《后天》的神秘主義與危機書寫

王孝會(徐州工程學院外國語學院，江蘇 徐州 221008)

無論是就羅蘭·艾默里奇本人的電影生涯而言，抑或是就好萊塢災難片而言，《后天》(TheDayAfterTomorrow，2004)都是一部具有里程碑意義的作品。在《后天》之后，好萊塢乃至全球電影市場都形成了一股對“地球覆滅”“世界末日”主題的消費狂熱。在對災難的娛樂化呈現(xiàn)中，艾默里奇在《后天》中表現(xiàn)出了某種對神秘主義思維的矛盾態(tài)度以及在危機書寫上的成熟技法。

一、艾默里奇災難片創(chuàng)作與《后天》

艾默里奇多次對災難片和科幻片進行嘗試，但是他本人無論是在藝術思維上抑或是在具體的藝術手法上，包括他對于危機的認識、對于災難的處理等，都是處于一個變動、發(fā)展的過程中的?！逗筇臁酚斜匾恢糜诎锲娴恼麄€藝術生涯之中進行觀照。正如人們所熟知的，艾默里奇熱衷于拍攝災難片，而他最為著名的兩部災難片便是《后天》與《2012》(FarewellAtlantis，2009)。在對災難片的拍攝中，艾默里奇一次又一次地摧毀看似發(fā)達的現(xiàn)代文明與精致的人類城市，帶給觀眾強烈而震撼的視覺沖擊，令觀眾嘆惋人類的孱弱，并在觀影過程結束后品味到劫后余生的審美距離帶來的幸福感。

可以說，《后天》在幾乎所有層面上都為后來的《2012》奠定了基礎。在意識形態(tài)層面，艾默里奇在《后天》中就已經表達了鮮明的個人英雄主義審美觀和對美國中心主義的復雜態(tài)度?？茖W家杰克與兒子薩姆便是個人英雄主義的承載者，二者最后在曼哈頓的會合將個人英雄主義敘事推向了高潮。杰克在發(fā)現(xiàn)氣候異常后，先后多次向主管科研的副總統(tǒng)報告，然而副總統(tǒng)卻出于對經濟的考慮而并未重視杰克關于防止全球變暖的建議，而在總統(tǒng)去世，副總統(tǒng)成為總統(tǒng)后的第一次發(fā)言中，副總統(tǒng)承認“我們錯了，我錯了”，但這種表態(tài)依然代表著美國是世界的領導者與救世主。電影中對歐洲所言甚少，除了介紹歐洲大陸已被雪覆蓋后只字未提；而在《2012》中，最先發(fā)現(xiàn)地質出現(xiàn)異常的是印度科學家，然而在后來的研究小組中，印度科學家卻只能是美國科學家的助手。除此之外，負責建造諾亞方舟的中國代表了“世界工廠”形象；出資建船的俄羅斯則代表了有經濟而無科研的金融大亨形象；以暮年的英女王出場代表的英國則意味著日薄西山的老牌而沒落的資本主義國家形象；印度科學家的形象則代表的是空有小智慧和小技能的“學術工人”形象，最終對全世界人類完成拯救的則必須是美國人(包括美國政要與科學家)。

而在技術層面，艾默里奇在數字技術的運用上已經有了較為全面的嘗試，觀眾可以在電影中看到大量難以忘懷的，體現(xiàn)了生存擔憂的驚人畫面。如旋風刮走好萊塢山上著名的“Hollywood”標志等，在《2012》中也可以看到類似場面的出現(xiàn)。可以說，巴贊在電影美學研究中提出的“真實”在艾默里奇的技術語境之中被轉化為“真實體驗”，一切都服務于災難建構的仿真性。除此之外，奇觀的出現(xiàn)并不僅僅是為了讓觀眾身臨其境，艾默里奇致力于使各類災難場景都在敘事中起到作用。如動物園中的動物因為氣候變化而狂躁不安，狼甚至逃離了動物園，這為后來薩姆等人在船上與狼的遭遇埋下了伏筆。

更為重要的是，將災難發(fā)生點置于“未來”的《2012》中體現(xiàn)了未來敘事的神秘主義氛圍已經基本上成為共識。未來敘事也被認為是好萊塢災難片中經久不衰的一種敘事時序，尤其是在電影選擇了距離上映時間并不久遠，但早已有傳言甚囂塵上的2012作為世界末日，在電影中使用從2009到2012的倒計時式的時間的反復提示等，都是神秘主義的體現(xiàn)。而這一點，包括后來對危機到來、生態(tài)平衡被破壞惡果的展現(xiàn)，其實都已經在《后天》中實現(xiàn)了嘗試。

二、《后天》與神秘主義

《后天》對神秘主義采取了既回避又擁抱的矛盾態(tài)度。神秘主義的出現(xiàn)與人類在原始社會階段時落后的生產生活方式有關。在古老、低下的生產力水平下，人類的認知能力也是有限的，這使得人類在面對諸多難以解釋的現(xiàn)象時，將其歸因于某種人力難以企及和難以窮盡的神秘力量。盡管隨著時代的發(fā)展，人類的生產水平不斷提高，對于客觀世界的認識也在逐步提升，但這并不意味著神秘主義已經遠離人類。相反，神秘主義深深根植于人類的集體意識形態(tài)當中，尤其是在當下自然界依然有大量人類難以分辨或覺察的現(xiàn)象的情況下，神秘主義并未遠離當代人的思維，并發(fā)展為不同的類別(如巫術神秘主義、語言神秘主義等)和不同級別的形態(tài)(如宗教神秘主義就被認為是比巫術神秘主義更為高級的形態(tài))，一再制約人類的活動。

必須承認的是，《后天》的科幻片定位使它是回避神秘主義的。在電影中，杰克·霍爾是科學家，而薩姆則是可以心算微積分的天才少年，薩姆之所以會在曼哈頓遭遇嚴峻的冰雪災害便是因為趕赴當地參加一個百科知識競賽，而薩姆的母親則是一名恪盡職守的醫(yī)生。在面對非常情況時，杰克一家選擇的不會是重感覺而輕判斷，重直覺而輕推理、重主觀而輕客觀的認識方式、他們永遠試圖使用思辨性的理論來解決問題。例如，當薩姆心愛的女孩勞拉因為腿上的外傷而發(fā)燒，而整個圖書館里卻沒有抗生素時，薩姆的決斷是去到那艘隨著海水漂進紐約市區(qū)的巨輪上尋找藥品；又如，當杰克發(fā)現(xiàn)薩姆已經無法搭乘任何交通工具回家時，他的決斷是找出自己曾經的極地裝備去嚴寒之中尋找兒子。無論是對外部世界的開拓，抑或是對生存經驗的整合，電影中的主人公都是從科學經驗和理性思維的角度來思考的。另外，在災難的成因，即人類為什么會回到冰川時代這一問題上，電影也給出了非常明確的解釋，即當全球氣候變暖后，兩極冰川的融化會影響北大西洋暖流，這終將改變北半球的氣溫。而這一氣候異常也有結束的時期，只要人類往溫暖地帶遷徙，就依然有存活的期望。

但從本質上看，《后天》中的末世情結又是帶有神秘主義色彩的。而神秘主義也并不是反科學、反理性的，并非人類認識能力的倒退，相反，神秘主義是人類有意識保留在美學等文化思想領域中的思維。如維克多·雨果根據社會現(xiàn)實進行創(chuàng)作的，闡釋了人類疏離感和孤獨感的《巴黎圣母院》《悲慘世界》等作品，同樣蘊含著神秘主義的光輝。正如桑塔耶娜所指出的：“一般適用于神秘主義的話，也適用于美學?！倍谔魬?zhàn)了資本主義價值體系，具有審美現(xiàn)代性批判意識的《后天》中亦是如此。電影中人類在災難面前依然是無知而渺小的。杰克盡管預言了災難，但是他所建立的模型對災難的預估是在一百年以后、一千年以內，所有人都無法預料到災難已經近在眼前。突如其來的災難和死亡背后凸顯的是某種神性力量。

在面臨絕境時，薩姆等人選擇了燒書取暖。艾默里奇刻意安排人物沒有使用桌椅、窗簾等易燃物而是使用代表了人類文明的書籍進行焚燒，借以表現(xiàn)人類文明在巨大災難面前的不堪一擊，暗示人類在自然面前原始的罪惡。由于標舉科學的力量，電影并沒有選擇將宗教來作為人類最后的避難所。但是電影以曖昧的方式肯定了宗教的作用。在電影中，杰克等人在選擇燒的書本時，有意識地保留了古騰堡圣經，盡管留下書的人本身并不相信上帝，但是卻無法否認這部第一本以活字印刷刻印的圣經對西方文明的意義。而在兩個人爭執(zhí)是否要燒尼采的書時，曾經喊出“上帝死了”這一驚心動魄話語的尼采被指責為自大的沙文主義者，且愛上自己妹妹的人，尼采的書最終被付之一炬。

在《后天》中，觀眾并不能直接看到一種宗教意味濃厚的“宿命論”，但是未知性和一種因為人的主體膨脹而招致災禍的強烈的不安全感卻是始終存在的。即使是杰克等代表理性的科學家面對災難時依然無所適從，天譴式的災難已經突破了人類有限的科學知識積累和生活經驗，單純就電影中的情節(jié)而言，盡管杰克和薩姆團聚，但是整個地球的重建基本上還是難以展開的，人類無法規(guī)避出現(xiàn)這樣的災難，無法維持社會的有序狀態(tài)。而在《2012》中，艾默里奇將這種神秘主義進一步地夸大，使得影片招致了科學家的批評，艾默里奇本人也被詬病是為滿足票房野心而消費“未來”災難的“癮君子”。

三、《后天》與危機書寫

當我們暫時拋開電影中的意識形態(tài)時，便必須承認，對危機的具體表現(xiàn)便是一部災難片作為消費品最重要的消費價值之一。在《后天》中，艾默里奇以鏡像中的災難完成了一種在悲愴之中又具有“消費的嫵媚”的書寫。

首先是對死亡淋漓盡致的展現(xiàn)。死亡是危機造成的最嚴峻后果之一，也是能夠給予觀眾情感沖擊的最直接的元素。對死亡的態(tài)度既是神秘主義的一部分，正如叔本華和維特根斯坦所指出的，“死亡的困擾是每一種哲學的源頭”“死不是生活里的一件事情，人是沒有經歷過死的”，也是危機書寫的重要內容。在《后天》中，大量的人死于嚴寒，嚴寒本身并不神秘，而瞬間爆發(fā)的，以秒為單位迅速下降10℃，且范圍幾乎覆蓋整個北半球的嚴寒則是令人觸目驚心的。艾默里奇并無意用科學來破譯人類死亡的密碼，而是將死亡的殘酷赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前，以彰顯大自然的神性力量。而艾默里奇對于死亡的刻畫是有針對性的，如主張保護環(huán)境的總統(tǒng)因為堅持留在白宮指揮民眾撤離，最終車被困在冰雪中而死亡，而原本一再否決杰克環(huán)保建議的副總統(tǒng)則順理成章地成為總統(tǒng)，這二者命運的強烈反差足以給予觀眾一種震撼。而與死亡相對的則是生。薩姆母親冒著生命危險在醫(yī)院守護唯一一名罹患腫瘤，幾乎已經失去視力的危重小病人，二者最終獲救，距離死亡最近之人卻逃脫了死亡，這同樣是一種極具藝術感染力的表現(xiàn)方式。與之類似的還有如杰克好友弗蘭克之死，又如在格陵蘭島附近的觀測站，電影在表現(xiàn)觀測人員第一次發(fā)現(xiàn)浮標顯示氣溫急劇下降時，其中一位觀測人員還在看曼聯(lián)隊的球賽，另一人則在打呼嚕，而在三名觀測人員無法撤離且電力中斷，即將走到生命盡頭時，他們選擇坦然地干杯，并說出“為了英格蘭”“為了人類”和“為了曼聯(lián)隊”等。

其次便是在各類數字虛擬技術的運用上，艾默里奇始終沒有喧賓奪主，而是堅持以視聽來服務敘事，顯示出日臻成熟的對技術的把握能力。如隨著海水淹沒紐約，巨輪出現(xiàn)在高樓大廈之間，并很快被凍結，這為后來薩姆尋找藥和食物等補給埋下伏筆，與之類似的還有如飛行員在爬出飛機那一刻瞬間被凍死與博物館中的猛犸象之死的前后呼應等。

羅蘭·艾默里奇在《后天》中表達了他對災難的神秘主義態(tài)度，并展現(xiàn)了其在處理具體危機影像化問題時的卓越能力，在為觀眾提供精彩的視聽娛樂享受的同時，也給予了觀眾豐富的精神內容。當前可以說依然是好萊塢災難電影的創(chuàng)作活躍期，隨著數字技術的深度普及，銀幕上對于各類災難的開掘也呈愈演愈烈之風，但是可以肯定的是，包括艾默里奇本人在內的電影人要實現(xiàn)對其《后天》和《2012》在哲學和科學深度及敘事與視聽技法上的超越依然需要做出更大的努力。