淮劇音樂的前世與今生

■王士文

淮劇音樂的前世與今生

■王士文

戲曲音樂在本質(zhì)上屬于民間音樂的范疇。它與其它音樂藝術(shù)的根本區(qū)別，在于它體現(xiàn)著戲劇性的要求。戲曲音樂主要由念白、唱腔和器樂三部分組成，其中念白、唱腔都帶有濃厚的地方方言色彩。作為江蘇地方戲淮劇，在它傳承和發(fā)展的一百多年間，始終保持著江淮地域音樂的特色，至今已演變成為江蘇、上海、安徽等地戲曲藝術(shù)中的一朵奇葩。

一、淮劇音樂的孕育與形成

淮劇，又名江淮小戲，孕育于清代中葉。當(dāng)時(shí)鹽阜和揚(yáng)淮兩地區(qū)的不少民間藝人，吸收當(dāng)?shù)孛耖g流傳的耕地、打場的“哩哩腔”“栽秧歌”“車水號子”等音調(diào)，蛻變?yōu)檎f唱形式的“門嘆調(diào)”，由一人單唱或二人合唱。后又與民間的祭神、廟會(huì)中的“香火戲”結(jié)合演出，逐漸被人們稱為“江淮小戲”。之后，這種“江淮小戲”，又受到徽劇的影響，在唱腔、表演、和劇目方面逐漸豐富，進(jìn)而才形成為淮劇。

切開淮劇藝術(shù)發(fā)展史的斷面，不難發(fā)現(xiàn)，淮劇與徽劇有著相互影響、相互促進(jìn)，并且直接受益于徽劇而成為新生的重要一頁。

相傳清順治年間，安慶劉四徽班東征泰州、句容、興化等地。不久，徽班就遍及鹽阜、揚(yáng)淮城鄉(xiāng)。到了清乾隆年間，徽班進(jìn)京，徽劇的主要聲腔已相繼形成。它不僅盛行于安徽，還傳遍江蘇、浙江、江西等地。而淮劇，當(dāng)它通過“香火戲”真正邁向戲曲化的第一步以后，就開始以“門彈詞”“僮子調(diào)”與徽班同臺(tái)演出。淮劇流傳分布的地域，大多為徽班頻繁活動(dòng)之地。著名徽班名角高朗亭，祖籍寶應(yīng)，更為淮劇向徽劇借鑒系上了一根十分重要的紐帶。在時(shí)代和地理這一大背景下所形成的徽、淮相交織的史實(shí)，無疑是淮劇受影響于徽劇的關(guān)鍵因素。隨著部分徽劇藝人入列淮劇，與淮劇聲腔并重的伴奏音樂，也同樣從徽劇引進(jìn)。如在曲牌上，就曾引用過徽戲的“朝天子”“泣顏回”“萬年歡”“小開門”“駐馬聽”等。在打擊樂上，淮劇的器樂組合、音響色彩，以及那些許多配合身段表演的鼓點(diǎn)，則大多從徽劇而來。

到了二十世紀(jì)初，有不少從事徽劇的老藝人，如演青衣、老旦和彩蛋的陳福泰，演老生的沈長發(fā)、葉炳南，演坤角的晏醉春等，都相繼加入淮劇行列，有力地促進(jìn)了淮劇隊(duì)伍的形成和壯大。

就淮劇音樂而言，在其孕育和形成時(shí)期主要是演唱“香火調(diào)”、“門嘆調(diào)”、“僮子調(diào)”、“淮調(diào)”等，腔調(diào)高亢有力，均用竹板、鑼鼓伴奏。其中“淮調(diào)”的出現(xiàn)，奠定了淮劇唱腔音樂的基礎(chǔ)。

二、淮劇音樂的發(fā)展和繁榮

早期淮劇以“老淮調(diào)”和“靠把調(diào)”為主，唱腔基本上是曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)，釆用單一的打擊樂。上世紀(jì)二十年代，戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人，又在“香火調(diào)”的基礎(chǔ)上，開始創(chuàng)作了采用二胡伴奏的“拉調(diào)”。拉調(diào)音樂是南閘鄉(xiāng)土民歌中幾種小調(diào)的混合，開頭的激情洋溢有漁歌的特點(diǎn)，那是在遼闊湖面上的奔放。中間有“陪送調(diào)”里的喜慶、“十二月調(diào)情”中的敘說、“姐在房中”系列的散漫，里面也夾帶著“江淮道情”的自由，也有“五更相思”的深沉，是水鄉(xiāng)民歌旋律的拼盤，組合得異常巧妙而又嚴(yán)謹(jǐn)，確實(shí)是淮劇音樂主要旋律的經(jīng)典?！袄{(diào)”唱腔在板式變化上有新的豐富和發(fā)展，加之此時(shí)出現(xiàn)了李玉花、董桂英等第一批女演員，使淮劇的表演藝術(shù)得到了較大的提高，流動(dòng)地區(qū)也從鹽城、泰州、阜寧、淮安、寶應(yīng)、興化一帶，逐步擴(kuò)大而流布江蘇全省。

1912年，淮劇藝人何孔德、何孔標(biāo)、陳達(dá)三、駱云卿等首把淮劇帶到上海街頭演唱出，并于1914年在上海閘北太陽廟建立了第一個(gè)江北戲院，也逐漸有了自己的演唱技巧和劇目。這時(shí)的淮劇是上海的主要?jiǎng)》N，淮劇開始正式立足于都市。

1939年，著名演員筱文艷、何叫天在琴師高小毛的配合下，用音樂過門取代拉調(diào)的“起、落板”的鑼鼓伴奏，并在“拉調(diào)”的基礎(chǔ)上形成了樂句豐富、落音多變、節(jié)奏自由的新腔。因其委婉動(dòng)人、轉(zhuǎn)換自由、可塑性強(qiáng)、能悲能喜、句式靈活、形式自由，所以被稱之為“自由調(diào)”。之后，名演員何叫天又創(chuàng)出了“連環(huán)句”唱調(diào)，進(jìn)一步豐富了“自由調(diào)”。

抗戰(zhàn)時(shí)期，蘇北相繼成立了許多文藝演出團(tuán)隊(duì)，并建立了“淮戲研究組”，不但創(chuàng)作演出了反映人民革命斗爭的現(xiàn)代戲，也新創(chuàng)了“新淮調(diào)”、“新悲調(diào)”等唱腔，并吸收揚(yáng)州“小開口”的一些曲子，使淮劇唱腔更加豐富起來。

解放后，淮劇逐步進(jìn)入繁榮期?；磩〉某灰魳穼侔迩惑w，以“拉調(diào)”、“淮調(diào)”、“自由調(diào)”為三大主調(diào)。圍繞三大主調(diào)而派生的曲牌有“葉子調(diào)”、“穿十字”、“南昌調(diào)”、“下河調(diào)”、“淮悲調(diào)”、“大悲調(diào)”、“小悲調(diào)”等數(shù)十首。與此同時(shí)，從民間小調(diào)中吸收并衍化成戲曲唱腔的還有“蘭橋調(diào)”、“八段錦”、“打菜臺(tái)”、“柳葉子調(diào)”、“拜年調(diào)”等160多首。這些曲調(diào)除部分民間小調(diào)外，其主調(diào)的調(diào)式、調(diào)性都較相近，結(jié)構(gòu)形式亦完整統(tǒng)一。

在聲調(diào)的發(fā)展上，隨著表現(xiàn)內(nèi)容的不斷更新，淮劇的唱腔流派也出現(xiàn)了紛呈并茂的繁榮景象。流行在江南和上海的淮劇以自由調(diào)為主體貫串發(fā)展，清新明快；流行在蘇北的淮劇，仍然保持以淮調(diào)、拉調(diào)為主要發(fā)展線路的唱法，淮調(diào)甚濃。從對淮劇老藝人們唱腔的研究和改進(jìn)，淮劇又從這些不同聲腔體系中創(chuàng)造出不同派別的新腔，如“筱派旦腔”、“何派生腔”、“李派旦腔”、“馬派自由調(diào)”、“徐派老旦”、“周派生腔”、“楊派生腔”、“李派生腔”八大流派。分別是淮劇名家筱文艷、何叫天、李玉花、馬麟童、徐桂芳、周筱芳、楊占魁、李少林在長期的藝術(shù)實(shí)踐中形成和發(fā)展的淮劇藝術(shù)流派。

隨著淮劇曲調(diào)的成熟和發(fā)展，伴奏也開始豐富，管弦樂有二胡、三弦、揚(yáng)琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等?；磩∫魳返陌l(fā)展，進(jìn)一步改變了淮劇傳統(tǒng)曲調(diào)單調(diào)、沉悶的弱點(diǎn)，無論在唱腔句式的結(jié)構(gòu)上、曲調(diào)的旋律上、管弦樂的定調(diào)定弦上，都有了較大的變化和發(fā)展，擴(kuò)大了淮劇音樂的表現(xiàn)功能，也積極地推動(dòng)了淮劇的發(fā)展與繁榮。

三、淮劇音樂的傳承與創(chuàng)新

淮劇和京劇，都是受徽劇影響而孕育形成的劇種?；磩∠鄬τ诰﹦碚f，因地域因素的影響，其影響力始終沒有京劇那樣大。傳承至今，就其音樂藝術(shù)的感染力而言，卻一點(diǎn)兒也不比京劇遜色。

淮劇除了公認(rèn)的八大流派外，在上世紀(jì)中葉，老一輩演員中在傳承各流派上出現(xiàn)了不少名家，如筱海紅、韓小友、王少春、李神童、劉少峰等；還有后來聲名鵲起的戴建民、王志豪、高春林夫婦、梁國英、凌順武、王花蘭、裔小萍、陳德林夫婦等表演藝術(shù)家的唱腔都有自身的創(chuàng)造和特色。

梨園有句俗語：“戲無情不動(dòng)人，戲無理不服人，戲無技不驚人。”情、理、技的層層推進(jìn)，把戲曲的技術(shù)性提高到極為重要的位置。正所謂“三年可出一個(gè)狀元，十年難出一個(gè)戲子”，一個(gè)成熟的戲曲演員，必須經(jīng)過多年的磨練，且具備多方面的的技能，尤其是念白和聲腔方面的技能，才可能活躍在戲曲的舞臺(tái)上。

淮劇在傳承和創(chuàng)新的過程中，涌現(xiàn)出了一大批久負(fù)盛名的表演藝術(shù)家。他們分布在各地，在聲腔流派上各有特長，在表演風(fēng)格上也具有各自不同的特色。

王志豪師承周派（周筱芳），又脫胎于周派。他因扮相俊美、音質(zhì)園潤而享有較高的聲譽(yù)，多次在省市戲曲演唱比賽中獲獎(jiǎng)。他的一曲新旅戰(zhàn)歌，創(chuàng)全國戲劇演唱片發(fā)行量之最。

陳德林師承筱派（筱文艷），又脫胎于筱派。他以筱文艷、馬秀英等表演藝術(shù)家演唱的“自由調(diào)”及其分支“小悲調(diào)”為基因，反復(fù)實(shí)踐，不斷創(chuàng)新，逐步形成了曲式結(jié)構(gòu)完整、旋律優(yōu)美、韻味濃郁、格調(diào)鮮明的“生腔小悲調(diào)”。此外，他在“淮調(diào)”“拉調(diào)”“悲調(diào)”等其它淮劇曲牌運(yùn)用上，也有獨(dú)到之處，并形成了別致新穎的唱腔流派，即陳派生腔。

梁偉平也師承筱派（筱文艷），同樣脫胎于筱派，進(jìn)而唱響“都市新淮劇”。梁偉平在筱文艷老師的指導(dǎo)和帶領(lǐng)下，接觸了很多好老師：有著名聲樂老師肖翰芝，有著名昆劇小生岳美緹，有著名淮劇小生楊占魁等，很快在上?；磩F(tuán)挑起了大梁。1993年，被稱為“都市新淮劇”的歷史傳奇劇《金龍與蜉蝣》的成功上演，成為上海新淮劇的一座里程碑。1994年，梁偉平以飾演蜉蝣，繼名列上海白玉蘭表演藝術(shù)獎(jiǎng)主角獎(jiǎng)的榜首后，又喜摘第十一屆中國戲劇獎(jiǎng)梅花獎(jiǎng)。1999年，為向國慶50周年獻(xiàn)禮，梁偉平開始排演《西楚霸王》。如果說，《金龍與蜉蝣》為上?；磩∪サ袅舜迓淅锏馁禋?，那么《西楚霸王》則展示了楚文化陽剛豪放的大氣。2005年《千古韓非》又栩栩如生地表現(xiàn)在舞臺(tái)上。梁偉平在塑造這個(gè)人物時(shí)，力求從內(nèi)心出發(fā)，巧用念白唱腔，強(qiáng)化肢體語言，深挖心理動(dòng)作。他的表演既繼承了老淮劇的傳統(tǒng)，返璞歸真，同時(shí)又突破了小生行當(dāng)?shù)木窒蓿硌莩溆鴷須?、貴族氣，功力不凡。梁偉平的“三部曲”，無論是念白、唱腔，還是器樂伴奏等方面都完成了上?；磩膫鹘y(tǒng)戲劇向現(xiàn)代都市戲劇的轉(zhuǎn)變和跨越。梁偉平立于其中，也理所當(dāng)然地成為當(dāng)代淮劇的領(lǐng)軍人物。

淮劇音樂興于民間，發(fā)展于社會(huì)，韻味濃厚、風(fēng)格獨(dú)特，是中華民族豐厚的文化遺產(chǎn)中的一個(gè)重要組成部分。它經(jīng)過幾代藝人的傳承和創(chuàng)造，已積累了大量的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，號稱“九蓮”、“十三英”、“七十二記”，具有較高的觀賞性與審美價(jià)值，是中華戲曲文化寶庫中的獨(dú)特財(cái)富。

縱觀當(dāng)今淮劇界，已有梁偉平、梁國英、王書龍、陳澄四位演員獲得過中國戲劇梅花獎(jiǎng)?；磩　短柣ā芬讶雵珖饭こ蹋兑唤核驏|流》《諾言》和《李斯》榮列為省舞臺(tái)精品工程。在那些被冠名為“淮劇皇帝”“淮劇王子”“淮劇公主”等表演藝術(shù)精英們的引領(lǐng)下，淮劇藝術(shù)的后起之秀正像雨后春筍般地不斷涌現(xiàn)出來。我們完全可以期待，經(jīng)過他們的傳承和創(chuàng)新，淮劇音樂將在中國戲劇音樂的百花園中繼續(xù)綻放出更加絢麗的花朵。