《禁閉島》的空間隱喻

樊 斌(集美大學(xué)外國語學(xué)院，福建 廈門 361021)

莫里斯·席勒曾經(jīng)在《電影，空間的藝術(shù)》中指出：“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！北M管席勒就電影感染形式的論斷還存在商榷的余地，但空間對于電影的重要程度卻是不容小覷的。尤其是在懸疑電影中，空間既需要能夠引發(fā)觀眾在觀看日?？臻g時的心理體驗，又要具備一定的深度層次，提供遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于日常生活場景的信息，甚至直接對應(yīng)具體喻體，即擁有隱喻性。

馬丁·斯科塞斯的《禁閉島》(ShutterIsland，2010)堪稱是一部經(jīng)典的懸疑驚悚電影，其情節(jié)的曲折以及結(jié)尾的顛覆性使得電影擁有了集《愛德華大夫》(Spellbound，1945)、 《穆赫蘭道》(MulhollandDr.，2001) 以及《小島驚魂》(TheOthers，2001)的藝術(shù)特色于一身的美譽(yù)。在電影中，空間對懸念的鋪設(shè)、驚悚感的制造以及回憶、夢境與幻覺等“非現(xiàn)實”的詭異場景的營造做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。要全面地解讀《禁閉島》，就不能不對其中的空間隱喻做出討論。

一、隱喻與懸疑性

首先需要明確的是，對于《禁閉島》而言，空間隱喻是為了營造電影的懸疑性而存在的。電影的發(fā)展是與符號的空前繁榮、傳播媒介的爆炸式發(fā)展同步的，以電影為代表的圖像“超語言”文本開始逐漸取代語言文本。大量信息被圖像這一有意味的符號形式傳達(dá)出來并為人們所習(xí)慣。而另一方面，正如克里斯蒂安·麥茨所指出的，電影是沒有“字母表”的，也就是說，電影語言難以有固定的表意指向?！翱梢员硪狻迸c“無確定表意”的這種電影語言能指和所指之間的關(guān)系導(dǎo)致了當(dāng)代電影在敘事時已經(jīng)難以離開影像修辭。影像修辭在具體的界定上是與語言修辭類似的，都有重復(fù)、對比、隱喻等。在影像修辭的言說中，圖像、剪輯、機(jī)位乃至聲音都可以實現(xiàn)隱喻，而圖像中的空間隱喻則是隱喻修辭的其中一種。

電影是一門與空間展示緊密相關(guān)的藝術(shù)。尤其是發(fā)展到當(dāng)代，能否在畫幅中對似乎平凡無奇的空間進(jìn)行巧妙的藝術(shù)化處理，已經(jīng)被視作衡量電影主創(chuàng)藝術(shù)造詣深淺的一個重要標(biāo)桿。尤其是在懸疑類型的電影中，相對于科幻、奇幻電影等可以運(yùn)用天馬行空的想象來制造概念化的空間而言，懸疑電影的故事基本上在一個觀眾更為熟悉的空間中展開，與之相同的，主人公也往往擁有著觀眾可以感知的身份和經(jīng)歷。只有這樣，觀眾才可以更容易地將自己的情感情緒投射在主人公身上，始終追隨著主人公“解謎”的腳步，敘事的懸疑性才可以達(dá)成。因此，懸疑電影中的空間是常規(guī)空間，如何在其中埋伏線索，體現(xiàn)著導(dǎo)演的匠心。

《禁閉島》的明線劇情為，治安官泰迪和他的助手查克被指派到禁閉島這一孤懸海外的監(jiān)獄兼精神病院來調(diào)查一起精神病人失蹤案，他所得到的信息是，曾經(jīng)殺死自己三個孩子的女精神病人瑞秋·瑟蘭朵突然失蹤了，而禁閉島特殊的地理要素又使得人們懷疑瑟蘭朵依然留在島上。由于瑟蘭朵有可能做出傷害他人的行為，泰迪有必要盡快把她本人或尸體找到。此時電影給觀眾的懸念便是“瑞秋·瑟蘭朵”在哪兒。帶著這一疑問觀眾跟隨泰迪的腳步走遍了禁閉島的各個角落，并且對不同地方的工作人員、病人等進(jìn)行了質(zhì)詢，然而無論是禁閉島的空間特征，抑或是人們的言行舉止，都讓泰迪認(rèn)為這其中可能隱藏著更深的陰謀。此時的懸念變?yōu)椤罢嫦嗑烤故鞘裁础?。而隨著調(diào)查的深入，泰迪發(fā)現(xiàn)的疑團(tuán)越來越多，他漸漸感覺到自己有可能才是“陰謀”針對的對象。同時，在泰迪本人的記憶中，他曾經(jīng)是一名參加了二戰(zhàn)的退伍軍人，戰(zhàn)后在聯(lián)邦調(diào)查局任職。而他有一個不幸的經(jīng)歷，即妻子被一個叫萊蒂斯的人殺死，而萊蒂斯恰恰就被關(guān)押在禁閉島上的精神病院里，因此泰迪的這次調(diào)查兼具有公務(wù)以及復(fù)私仇的意義。這樣“萊蒂斯在哪兒”的懸念也就呼之欲出了。

在《禁閉島》中，歷來人們對劇情的梳理都無法脫離具體的人物表現(xiàn)，以及人物所處的空間，空間承載了導(dǎo)演明線和暗線敘事的內(nèi)涵意蘊(yùn)，也幫助導(dǎo)演實現(xiàn)著一種微妙的主題情懷言說。觀眾是以限知視角進(jìn)入到敘事中來的，他們一方面獲取空間提供的各種線索，另一方面又和泰迪(萊蒂斯)一起為空間所蒙蔽。原來泰迪本名為安德魯·萊蒂斯，他正是殺死自己妻子的真兇，而由于他精神上的異常，他被送往禁閉島收監(jiān)。每當(dāng)雷雨天氣，他就會出現(xiàn)幻覺。于是島上的醫(yī)生則根據(jù)他的幻覺為他設(shè)置了一個“查案”情境，希望對他的理智進(jìn)行最后的挽救，一旦挽救失敗，萊蒂斯就要被實施腦葉白質(zhì)切除術(shù)(lobotomy)。

二、空間元素與懸疑預(yù)設(shè)

電影中的空間環(huán)境一般可以認(rèn)為是對真實空間的再現(xiàn)與超越。在《禁閉島》空間元素的設(shè)計上，體現(xiàn)的是電影在“再現(xiàn)空間”上的藝術(shù)構(gòu)思。電影的造型對象是現(xiàn)實中真實存在的一個個單獨空間，這些空間在電影中形成場所意義，即標(biāo)示主人公的具體方位。另外，導(dǎo)演又會有意識地在這些空間中加入有意義的元素，提醒觀眾這一空間還有更為深刻的內(nèi)涵。

例如，在萊蒂斯登島之前，輪船上的空間依然參與到了懸疑預(yù)設(shè)中來。當(dāng)萊蒂斯還在船上時，他就因為怕水而不停地嘔吐。通過圓形的舷窗，電影展示了藍(lán)色的大海，在船艙這一密閉空間中，萊蒂斯是焦慮的，但是他怕水的弱點是與曾經(jīng)跨海赴德國與納粹作戰(zhàn)的前軍人身份不符的，因此這里已經(jīng)埋下了萊蒂斯曾經(jīng)受過精神傷害(萊蒂斯曾經(jīng)在水中撈起自己被抑郁癥妻子親手溺死的三個孩子的尸體)的伏筆。此外，船體內(nèi)部空間黑暗、殘破，這與萊蒂斯司法部官員的身份不符，更為可怕的是，船上掛滿了鉸鏈、手銬等刑具。一方面，這是現(xiàn)實船艙空間的布置(這是禁閉島監(jiān)獄押送犯人的渡輪)，另一方面，這里也隱喻了萊蒂斯充滿黑暗、傷害回憶的內(nèi)心，他選擇性地遺忘了自己殺妻的過去，但是在他曾經(jīng)立誓不殺人后，卻萬萬沒有想到自己殺了自己深愛的妻子。由于接受不了這個家破人亡的事實他又放火焚燒了自己家，他的精神實際上依然被封鎖在這個逼仄、陰暗的空間里，面對幾乎到達(dá)不了的幸福彼岸以及意味著流血、折磨的刑具。在電影中類似的空間還有病患突襲萊蒂斯問他“你知道氫彈是什么做的嗎”的監(jiān)獄，以簡陋的紅色警鈴燈冒充“紅外線刷卡等”的鐵門等。

在其他電影中，與之類似的還有如同樣帶有懸疑色彩的弗蘭克·德拉邦特的《肖申克的救贖》(TheShawshankRedemption，1994)，電影精心設(shè)置了安迪的監(jiān)舍內(nèi)空間，反復(fù)讓觀眾看到巨幅的麗塔·海華絲海報。當(dāng)觀眾以與獄警相同的目光審視這一空間時，只會以為這只是坐牢寂寞的安迪慰藉自己的一種方式，而直到電影臨近尾聲，典獄長查房時，麗塔·海華絲海報背后那個安迪用來逃生的洞才顯露。

三、空間設(shè)計與隱含信息

就空間設(shè)計而言，《禁閉島》體現(xiàn)的是“創(chuàng)造空間”上的巧心。在《禁閉島》中，與萊蒂斯相關(guān)的總共有現(xiàn)實層面上的空間與回憶/幻覺層面的空間。

現(xiàn)實層面的空間主要便是收治患有精神病的重罪犯的禁閉島。這一空間被分為四個部分，A區(qū)為男病人居住區(qū)，B區(qū)為女病人居住區(qū)，C區(qū)則是重病患居住區(qū)，還有辦公區(qū)。觀眾不難發(fā)現(xiàn)，在經(jīng)過A區(qū)時，萊蒂斯的反應(yīng)是，根據(jù)他對病區(qū)空間的理解，這是瑞秋逃離時的必經(jīng)之路，然而觀眾在畫面上看到的卻是各種抽煙、打牌和對著空氣自言自語的男病人，電影在語言和場景上形成相悖，以此來暗示觀眾這其中存在問題。萊蒂斯一而再，再而三地忽視空間中的不和諧之處，這正是因為他內(nèi)心中的防御機(jī)制在發(fā)揮作用，他依然固執(zhí)地生活在自己編造出來的故事中。

但另一方面，整個禁閉島空間又可以視作是對戰(zhàn)后處于麥卡錫主義統(tǒng)治下的美國社會的隱喻。當(dāng)時的人們尚未擺脫二戰(zhàn)的傷痛，又開始進(jìn)入“恐共”的陰影中，當(dāng)時的美國乃至西方社會出于警惕而處于一種較為封閉的狀態(tài)，國內(nèi)大量無辜的人遭到監(jiān)禁、驅(qū)逐甚至暗殺。在考利醫(yī)生等人的努力下，禁閉島以一種特殊的管理方式運(yùn)營著，即法律、秩序與福利(醫(yī)療)共存的狀態(tài)。但另一方面，考利醫(yī)生對萊蒂斯的救治是失敗的，萊蒂斯最終還是要被實施一種等同于“懶政”的切除術(shù)，失去自己的思想。禁閉島也因為這種一刀切式的懶政手術(shù)而成為一個極端政治環(huán)境的樣本。

在回憶/幻覺空間中又分為戰(zhàn)時與戰(zhàn)后兩個部分，這兩個空間的出現(xiàn)為觀眾充分地展示了萊蒂斯的病因。在戰(zhàn)爭即將結(jié)束時，萊蒂斯在德國的集中營經(jīng)歷了兩次打擊，第一次是在集中營外，目睹了成群如雕塑一般凍死在雪地上的猶太人，層層疊疊的尸體對于萊蒂斯來說是對他沒有及時救出他們的一種控訴；而第二次則是在面對納粹軍官時，出于對敵人的憎恨，盟軍對已經(jīng)投降或自殺未死的納粹警官進(jìn)行了折磨，這使得萊蒂斯目睹了活人的痛苦，他的精神受到了不可逆轉(zhuǎn)的傷害。對集中營空間的展示，色調(diào)以冷藍(lán)色為主。戰(zhàn)后空間則在美國。這部分空間電影有意進(jìn)行了形變，因為家庭對于萊蒂斯來說是人生中最美好也是最痛苦的回憶。在展現(xiàn)萊蒂斯在美國的家時，觀眾可以感受到該空間的陽光燦爛，色調(diào)以暖黃色為主，但是物體始終有視覺畸變，空間被進(jìn)行了如水波般晃動等加工，以暗示這是被人的主觀意識扭曲后的空間，從被變形的空間中，觀眾可以感受到萊蒂斯的心理騷動。值得一提的是，一冷一熱兩個空間在情節(jié)上卻是對應(yīng)的：納粹軍官殺死無辜的猶太人，妻子殺死無辜的三個孩子，萊蒂斯讓納粹軍官和妻子在槍傷的痛苦中慢慢死去，作為對他們的懲罰。

而在不同層次、不同觀感的空間的交替中，觀眾與萊蒂斯一起慢慢接近了真相。在電影的最后，萊蒂斯對他的“助手”說：“我們要離開這監(jiān)獄，恰克?；氐疥懙厣先?，這里的一切都太糟了?！@里讓我搞不懂一件事……哪種情況最糟？你想當(dāng)一個活著的怪物，還是做一個死去的好人?！标懙睾捅O(jiān)獄兩個空間形成對立，正如活著的怪物和死去的好人之間也形成一種對立一樣。然而萊蒂斯實際上沒有選擇的余地。在電影的最后，斯科塞斯將鏡頭指向了燈塔，此時的鏡語是極為豐富的，觀眾能從這一空間中接受到這樣的信息：萊蒂斯終于接受了被切除前額葉的手術(shù)，成為一個活死人，敘事到此終止。然而人類依然要在“既怕生又怕死”的狀態(tài)下繼續(xù)生活下去。

綜上，盡管對于《禁閉島》的結(jié)局依然存在一定爭議，但我們幾乎可以確定的是，電影的結(jié)局是唯一的，也就是說，主人公萊蒂斯的真實身份確實是一名精神病患者，這一點是無需懷疑的。而電影則在不同的空間隱喻中，提供了兩種人生選擇，即對于萊蒂斯本人來說，是意識到自己是一個精神病人，在治療中重歸清醒，意識到了自己曾經(jīng)殺死妻子的慘痛經(jīng)歷好，還是始終未被治愈，活在一個自己依然是代表正義的警官的夢中好。對于斯科塞斯來說，《禁閉島》在公映之后，故事就已經(jīng)脫離了導(dǎo)演的控制，每一個觀眾都可以根據(jù)自己的理解來對電影進(jìn)行解讀。但就對電影的空間隱喻的探討不難發(fā)現(xiàn)，《禁閉島》是一曲關(guān)乎人性悲劇的挽歌。