侯孝賢的長鏡頭與“作者電影”探討

唐曉清 喻子涵

(1.香港浸會大學(xué)傳理學(xué)院，香港 九龍 999077；2.貴州民族大學(xué)，貴州 貴陽 550025)

長鏡頭理論的伊始，應(yīng)當(dāng)追溯到二戰(zhàn)后由安德烈·巴贊和意大利新現(xiàn)實主義電影互為表里引領(lǐng)的一波反蒙太奇浪潮。巴贊在《電影語言的演進》中，將其推崇備至的景深鏡頭的進步意義概括為三點：第一，景深鏡頭使觀眾與影像的關(guān)系更貼近他們與現(xiàn)實的關(guān)系；第二，景深鏡頭要求觀眾更積極思考，甚至要求他們積極參與場面調(diào)度；第三，景深鏡頭把意義含糊的特點重新引入影像結(jié)構(gòu)之中，使影像構(gòu)圖包含意向的含糊性和解釋的不明確性。[1]長鏡頭理論，其實是對巴贊景深鏡頭理論的一種不嚴(yán)密的概括，其目的也是為了避免對觀眾的感知過程做出過于嚴(yán)格的限定，從而消解了現(xiàn)實的多義性和自然的流程。

盡管侯孝賢在運用長鏡頭拍攝手法進行電影創(chuàng)作很長時間以后，都還并不知道巴贊其人及其理論，但他的拍攝理念確實與之遙相呼應(yīng)。如果說《海上花》時期的侯孝賢剛開始試探著在自己的作品中進行大膽的實驗，那么到了《刺客聶隱娘》時，他已經(jīng)放得很開，幾乎可以不管不顧地堅持己見了。選擇獨辟蹊徑來創(chuàng)造“侯式武俠世界”與還原五代唐朝風(fēng)貌，對于長鏡頭的敘事張力及意境建構(gòu)的能力，侯孝賢是有清楚的考量的。

一、長鏡頭的敘事張力

侯孝賢的電影大多與他的經(jīng)歷有關(guān)。唐代裴铏短篇小說集《傳奇》中的《聶隱娘》被選中，始于侯孝賢學(xué)生時代的閱讀經(jīng)歷。他曾在接受采訪時說到被聶隱娘吸引的原因，首先便是她的名字：“聶隱娘，聶是三個耳朵，又是隱藏，這個名字首先就很吸引我。我就想著她可能在樹上，或者在屋檐上，眼睛閉著，聽所有的狀況，當(dāng)感覺明朗了，眼睛一睜開，下來就直接刺殺。”[2]

“在樹上”是侯孝賢很迷戀的一種視角，很多場合他都談到過自己的一段少年經(jīng)歷，便是小時候爬上芒果樹偷芒果時體驗到的“在樹上”的奇妙時空感：“由于非常專注，會感覺到樹在搖；因為有風(fēng)的關(guān)系，感覺到風(fēng)，感覺到蟬聲；因為是那么地專注，所以會感覺到那一刻周圍是凝結(jié)的——凝結(jié)是情感的放大，電影里的時間就是這個東西造成的?！盵3]25這種類似“四維視角”的俯視提供了一種隱蔽而全知的觀看角度，觀看者身在萬丈紅塵而又游離于世俗之外，高維產(chǎn)生的凝滯和孤寂大概便是他提到的那種“明顯感覺到時間與空間，感覺到一種寂寞的心情”[4]。

鐘阿城提出“刺客的成本”，這一概念深得侯孝賢認(rèn)可。刺客的成本在于等待、隱藏、觀察、尋找時機。聶隱娘在片中名為窈七，“隱娘”二字除了磨鏡少年最后若有若無地喊過一聲外，更多的是一種表現(xiàn)其特征狀態(tài)的代號。因此侯孝賢選擇就“等待”之重而避“打斗”之輕，用大量聶隱娘的主觀鏡頭來敘述這個刺殺未遂的故事，長鏡頭便在模擬主觀視角上發(fā)揮了最大的功效，突出表現(xiàn)為一種沉郁的凝視感。

隱娘奉道姑之命回到家中，與父母匆匆見過后便潛入田府中，此后影片對府中人事的表現(xiàn)大多借隱娘視角。如田元氏一行在園中散步，田季安與臣僚在議事廳中議事，田季安教愛子摔跤，以及經(jīng)典的田季安與瑚姬坐于榻上溫存時，侯孝賢都會采取將攝像機位置稍稍后移的形式，使得整個場景都在取景框內(nèi)，人物也在此范圍內(nèi)活動，來營造一種人眼的視域。而鏡框中的人物，有時也會定定地朝鏡頭看過來，形成一種“回看”。由此長鏡頭成功表現(xiàn)了刺客如何“等待”，雖然并非所有場景都明顯可辨識，但已經(jīng)清晰地暗示了這是一種遠遠觀看的效果。

同時影片并沒有放棄打戲，只是按照侯孝賢的想法，全片力求的是打戲的寫實而非“精彩好看”。人物“不能飛”是一方面，打斗動作也不能過于花哨，剪輯不宜太碎。最獨具匠心的是，一貫“不為”的侯孝賢在此做出了難得的“安排”：聶隱娘與精精兒(田元氏)、道姑的交手，與田季安的交手，與節(jié)度使府侍衛(wèi)、黑衣人的交手，其心境與目的都有不同——高手過招，翩若驚鴻；故人相見，且打且試；世俗纏斗，速戰(zhàn)速決。其中分寸之微妙，在鏡頭與剪輯上則體現(xiàn)為意境與節(jié)奏感：聶隱娘與田季安交手鏡頭變化并不頻繁，一是因為二者實力懸殊，二是隱娘并非真欲取其性命；師徒交手則只有隱約的兩三個鏡頭，非常近，突出高手過招的點到為止。隱娘與精精兒也是如此。即使打斗場面實在無法用一鏡到底的方式來完成拍攝，侯孝賢仍然盡力延長每個鏡頭的時間，竭力保持住長鏡頭的能量感。

二、長鏡頭的意境建構(gòu)

為了在《刺客聶隱娘》中還原唐代山水風(fēng)俗，侯孝賢早在2007年的初期準(zhǔn)備階段就讀了月余的《資治通鑒》，“不看那些東西，找不到底色……我把唐朝呈現(xiàn)出來，是透過我的主觀、我的理解、對人的理解，然后去尋找，最后把它再次呈現(xiàn)，這個呈現(xiàn)就是可以獨立存在的真實”[3]61-62。自錘煉劇本到開機拍攝，侯孝賢不斷打磨自己對唐代生活、唐傳奇文本的想象與理解，這也是后來他在電影拍攝過程中所堅持的一系列原則——長鏡頭、無特效、多遠景、用膠片、不吊威亞的底氣來源。

影片的外景取景地遍及內(nèi)蒙古、武當(dāng)山、神農(nóng)架大九湖、臺灣宜蘭等，每到一處，他都堅持不用特效，而是等待自然風(fēng)光變換到最佳時刻，抓緊時機搶拍下來。舒淇在接受采訪時稱整個拍攝過程是“等風(fēng)、等云、等鳥飛去”：飛機飛過，天空留下一道飛機云的痕跡，于是全組停工等待飛機云散去再開機；偶遇一樹鳥兒，便想盡辦法將其驚飛，為了抓拍的幾秒耗上一小時。與其說侯孝賢是在盡力重建已逝的景象，不如說他在擷取從歷史的指縫間遺漏下來的點滴，其創(chuàng)作技巧應(yīng)當(dāng)總結(jié)為，先在心中構(gòu)建起一個概念，然后再在大千世界中尋找分有。而要將這宏偉抱負(fù)付諸實踐，自然少不了他的左膀右臂，攝影李屏賓與美工黃文英可謂勞苦功高。

黃文英與侯孝賢從《好男好女》(1995)開始合作，至今已逾20年，她的加入直接影響了侯氏美學(xué)風(fēng)格的升華。侯孝賢心目中的唐朝應(yīng)如是：節(jié)奏舒緩，景致遼闊，鼓聲若響，胡漢交融，廟堂富麗華美，江湖寧靜溫馨……于是影片中有大量場景，從色調(diào)、布景、構(gòu)圖等方面借鑒了唐畫秾麗的工筆畫風(fēng)。如田元氏在庭院中散步，其后隨行著一眾舉傘蓋執(zhí)宮扇的侍女，一路行來，見院中有動響(因隱娘與府中侍衛(wèi)打斗)，遙遙地定住了，往鏡頭方向一看，整個畫面深得唐人張萱《虢國夫人游春圖》神韻；又如節(jié)度使府夜宴，田季安與寵妾瑚姬跳胡旋舞，素來郁郁的田季安此時才得以縱情開懷，在座臣僚也各懷心事，畫面意境與五代畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》相似，甚至敘述手法上也略有相同，只不過顧閎中使用了連環(huán)畫卷的形式記敘了韓府夜宴的經(jīng)過，而侯孝賢使用的是一個個鏡頭罷了。

工筆之外，寫意也有大量篇幅。片中外景的部分，大部分鏡頭是按照遠景來處理，如磨鏡少年清晨出門去尋隱娘，隱娘回到道姑身邊辭別并說明不殺田季安的原因，隱娘與磨鏡少年及采藥老者一行離開唐土等，靈感源于籌備拍攝之初李屏賓為侯孝賢找來的大量傅抱石山水畫?！斑@些畫里有很多人物，但畫面卻很蒼茫，人物只是灰蒙蒙山里的幾個小點，特別大氣?！盵5]幀幀如畫，鏡頭搖移只是為了配合觀眾賞畫的視線移動，如此長鏡頭的使用便是水到渠成。后來的拍攝中，李屏賓也確實用長鏡頭復(fù)現(xiàn)了黃文英搭建起來的唐畫意境，大僚與小兒、女眷游園的固定鏡頭，紙人夜襲瑚姬、隱娘辭別道姑的搖鏡，隱娘與磨鏡少年一前一后的遠景，微微晃動的鏡頭與明燭篝火產(chǎn)生的自然光，交錯之間悠揚唐韻撲屏而來。較之美工與攝像，文言臺詞對于影片的意境建構(gòu)效果則差得太遠了。

三、“作者電影”的傳播力探討

《刺客聶隱娘》屬于侯孝賢更具挑戰(zhàn)性的武俠題材。唯其美學(xué)理念太過冷寂，創(chuàng)作風(fēng)格一味寫實，曲高則易和寡。有人將觀眾的不接受歸結(jié)于長鏡頭導(dǎo)致影片節(jié)奏太慢、留白過多造成情節(jié)不完整，實際上影片中完全靜止的鏡頭并不多，剪輯較侯氏其他電影來說節(jié)奏已經(jīng)快了很多，劇本也提前放出以補白電影。“電影作者”型導(dǎo)演的作品在傳播上面臨的主要問題歸根到底還是創(chuàng)作者的“編碼”能否被受眾有效地“解碼”，較之商業(yè)片導(dǎo)演對觀眾口味及思維模式的熟稔，侯孝賢向來是“背對觀眾，開始創(chuàng)作”，這也就意味著如果不了解他的風(fēng)格與追求，很容易找不到影片正確的切入點?！洞炭吐欕[娘》從一開始就不打算講一個精彩的故事，何況觀眾的期待還是一個“再續(xù)前緣”式的愛情故事。

同樣，侯孝賢電影作為蜚聲國際的東方電影代表之一，其成功常常被誤解為一種“東方的勝利”[6]。鐘阿城寫到1989年去洛杉磯觀侯孝賢《悲情城市》放映，“禮服們散去得有道理，片中那樣龐雜的血緣關(guān)系，簡直是考美國人心算。意大利人對家族關(guān)系的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大獎有道理”[7]。語氣雖戲謔，卻也點明了關(guān)鍵的一點：深受西方文化尤其是好萊塢文化影響下的西方評委與觀眾，對于東方電影的理解其實是較為淺層的。李安的《臥虎藏龍》(2000)深得國際賞識，與其學(xué)貫中西同時深諳好萊塢套路關(guān)系極大：他知道如何將東方文化用符合西方思維的方式來表現(xiàn)，同時懂得選擇。東西方文化最難以逾越的鴻溝在于價值觀念，這也是張藝謀《金陵十三釵》(2011)幾乎包含了所有好萊塢元素，最后仍然難獲國際認(rèn)可的原因。

《刺客聶隱娘》中不是沒有西方元素，甚至多得令人咋舌。劇本創(chuàng)作初期在充實“聶隱娘”這一人物的內(nèi)涵時，侯孝賢就表示希望將聶隱娘塑造成大衛(wèi)·芬奇的電影《龍紋身的女孩》(2009)中的“沙蘭德”那樣的阿斯伯格綜合征患者，說話不看人，對喜愛之物偏執(zhí)；同時她還具有另一原型，即《諜影重重》(2002)的主角杰森·伯恩，失憶之后一直在尋回自己的身份定位，甚至《刺客聶隱娘》一片也是暗暗在向《諜影重重》系列致敬。然而侯孝賢的功力便在于，即使《刺客聶隱娘》的故事內(nèi)核是西方式的主體性確立母題，他也能夠施展化歸大法，將之融入濃郁的東方情調(diào)之中，不露痕跡亦毫不違和。

侯孝賢執(zhí)導(dǎo)生涯曾多次沖擊戛納獎項，直至《刺客聶隱娘》才得如愿。戛納予其最佳導(dǎo)演，影片卻無所斬獲，一直到亞洲電影大獎才包攬下包括最佳導(dǎo)演、最佳影片、最佳攝影、最佳美術(shù)在內(nèi)的八項大獎，可見侯孝賢在戛納的勝利，是一種姿態(tài)與信念的勝利。