋪陳是主角青柳莫名地成為罪犯，他的目標是逃脫警察的抓捕，在逃亡過程中他要面對警察的嚴峻考驗。第二部分為沖突，青柳很難逃脫抓捕，于是他的親人、朋友開始間接幫助他逃亡，此時青柳與警察的對抗張力不斷加大，沖突不斷升級。第三部分是解決沖突，主要是將沖突推向高潮，青柳最終成功逃脫抓捕，故事圓滿結束。

這是典型的古典主義敘事模式，雖然片中大量運用閃回手法，導演也將敘事時間故意打亂重組，情節(jié)設計似乎很招搖，形式雕琢風格也很明顯，似乎像形式主義敘事，但片中閃回及時間的重組只是導演為了解釋清楚青柳當下一系列行為的動機，是讓觀眾能更方便地理解情節(jié)的發(fā)展，而并非形式主義敘事中打散時間是為了凸顯某一主題或某種特別的意義，從而產生非凡的情感效果。此外，本片的服裝、布景、故事發(fā)生地點甚至故事本身都是寫實拍攝，但本片并非采用現(xiàn)實主義敘事，因為現(xiàn)實主義敘事喜好松散無結構的情節(jié)，故事沒有清楚的開始、中間和結尾，沒有明顯的沖突焦點。

因此，本片融合了現(xiàn)實主義寫實拍攝和形式主義刻意雕琢的做法，是現(xiàn)實主義與形式主義雜糅的中間風格，即古典主義模式。

二、敘事的因果關系

敘事依賴因果關系，否則電影故事很難被理解。本片中青柳被認為是刺殺首相的嫌疑人，所以他必須竭盡全力洗脫罪名，并逃脫警察的抓捕，這是最簡單的因果關系，觀眾很容易發(fā)現(xiàn)并理解。

本片由兩組事件組成，第一組是青柳艱難逃脫警察的追捕過程，第二組是青柳的同學和其他認識他的人全力幫助青柳逃脫警察抓捕的過程。

因果關系通常是由人物角色帶動并完成的。第一組事件中，故事的肇因是一個外部事件，即青柳被莫名強制誣陷為刺殺首相的嫌疑人，這個外部的因一旦出現(xiàn)，接下來便由青柳的欲望和目的承接敘事發(fā)展，青柳必須想辦法洗脫罪名，全力逃脫警察的抓捕，電影情節(jié)隨即展開，這也成為本片情節(jié)的主線。

青柳為何被誣陷為刺殺首相的嫌疑人，它的因是什么？本片初期就已說明清楚，因為青柳外表帥氣，在他做宅急便快遞員時，曾勇敢地擊敗壞人，救了明星凜香。這件事情通過新聞報道之后，青柳一夜之間成為具備勇敢、英俊特征的名人，于是便有了上文所講的外部事件，青柳被誘騙到首相被刺殺的現(xiàn)場附近，電視新聞也播放了偽造的青柳實施刺殺準備的視頻。這樣，一個家喻戶曉的名人瞬間成為兇手，會讓民眾震驚，同時讓輿論瞬間對青柳的形象進行定位，警察也能迅速對青柳進行抓捕，刺殺案件也能迅速完結。這里的因果關系是由青柳這個人物角色衍生出來的，因為青柳是名人，具有某種特征，所以被選定為被誣陷的刺殺兇手，因此，青柳是第一組事件的因。

觀眾也會主動連接事件的因果。電影中某一事件發(fā)生，觀眾會立即尋找是什么原因引起的，會找尋因果動機。本片中晴子為何突然要購買汽車電池，影片沒有直接說明原因，但觀眾會主動去尋找，并在片中稍前的一個閃回情節(jié)中找到答案。學生時代的青柳和晴子是戀人，某次因為避雨，兩人找到一輛廢棄的汽車，在汽車中青柳無意中告訴晴子如果更換電池，汽車就能繼續(xù)使用。所以當晴子從新聞中得知青柳正在艱難逃脫警察的追捕后，晴子認為青柳在逃亡中可能會用到那輛廢棄的汽車，于是晴子便打算購買電池以便給青柳提供幫助。這一因果關系由兩個沒有按事件發(fā)生的先后順序排列的情節(jié)組成，但觀眾能自覺地在片中尋找并進行匹配，使之連接為合理的因果關系。

以上提及的因果關系，均屬于情節(jié)的直接原因與結果。本片尾的情節(jié)還運用了只呈現(xiàn)事件的因而保留果，來刺激觀眾的好奇心和想象力，片尾中青柳通過更換面容成功逃脫追捕后，影片結束，但觀眾仍會想象青柳是否能最終洗脫罪名，是否能重新回到親人和朋友的身邊。

三、敘事時間

因果關系是敘事的根本，但是，它必須發(fā)生在時間的范疇內。本片中出現(xiàn)了多次閃回，即情節(jié)并未按時間先后順序提供給觀眾，但觀眾可以找到線索，重組復雜的情節(jié)并得到完整的敘事。

本片情節(jié)的呈現(xiàn)順序為：晴子與家人在電梯里碰見奇怪的陌生人，青柳與森田相約見面，青柳與晴子等同學在學生時代，電視新聞報道青柳救了明星凜香，森田告訴有人要誣陷青柳為刺殺首相的兇手，青柳開始逃亡，青柳與晴子在廢棄的汽車上，晴子從電視新聞中得知青柳為罪犯，青柳和晴子等人在煙火廠打零工，青柳繼續(xù)逃亡，晴子等人幫助青柳逃亡，青柳和晴子等人觀看煙火，晴子向森田了解青柳的情況，青柳與晴子等人討論歌曲，青柳繼續(xù)逃亡，晴子等人繼續(xù)幫助青柳逃亡，青柳自首失敗，青柳與晴子等人繼續(xù)觀看煙火，青柳在煙火綻放時最終逃脫，晴子與家人在電梯里碰見奇怪的陌生人(更換面容的青柳)，這些情節(jié)非常雜亂，不依時間的正常發(fā)展方式呈現(xiàn)出來，但觀眾會主動調轉這些情節(jié)次序，把各個事件放入整個故事中的正確時序位置。

厘清后的情節(jié)順序可以概括為：青柳和晴子等人在學生時代(討論歌曲、在煙火廠打零工、觀看煙火)，青柳和晴子分手后救了明星凜香，森田告訴有人要誣陷青柳為刺殺首相的兇手，青柳開始逃亡(晴子和認識青柳的人幫助青柳逃亡)，青柳最終逃脫，晴子與家人在電梯碰見奇怪的陌生人(更換面容的青柳)。

這樣，情節(jié)依循線性發(fā)展，片中不斷閃回的鏡頭，都是作為角色當下行為的動機而存在的，如片中晴子購買電池的事件，就立馬可以讓觀眾想象到稍前的一個場景：青柳和晴子在廢棄汽車里的談話。如果影片按線性發(fā)展，雖然觀眾能一目了然，容易理解，但影片也容易失去一些趣味。

其實，一個簡單的時序重組會帶給故事復雜的效果。如片中開場是晴子和家人在電梯里碰見一位戴帽子始終不露正臉的陌生人，晴子與家人有些納悶兒，對觀眾來說也有一點恐懼。在整個故事中，這其實是故事的末尾情節(jié)，片尾也重復了這個情節(jié)，只不過在片尾晴子還是認出了這位陌生人就是更換面容后的青柳，至此，觀眾終于解除了疑惑并感到欣喜，知道片頭讓人恐懼的陌生人就是主角青柳。這些事件因為時序在情節(jié)中的調整所獲得的觀眾的注意，遠比平鋪直敘來得有利。

此外，本片的情節(jié)時間(觀眾看到的所有事件的時間長度)是關于青柳從開始逃亡，至幾個連續(xù)日夜的成功逃脫及兩個月后青柳重新出現(xiàn)結束，但是敘事時間(觀眾構建的所有事件的時間長度)卻要回溯到青柳的學生時代，包括戀愛、討論歌曲、打零工等，到青柳重新出現(xiàn)結束，因此，故事時間要比情節(jié)時間長得多。

本片銀幕長度為2小時20分鐘，是因為銀幕時間通過剪輯技術壓縮了部分情節(jié)長度，本片的大部分情節(jié)都不會從開始到結尾事無巨細地呈現(xiàn)，故事中角色的衣食住行等與情節(jié)沒有直接相關的部分會被跳過。因此，本片像大多數(shù)電影一樣，銀幕時間少于情節(jié)時間，情節(jié)時間又少于整個敘事時間。

四、敘事范圍

電影敘事內容范圍分為兩種，一種是觀眾比故事中的角色知道、聽到、看到的更多，這種敘事方式稱為非限制型，也稱全知敘事；另一種是故事中觀眾只能根據角色的行動才能知道情節(jié)的進展方向，故事中角色看到、聽到的，也即觀眾看到、聽到的，觀眾不比角色認知的多，這種敘事方式稱為限制型。

本片中，青柳在逃亡途中，第二次終于將廢棄汽車啟動時，他感慨萬千，流下了悲喜交加的淚水，因為青柳并不知道稍早前晴子已經買好汽車電池并安裝好所以汽車能重新啟動，但觀眾卻知道晴子做了這些事情，因此，觀眾比青柳知道得更多。如果青柳和觀眾一樣提前知道晴子安裝電池的事情，那么青柳啟動汽車之后可能不會流下感慨萬千的淚水，這個情節(jié)就是非限制型敘事。

此外，青柳在逃亡途中，首先來到了小野一夫的家中，他和小野一夫談話時，小野一夫接到一個電話，青柳沒有聽到電話內容，觀眾也同樣不知道電話是誰打過來的。此時，觀眾和青柳知道的一樣多。小野一夫告訴青柳，電話是自己的女朋友打來的，青柳相信了，觀眾其實也相信了，但結果電話是警察打過來的，小野一夫的話騙了青柳，也騙了觀眾。此時，觀眾聽到、看到、知道的和青柳聽到、看到、知道的一樣多，這就是限制型敘事。

采取不同的敘事范圍，將具有不同的功能。因為要達到特定的效果，就必須運用不同的敘事范圍。比如，在青柳逃亡途中，晴子、黑衣人(連續(xù)殺人嫌疑犯)、同事巖崎、醫(yī)院病人、煙火廠老板等人都在想方設法幫助青柳逃亡，觀眾完全知道這些幫助的過程，但青柳卻因為各種原因，并不知道這些人如何采取辦法正在幫助他。因此這里采用的是非限制型敘事，但如果換成限制型敘事，只敘述青柳在逃亡途中，而對幫助青柳的人所做的一切并不敘述，觀眾與青柳知道的一樣多，那么在青柳最終成功逃脫追捕的那一刻，觀眾就會難以置信，會引起困惑，甚至覺得故事不是真實的，因此，這里用非限制型敘事避免了這種情況的發(fā)生。

相反，片中開頭青柳與好朋友森田幾年后首次見面，本約好一起去釣魚，但森田卻突然告訴青柳，有人要誣陷青柳為刺殺首相的兇手，要他馬上逃跑。此時，青柳茫然失措，根本不相信這是真的，觀眾也和青柳一樣迷惑不解，觀眾和青柳一樣感覺到一種莫名的恐懼感，這種限制型敘事如果換作非限制型敘事，即影片開始描述警察故意選擇青柳作為刺殺首相的兇手，并且開始偽造錄像帶，那么影片有意在片頭表現(xiàn)的這種懸疑、恐懼感就會蕩然無存。

因此，選擇運用哪種敘事范圍，完全取決于影片需要表達什么樣的效果，敘事范圍可以任意選擇，但影片的最終效果就會完全不同。本片合理運用兩種敘事范圍，既保證了故事的完整合理性，同時又可以帶給觀眾較大的懸疑與驚奇效果。

綜上所述，《金色夢鄉(xiāng)》運用多項敘事原則，在敘事模式方面，采取劇情片最常用的古典模式，嚴格遵循鋪陳、沖突、解決沖突的三段式結構；在敘事的因果關系方面，將人物角色作為因果關系的動機，鼓勵觀眾自覺拼接各種因果事件；在敘事的時間方面，本片運用閃回方式打亂部分敘事時間，使觀眾去享受重組時序帶來的喜悅；在敘事的范圍方面，本片根據敘事所要呈現(xiàn)的效果，綜合采用了非限制型敘事與限制型敘事兩種范圍。因為這些，它才最終呈現(xiàn)出我們所看到的銀幕上的獨特的形式風格。