國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的視覺元素分析

王曉琴

(西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 611930)

在動(dòng)畫市場(chǎng)的需求越來越旺盛，而中國(guó)動(dòng)畫消費(fèi)市場(chǎng)又長(zhǎng)時(shí)間為美日等動(dòng)畫大國(guó)占領(lǐng)的當(dāng)下，我們對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影應(yīng)該給予一定的重視。通過對(duì)自20世紀(jì)的長(zhǎng)片發(fā)軔之作《大鬧天宮》及目前備受贊譽(yù)的《大圣歸來》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影進(jìn)行總結(jié)不難發(fā)現(xiàn)，拋開制作體制以及技術(shù)問題，單純就表現(xiàn)形式而言，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫是可圈可點(diǎn)的。在視覺元素上，國(guó)產(chǎn)電影進(jìn)行了較為全面的探索，這主要體現(xiàn)在角色形象、空間場(chǎng)景以及動(dòng)作三方面上。

一、角色形象元素

角色形象是動(dòng)畫電影里極為重要的一環(huán)，它包括了角色體型、服裝、妝容等各種元素。角色形象對(duì)于觀眾認(rèn)識(shí)角色的性格、領(lǐng)悟角色的魅力有著不可替代的作用。正如人在現(xiàn)實(shí)生活中需要打理妝容，選擇服裝，動(dòng)畫角色的形象也要在視覺上具有分辨性以及審美性。觀眾接觸角色的第一步，便是通過角色形象來辨認(rèn)其職業(yè)、性格甚至身處正邪陣營(yíng)等。主創(chuàng)的審美品位、知識(shí)積淀以及客觀上的制作技術(shù)則直接影響著動(dòng)畫電影中的角色形象視覺元素。

例如，在木偶動(dòng)畫片《孔雀公主》(1963)中，電影是根據(jù)我國(guó)西雙版納地區(qū)傣族民間著名敘事詩《召樹屯》改編而成的，講述的是美麗的孔雀公主婻麻喏娜和勐版加國(guó)的王子召樹屯之間的愛情故事。婻麻喏娜和召樹屯作為正面人物形象，均五官端正秀美，與邪惡而丑陋的宰相麻哈仙那形成了鮮明的對(duì)比。除此之外，兩人的服裝都以傣族的服飾為主，只是格外華貴的頭巾、披風(fēng)等顯示了召樹屯在當(dāng)?shù)刈鹳F無比的身份。另外，婻麻喏娜還有著孔雀公主的身份，她和召樹屯之間神和人的區(qū)別也是他們的愛情受阻的重要原因。因此，電影中還給婻麻喏娜設(shè)計(jì)了一件金光燦燦的孔雀衣，孔雀衣在外形和功能上(婻麻喏娜披上孔雀衣飛走躲避麻哈仙那的迫害，但也使得王子跨越千山萬水去尋找她)提醒了觀眾婻麻喏娜是孔雀公主。

優(yōu)秀的角色形象能夠統(tǒng)一起一個(gè)人物外觀(服、飾、妝、發(fā))的標(biāo)志性、功能性(對(duì)人物必要的遮蔽、保暖等)以及審美性，甚至是文化性。例如，在《大鬧天宮》(1961)中，孫悟空所穿的橘黃色戰(zhàn)袍和手拿鋼鞭和大刀的兩名天將的腰帶上都有饕餮紋(也稱為“獸面紋”)元素。饕餮紋最早在長(zhǎng)江中下游地區(qū)的良渚文化的陶器和玉器上被發(fā)現(xiàn)，其特征是以一種極為夸張的方式展現(xiàn)各種或雙目圓睜，或頭頂犄角的猛獸，這種猛獸并非現(xiàn)實(shí)生活存在的，而是勞動(dòng)人民將牛、熊、豹等兇猛及體型巨大的動(dòng)物進(jìn)行結(jié)合以后繪制出來的，它們被統(tǒng)一稱為饕餮，是一種人們想象的，能夠吞食大量食物的怪獸，且饕餮的形象一般都具有對(duì)稱的美感，鼻梁是整個(gè)圖案的中線。相對(duì)于青銅器上的饕餮紋，孫悟空和天將衣服上的饕餮紋是簡(jiǎn)化后的元素。將這種視覺元素應(yīng)用于孫悟空和天將的服飾的作用在于，首先是制造出一種時(shí)代感。相對(duì)于孫悟空后來護(hù)送唐僧西天取經(jīng)時(shí)的唐朝而言，孫悟空大鬧天宮的年代要早得多，而饕餮紋的盛行時(shí)代可以追溯到商代到西周早期。即使是觀眾并不能辨認(rèn)出饕餮紋及其所屬文化的時(shí)代，但能從中感悟到一種顯然有別于唐代服飾的古意便已足夠。其次是以饕餮紋來制造一種神秘感。孫悟空是一個(gè)集“猴性”“神性”和“人性”于一體的人物。在《大鬧天宮》中，孫悟空的“神性”被放大，正是他強(qiáng)大的法力使得他能夠?qū)掖螖噥y天庭，他大鬧天宮所要求的也是能夠在仙界有一個(gè)體面的地位。而作為孫悟空對(duì)手的天兵天將們自然也是具有法力、位列仙班的人物。因此，有著對(duì)自然神崇拜意味的饕餮紋元素就彰顯了他們神的身份。最后，饕餮紋暗示了孫悟空的任性、驕矜與暴力傾向。孫悟空和天庭的關(guān)系在《大鬧天宮》中是緊張、對(duì)立的，具體體現(xiàn)為一次又一次各顯神通的打斗。而饕餮被認(rèn)為是兇暴的代表，“貪于飲食，侵欲崇侈，……不知紀(jì)極，不分孤寡，不恤窮匱，天下之民以比三兇”。而可以預(yù)見到的是，一旦孫悟空脫離了“大鬧天宮”這一情境，成為取經(jīng)之路上的大圣或成佛后的斗戰(zhàn)勝佛，饕餮紋便必然會(huì)消失。

二、空間場(chǎng)景元素

在動(dòng)畫電影中，空間場(chǎng)景是具有敘事功能的。它的景深、視點(diǎn)乃至場(chǎng)面調(diào)度等都可以參與到敘事中來。例如，在《大圣歸來》(2015)的一開始，齊天大圣的形象出現(xiàn)在江流兒的腦海中，江流兒在聽了大量關(guān)于齊天大圣的傳說之后，對(duì)他曾經(jīng)大鬧天宮的景象有著豐富的想象。電影則以水墨油彩來呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情形：齊天大圣孤獨(dú)地坐在石頭上，背上的紅披風(fēng)成為整個(gè)畫面中唯一的鮮艷色調(diào)，他面前的十萬天兵天將在藍(lán)色的海水般的漩渦中將他團(tuán)團(tuán)包圍。天兵天將是面目模糊的，他們的站位給觀眾帶來了一種兵臨城下的壓迫感，而孫悟空的孤獨(dú)感和桀驁不馴則是與那塊突兀的巖石分不開的。代表英雄主義的紅色披風(fēng)與“漩渦”一起飛揚(yáng)，代表了大圣盡管孤身一人但威風(fēng)不減。而在講述大圣迎戰(zhàn)巨靈神時(shí)，大圣則從石頭上站起，以靜制動(dòng)，巨靈神的體型仍然是大圣的數(shù)十倍，大圣只占畫面的一小部分，二者直接碰撞，大圣很快打倒了遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)壯過他的巨靈神，他的臨危不亂和放肆桀驁被默默低頭站在石頭上的姿態(tài)表現(xiàn)得極為充分。由于這是存在于江流兒等人想象和口口相傳中的景象，因此在環(huán)境設(shè)計(jì)上，這段是風(fēng)格化十足的，避免走向過度的寫實(shí)，要與其后正片開始時(shí)的整體環(huán)境形成鮮明對(duì)比。如巨靈神和孫悟空對(duì)決的背景是藍(lán)、黃構(gòu)成的，其形類似海水激蕩、火山噴發(fā)場(chǎng)景，但又是寫意性極強(qiáng)、難以定義的，因?yàn)闆]有一個(gè)目睹過五百年前真正的打斗環(huán)境。

空間場(chǎng)景不僅關(guān)聯(lián)著電影情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，也是承載一個(gè)故事意境，傳達(dá)主創(chuàng)情感的重要載體，它甚至還能體現(xiàn)著主創(chuàng)特殊的藝術(shù)趣味。例如，在蒂姆·伯頓和亨利·塞利克執(zhí)導(dǎo)的《圣誕夜驚魂》中，伯頓有意在電影中設(shè)計(jì)了帶有哥特風(fēng)格的場(chǎng)景來作為敘事環(huán)境。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影同樣對(duì)環(huán)境視覺元素的設(shè)計(jì)有著一定的重視。以根據(jù)羅貫中《平妖傳》改編而成的《天書奇譚》(1983)為例。電影在整體風(fēng)格上與《大鬧天宮》《哪吒鬧海》(1979)中的裝飾意味濃郁的風(fēng)格不同，電影采用的是細(xì)膩的、“吳門畫派”的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格充分地體現(xiàn)在電影中的各種環(huán)境中，如仙氣繚繞的高山、雨霧蒙蒙的野地、池塘、樹木、寺廟、借鑒了《清明上河圖》的街市以及皇宮等，環(huán)境中的存在物與電影對(duì)存在物的帶有國(guó)畫形式美的呈現(xiàn)方式共同構(gòu)建了一個(gè)帶有古典詩意的古代江南景象。相對(duì)于純神話背景的《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！?，同屬魔幻題材的《天書奇譚》則是一個(gè)將神仙妖怪世界和凡人社會(huì)相結(jié)合的妙趣橫生的故事。在電影中，主創(chuàng)希望觀眾能感受到一種對(duì)各路人馬(無論是人是仙)在天書的誘惑之下原形畢露的諷刺之情。因此，在空間場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上，在美感之外，還強(qiáng)調(diào)突出生動(dòng)活潑、夸張滑稽的意味。

例如，男狐貍精偷雞時(shí)的環(huán)境，一座拱橋位于畫面的中心，橋左有一棵松樹，而遠(yuǎn)景則是繁華的市井街道。在這個(gè)空鏡頭中不僅地點(diǎn)得以交代清楚，且橋和古松的形狀構(gòu)成了美感。男狐貍精先是跳到橋上，然后姿態(tài)瀟灑地從橋上滑下，隨后蹦蹦跳跳，左搖右晃地走在城墻邊的空地上，一個(gè)身處市井，但顯然有別于市井中人的妖精形象便呼之欲出。隨后，男狐貍精走到了一家熟食店門口。電影沒有展現(xiàn)熟食店的細(xì)節(jié)，而是用剪影的方式告訴觀眾這里掛著熟食，老板在里面忙碌。這一環(huán)境襯托的是男狐貍精的貪婪表情。而隨著老板揮刀斬肉，男狐貍精受到了驚嚇，腦袋飛起，趕緊跳開。隨后，鏡頭則改以俯視的視角給觀眾呈現(xiàn)了繁華的街市全景。至此一個(gè)空間場(chǎng)景告一段落。不僅江南美景生機(jī)勃勃、古韻十足的審美效果得到傳達(dá)，男狐貍精膽小、活潑、好吃好動(dòng)的特色也在環(huán)境的烘托下被觀眾認(rèn)識(shí)。可以說，缺乏對(duì)生活的體察的主創(chuàng)是無法設(shè)計(jì)出這樣的環(huán)境元素的。

三、動(dòng)作視覺元素

良好的動(dòng)作視覺元素是形神統(tǒng)一的，當(dāng)動(dòng)作在動(dòng)畫電影中具象化之后，在能表現(xiàn)出“做某事”“某事發(fā)生了”這一意義的同時(shí)，還要有一定的意境與內(nèi)涵。改編自《水滸傳》第十回“林教頭風(fēng)雪山神廟 陸虞候火燒草料場(chǎng)”經(jīng)典橋段的《風(fēng)雪山神廟》(2014)，是我國(guó)第一部定格武打動(dòng)畫片，整部電影只有幾句對(duì)白，因此人物的動(dòng)作便顯得更為重要。在電影的高潮，即林沖與陸虞候單挑這一場(chǎng)戲時(shí)，林沖先是受了陸虞候的冷箭，有一個(gè)摸傷口看到滿手鮮血的主觀鏡頭，直接傳遞出他對(duì)陸虞候的背叛的憤怒，同時(shí)也避免英雄和反派之間的實(shí)力差距過大。在暴雪中，兩人越打越急，而林沖沒有如原著一樣順利地殺死陸虞候，而是跑回廟中，這代表的是林沖心中最后一絲“你為何逼我太甚”的悲痛質(zhì)問，一再忍讓的林沖在這次最后的退讓后才忍無可忍，林沖的形象也由此更為豐滿。而最后陸虞候也不是被林沖手刃，而是被自己弄斷的房梁砸死。林沖講原則、有情義的正面形象也就樹立了起來。由于這種內(nèi)涵的存在，即使是一部定格動(dòng)畫，觀眾依然能感受到一種動(dòng)作與情感上的雙重流暢性。

與美日動(dòng)畫電影不同，武術(shù)完全應(yīng)該成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的一個(gè)值得深入研究的視覺元素。美國(guó)動(dòng)畫也正是看到了武俠文化的魅力而在和中國(guó)動(dòng)畫人的合作下，創(chuàng)作了票房和口碑雙豐收的《功夫熊貓》三部曲。而中國(guó)動(dòng)畫人也沒有放棄這一視覺元素領(lǐng)域，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)進(jìn)行吸納后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中也出現(xiàn)了大量精彩的武打動(dòng)作元素。例如，在《兔俠傳奇》(2011)中，完全不會(huì)武功的兔二受武林老盟主所托前去虎嘯武館，剛?cè)r(shí)與其他人格格不入，被分配在廚房打雜，還常常遭到其他人的指責(zé)。然而兔二卻沒有就此沉淪，他在夢(mèng)境中得到了老盟主的啟發(fā)，因此開始在辛苦劈柴、做飯等日常工作中不斷揣摩武術(shù)的訣竅，最終無師自通。例如，當(dāng)兔二在做油炸年糕時(shí)，他和面時(shí)用的順時(shí)針手勢(shì)是太極中的云手，在和好以后他將面團(tuán)扔向空中，又穩(wěn)穩(wěn)接住，用自己的耳朵將面餅頂?shù)脠F(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，然后越轉(zhuǎn)越薄，普通的勞動(dòng)被他融入中國(guó)武術(shù)后有了一種行云流水、一氣呵成的美感。

正如我們從齊天大圣的披風(fēng)中能夠感受到人物視覺形象和空間場(chǎng)景之間的關(guān)系，動(dòng)作視覺元素也并不是與其他視覺元素割裂開來的。在《兔俠傳奇》中，牡丹在綠竹林中以一敵二時(shí)，電影為表現(xiàn)牡丹的輕功，便設(shè)計(jì)她的動(dòng)作為在竹竿上輕輕踏步，穩(wěn)穩(wěn)騰空，最終以柔克剛。竹竿之韌之翠，與牡丹動(dòng)作之柔之美互相映襯。

動(dòng)畫是視覺藝術(shù)的一種。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在造型、環(huán)境乃至動(dòng)作三方面的視覺元素有著較多閃光之處，這些優(yōu)秀的案例可以為其后的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫提供有益的參考。但也要認(rèn)識(shí)到的是，盡管目前中國(guó)動(dòng)畫人所精心設(shè)計(jì)的視覺元素存在有如風(fēng)格鮮明、民族化等諸多優(yōu)長(zhǎng)之處，但依然是顯得較為零散的，還需要進(jìn)一步整合和改善，并使之如美日動(dòng)畫電影一樣系統(tǒng)化，最終如當(dāng)年的“中國(guó)學(xué)派”一樣，打造出中國(guó)動(dòng)畫電影的品牌形象。

[課題項(xiàng)目]本文系2016年成都市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目課題“成都城市文化特質(zhì)與城市視覺形象研究”(項(xiàng)目編號(hào)：2016R13)。