美國(guó)動(dòng)畫電影的視覺特征研究

劉牧原(黃淮學(xué)院，河南 駐馬店 463000)

隨著電影技術(shù)的進(jìn)步和人們消費(fèi)水平的提高，人們對(duì)于電影這種通過視聽形式帶來審美體驗(yàn)的娛樂方式越來越青睞。文章從陌生化、奇觀化、隱喻化三方面，來分析美國(guó)動(dòng)畫電影的視覺特征，以期為我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供借鑒。

一、陌生化

“陌生化”一詞最早由俄國(guó)形式主義學(xué)者什克洛夫斯基提出，它是按照俄語構(gòu)詞法新造的詞語。他認(rèn)為陌生化是突破固有的認(rèn)識(shí)和模式，而且陌生化是連續(xù)不斷發(fā)生的，當(dāng)現(xiàn)有的表達(dá)方式不再具有陌生化效果時(shí)，會(huì)產(chǎn)生新的陌生化形式。除此之外，他認(rèn)為不僅文學(xué)可以展現(xiàn)陌生化效果，所有的藝術(shù)形式都是通過陌生化使熟悉的事物變得反常，打破固化審美，延長(zhǎng)審美時(shí)間，帶來新的審美體驗(yàn)。陌生化在電影中的使用去除了觀眾習(xí)以為常的認(rèn)知，讓觀眾以一種新的角度和思維去觀照電影。

首先，美國(guó)動(dòng)畫電影中的人物形象塑造具有陌生化傾向。電影是一種視覺和聽覺相結(jié)合的藝術(shù)形式，它以具體可感的畫面、影像、聲音等綜合感受帶給觀眾一種新的審美體驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)電影的審美價(jià)值。動(dòng)畫電影中的人物形象是創(chuàng)作者以實(shí)際原型作為基礎(chǔ)，對(duì)其進(jìn)行加工改造和陌生化處理，從而使觀眾對(duì)動(dòng)畫形象產(chǎn)生距離，在一種“間離”的效果下觀看和欣賞電影。人物形象的陌生化能夠弱化觀眾對(duì)舊有形象的既定認(rèn)知，從而賦予電影形象新的特征和內(nèi)涵。

其次，空間場(chǎng)景的陌生化也是美國(guó)動(dòng)畫電影視覺審美的重要特征。動(dòng)畫電影的空間場(chǎng)景是整部影片的重要組成部分，它是動(dòng)畫人物活動(dòng)和故事發(fā)展的場(chǎng)所，奠定了整部電影的底色和基調(diào)，這種底色和基調(diào)通過空間場(chǎng)景的形態(tài)來表達(dá)。以動(dòng)畫電影《小王子》(TheLittlePrince，2015)為例，電影改編自安東尼·德·圣-?？颂K佩里的同名小說，改編本身就是通過創(chuàng)新使電影與小說產(chǎn)生“陌生化”效果的過程。

二、奇觀化

奇觀化作為電影的視覺特征，它隨著電影的誕生而產(chǎn)生，是電影的本質(zhì)屬性，也是電影不同于其他藝術(shù)形式的依據(jù)。所謂奇觀化，指影片中呈現(xiàn)出奇特景觀的特征和趨勢(shì)。動(dòng)畫影片的奇觀化在于它通過突破觀眾的欣賞習(xí)慣，表現(xiàn)出觀眾在實(shí)際生活中難以見到的東西。動(dòng)畫電影與真人電影相比，可以最大限度地發(fā)揮制作者的創(chuàng)造力和藝術(shù)想象，在影片中展現(xiàn)與觀眾固有認(rèn)知不同、超越現(xiàn)實(shí)的奇觀化的情景。動(dòng)畫電影之所以能夠帶來這種奇觀化的視覺快感與夢(mèng)境化的審美體驗(yàn)，就在于動(dòng)畫電影中的每一個(gè)鏡頭，小到一個(gè)動(dòng)畫形象，大到電影的空間場(chǎng)景的構(gòu)建，都能帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。

奇觀化在動(dòng)畫電影中常常通過奇特的視聽場(chǎng)景表現(xiàn)出來。視聽場(chǎng)景是動(dòng)畫影片的外部表現(xiàn)，它通過震撼的畫面和聽覺效果不斷拉近“虛擬”和“現(xiàn)實(shí)”之間的距離，模糊動(dòng)畫影片的虛擬特征，從而強(qiáng)化觀眾對(duì)電影的感知，帶給觀眾直接的審美沖擊。以《冰河世紀(jì)》(IceAge，2002)為例，影片講述了冰川時(shí)期人類和劍齒虎的斗爭(zhēng)導(dǎo)致人類幼嬰丟失，邋遢的樹懶希德、喜怒無常的長(zhǎng)毛象曼尼和看似兇惡卻渴望情感的劍齒虎迪亞哥三只動(dòng)物經(jīng)歷重重困難，將嬰孩送還給人類的故事。三只動(dòng)物歸還幼嬰過程中遇到的困難，影片采用了奇觀化的表現(xiàn)方式，讓觀眾身臨其境般地沉浸在電影場(chǎng)景中，再加以精良的配樂，不僅帶來視覺上的沖擊，也帶來情感上的共鳴。此外，奇觀已經(jīng)內(nèi)化為影片的表現(xiàn)方式。例如，影片開場(chǎng)中，鼠奎特千方百計(jì)要砸開一只橡果，它在冰面上又砸又跳，結(jié)果冰面開裂，并且這道裂縫一直延伸到冰山上，引發(fā)了冰川崩塌。鼠奎特抱著橡果拼命奔跑，而倒塌的冰川則在后面緊追不舍，最終兩座冰山將鼠奎特堵在夾縫中，它拼了命才擠出來。如山一般高大的冰川不斷追趕著小小的鼠奎特，這種視覺對(duì)比構(gòu)成了視覺上的奇觀，觀眾在為鼠奎特?fù)?dān)心之余，也被它舍命也不丟棄橡果的幽默行為逗得發(fā)笑。

三、隱喻化

動(dòng)畫電影是制作者發(fā)揮想象進(jìn)行創(chuàng)作的成果。因此動(dòng)畫電影具有虛擬性，而虛擬性為動(dòng)畫影片使用隱喻的表達(dá)方式提供了天然優(yōu)勢(shì)。所謂隱喻是以兩個(gè)物象反映的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象之間的某種相似性為基礎(chǔ)，從而形成的一種引申方式。它用一種物象的形象特征來比喻另一種物象的抽象含義，從而深化和突出原有事物形象。“在我們慣用的所有隱喻中，視覺隱喻肯定是其中最普遍的一個(gè)。”電影藝術(shù)作為文化產(chǎn)業(yè)，文化內(nèi)涵是其重要組成部分，電影在跨地區(qū)跨種族傳播時(shí)，也是對(duì)其民族文化的一種傳播。而動(dòng)畫電影還具有跨年齡層次傳播的特點(diǎn)，因此一部成功的動(dòng)畫電影必然采取各個(gè)群體都能接受的表達(dá)方式，隱喻則是最易接受和理解的方法。

在動(dòng)畫電影中，深層抽象的表達(dá)需要通過可感知的具象的視覺畫面來展現(xiàn)，而這就是視覺隱喻。視覺隱喻把動(dòng)畫電影的視覺形象從客體轉(zhuǎn)變成主體，使動(dòng)畫角色概念化和符號(hào)化，從而提升動(dòng)畫影片的敘事深度，使動(dòng)畫影片得到成人的認(rèn)可。《瘋狂動(dòng)物城》中兔子朱迪夢(mèng)想成為警官的成長(zhǎng)過程，隱喻的是人類社會(huì)中個(gè)人夢(mèng)想和社會(huì)偏見之間的沖突。在表現(xiàn)二者沖突的過程中，視覺隱喻發(fā)揮了重要作用。在兔子朱迪追逐警官夢(mèng)的過程中，水牛局長(zhǎng)是她的頂頭上司，也是她實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的阻礙。在視覺設(shè)計(jì)上，二者之間的大小對(duì)比就是一種視覺隱喻，它表現(xiàn)的深層內(nèi)涵其實(shí)是微小的個(gè)人夢(mèng)想和巨大的社會(huì)偏見之間的矛盾。影片中的典型情節(jié)是兔子朱迪向水牛局長(zhǎng)表達(dá)自己想要參與搜索工作時(shí)，朱迪被籠罩在水牛局長(zhǎng)巨大的陰影中，傳達(dá)出一種絕望和恐懼。影片中這種視覺隱喻不僅容易解讀，而且鮮明地表達(dá)了影片蘊(yùn)含的深層意義。水牛局長(zhǎng)對(duì)于一只兔子想要參與刑事工作嗤之以鼻，他派發(fā)給朱迪的任務(wù)，是交通協(xié)管。朱迪提醒上司自己畢業(yè)時(shí)是班級(jí)第一名，水牛局長(zhǎng)則哼了一聲說自己不在乎。朱迪甚至憤怒地說自己不是吉祥物之類的擺設(shè)，但這全然無法打動(dòng)水牛局長(zhǎng)。即使在朱迪抓住了偷走“午夜嚎叫”的黃鼠狼后，她仍然籠罩在水牛局長(zhǎng)的陰影中。由此可見，個(gè)體在面對(duì)整個(gè)社會(huì)的偏見過程中，反抗是軟弱無力的。

此外，動(dòng)畫電影中，人物角色在視覺形象上的變化，通常也具有隱喻的功能。美國(guó)動(dòng)畫電影在世界范圍內(nèi)廣受喜愛和追捧，首先在于影片帶給觀眾新的審美體驗(yàn)，其次則是影片所傳達(dá)的文化內(nèi)涵。視覺特征上的陌生化、奇觀化、隱喻化帶來影片視覺審美的新鮮感，從而給觀眾奉獻(xiàn)出一場(chǎng)夢(mèng)幻震撼的視聽享受和審美沖擊。當(dāng)前，我國(guó)動(dòng)畫電影領(lǐng)域相對(duì)落后，吸收美、日等動(dòng)畫大國(guó)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)并進(jìn)行本地化，是促進(jìn)我國(guó)動(dòng)畫快速發(fā)展的可行性路徑。