走向?qū)徝肋吘墸褐袊囆g(shù)電影簡論

凌 霞 王海東

(西南民族大學(xué)，四川 成都 610041)

藝術(shù)電影(Art Film)是針對特定的觀影群體進行的電影語言的實驗性創(chuàng)作，藝術(shù)電影是商業(yè)電影的先行者，其探索出的能夠被大眾和市場接受的，就會隨之被吸納入商業(yè)電影范疇。藝術(shù)電影是推動電影藝術(shù)發(fā)展的核心力量，肩負著電影藝術(shù)對世界、社會、生命的個人的、原創(chuàng)的、批判性的表達。大眾文化日益強勢壯大，精英文化日漸式微，使藝術(shù)電影也不可避免地走向困境，在觀眾盲目地追隨日新月異的商業(yè)電影構(gòu)建的視覺影像美學(xué)世界時，藝術(shù)電影卻游走在觀眾審美的邊緣，成為“落后”于時代的藝術(shù)。時代的發(fā)展并沒有給予藝術(shù)電影更寬闊的舞臺，反而在消費主義的壓制下，藝術(shù)電影傳播和展示的平臺逐漸收窄。急速發(fā)展中的中國電影市場，對中國藝術(shù)電影同樣帶來了消極的負面影響，拍攝藝術(shù)電影成為不切實際的空想主義行為藝術(shù)，人們逐漸淡忘了藝術(shù)電影積極、有益的功能性作用。

一、中國藝術(shù)電影的現(xiàn)實境遇

中國藝術(shù)電影同其他國家的藝術(shù)電影一樣，常被觀眾貼上晦澀難懂、沉悶嚴肅的印象標簽，在普通受眾的印象中，藝術(shù)電影并非容易接受與審美的類型電影。藝術(shù)電影給觀眾的既定印象與藝術(shù)電影的誕生直接相關(guān)，藝術(shù)電影伴隨著藝術(shù)家對現(xiàn)實與理想的憤怒、失落與彷徨，甚至帶有一絲黑色、陰郁的味道，肩負著電影藝術(shù)理想與美學(xué)內(nèi)涵的探索精神，藝術(shù)電影的審美趣味始終游走在大眾審美的邊緣，甚至與主流審美趣味相距甚遠。

根據(jù)國家廣電總局公布的數(shù)據(jù)，2015年的中國內(nèi)地電影市場以440.69億元創(chuàng)造了近五年的票房高峰，其中國產(chǎn)電影票房271.36億元，占總票房的61.58%?！蹲窖洝贰端俣扰c激情7》《港囧》《復(fù)仇者聯(lián)盟2:奧創(chuàng)紀元》《侏羅紀世界》《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》《澳門風(fēng)云2》《西游記之大圣歸來》《碟中諜5:神秘國度》，前十名商業(yè)大片共同支撐起2015年中國內(nèi)地電影票房奇跡。從市場角度來看，中國內(nèi)地電影市場的跨越式增長極大地促進了中國內(nèi)地電影藝術(shù)創(chuàng)作，電影人紛紛投身于商業(yè)電影創(chuàng)作，巨大的商業(yè)利益驅(qū)使電影人堅定不移地走商業(yè)電影的道路，大眾文化成為電影藝術(shù)創(chuàng)作中的最大驅(qū)動力。從觀眾的角度來看，電影藝術(shù)承載的精神消費價值促使他們走進電影院，以“藝術(shù)消費”之名進行娛樂產(chǎn)品的消費活動——這也是后工業(yè)時代大眾消費的整體特征之一。

大眾文化、商業(yè)電影的崛起促使藝術(shù)電影日漸式微，尤其是中國藝術(shù)電影已經(jīng)被推向了大眾審美的邊緣，成為不被電影市場容納的“類型片”?？梢哉f，如今的中國藝術(shù)電影正在遭遇有史以來最為艱難的“藝術(shù)寒冬”，并不具備投資方期待的商業(yè)價值的藝術(shù)電影，成為不被主流所包容的存在。如今的商業(yè)電影市場環(huán)境決定了中國藝術(shù)電影的現(xiàn)實境遇，因為票房收入始終不是藝術(shù)電影追求的終極目標，其終極目標是對更高藝術(shù)張力與表現(xiàn)力的觸及。因此，即便是陳凱歌獲獎無數(shù)的《霸王別姬》，拿到今天也無法成為一部成功的商業(yè)電影，其并不具備與商業(yè)電影環(huán)境相匹配的藝術(shù)內(nèi)核，“文革”、同性之愛、封建文化將這部電影在當時的時代環(huán)境中也套上了另類的藝術(shù)電影標簽，禁忌的話題是中國藝術(shù)電影傾向于表達的內(nèi)容，也剝奪了這類電影走入市場、廣泛傳播的權(quán)利。還有賈樟柯早期的導(dǎo)演作品，如《小武》《站臺》《小山回家》《任逍遙》等，寫實的拍攝手法和電影語言，現(xiàn)實主義的內(nèi)容呈現(xiàn)，直擊社會底層、探索社會內(nèi)部矛盾的藝術(shù)自覺，都讓賈樟柯早期拍攝的藝術(shù)電影阻擋了大眾的集體欣賞。正因如此，很多人認為賈樟柯是以發(fā)展中的中國社會的黑暗面去討好國外電影節(jié)，所謂的真實是自揭其短，自取其辱，并不值得廣泛傳播、大眾欣賞。

因此，中國藝術(shù)電影的現(xiàn)實境遇也與其長期以來的內(nèi)容呈現(xiàn)、思想表達和美學(xué)理想有關(guān)，中國藝術(shù)電影對歷史的過分解讀、對現(xiàn)實的過分悲觀，令其被打上了“反動”和“黑暗”的標簽。觀眾無法以像對待娛樂電影一樣的心態(tài)去對待藝術(shù)電影，藝術(shù)電影的嚴肅、沉悶、晦澀、黑暗，都阻擋了觀眾對其進行審美活動。

二、中國藝術(shù)電影的藝術(shù)責(zé)任

藝術(shù)電影始終以探索并拓展電影語言為己任，質(zhì)疑規(guī)范、違反常識、顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)電影在不斷試錯的過程中，尋求藝術(shù)表達的更多可能。并且，藝術(shù)電影的不斷試錯和嘗試，最終成就了主流電影藝術(shù)，它所做出的成功美學(xué)探索融入主流美學(xué)。可以說，藝術(shù)電影是主流商業(yè)電影的試金石，如今商業(yè)電影美學(xué)都源于藝術(shù)電影的反復(fù)試驗和不竭探索。

藝術(shù)電影也始終肩負著引導(dǎo)大眾審美方向的藝術(shù)責(zé)任。雖然后工業(yè)時代的到來讓大眾美學(xué)成為普遍的審美范式，大眾文化的突襲對精英文化造成的破壞性有目共睹，但是大眾的審美趣味仍然在不斷地發(fā)生著改變，大眾文化美學(xué)當中仍然需要兼容并包地吸納多元化的美學(xué)元素。例如，現(xiàn)如今風(fēng)靡全球且成為主流商業(yè)電影重點表現(xiàn)的奇觀美學(xué)，在一開始并非直接應(yīng)用在商業(yè)電影當中，而是最早出現(xiàn)在藝術(shù)電影當中，被觀眾當作真正意義上的“奇觀”進行審視，但也因此給予了大眾對于奇觀影像的消費體驗，促使“視覺奇觀”日后大規(guī)模地成為商業(yè)電影的主要創(chuàng)作方向，成為3D和IMAX技術(shù)發(fā)展的動力。

當藝術(shù)電影產(chǎn)生在中國，這種審美導(dǎo)向的功能性和責(zé)任性亦然存在?！暗谖宕鷮?dǎo)演”早期的電影創(chuàng)作始終堅持藝術(shù)電影，他們將藝術(shù)電影看作是實現(xiàn)其藝術(shù)理想的唯一通道。張藝謀早期拍攝的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等藝術(shù)片，并沒有將商業(yè)電影市場利潤放在第一位，而是將這些電影的藝術(shù)性和思想性放在首位。張藝謀早期的幾部藝術(shù)電影酣暢淋漓地表現(xiàn)著張藝謀關(guān)于電影藝術(shù)的理想。曾經(jīng)作為一名攝影師的張藝謀努力用鏡頭語言說話，在一個個極端風(fēng)格化的鏡頭、畫面當中，逐漸形成了自成一派的美學(xué)風(fēng)格，這是一種主觀的美學(xué)形態(tài)，其中蘊含了多重隱喻和象征。即便是在日后的商業(yè)電影轉(zhuǎn)型之后，張藝謀早期藝術(shù)電影創(chuàng)作形成的美學(xué)風(fēng)格仍然沒有完全舍棄，反而在某種程度上的放大和收斂過程中，更為靈活地運用了這種主觀美學(xué)意識。此外，“第五代”導(dǎo)演陳凱歌也同樣在藝術(shù)電影創(chuàng)作上獨樹一幟，引領(lǐng)著當時中國電影的美學(xué)走向。《霸王別姬》在當年作為“禁片”經(jīng)歷了一個被禁和解禁的過程，影片涉及敏感的當代史問題，其中還包含了在當時并不被大眾接受、并不被主流電影表現(xiàn)的同性戀內(nèi)容，憑借這兩點，《霸王別姬》可謂是一部極其邊緣化的電影，是處于大眾審美范圍以外的藝術(shù)電影。但是，《霸王別姬》對于中國藝術(shù)電影、對中國主流電影的深刻影響是毋庸置疑的，甚至影響至今。陳凱歌對敏感的歷史問題、不被理解的同性戀問題的影像呈現(xiàn)，并沒有踩踏主流話語的權(quán)威性，而是在歷史批判的邊緣將敘事重點放在了人性上面。人性在宏大的時代背景之下，如何做出自己的人生選擇和生存選擇，是陳凱歌在《霸王別姬》中主要探討的部分，從某種程度上來說，這也是一種存在主義的美學(xué)表達。

中國藝術(shù)電影的審美導(dǎo)向不僅針對電影藝術(shù)的內(nèi)部，電影美學(xué)的繼承和發(fā)揚是其中十分重要的一個方面，但是，對于觀眾的審美導(dǎo)向是藝術(shù)電影更重要的藝術(shù)責(zé)任。在爭議聲中成長的賈樟柯，始終堅持著現(xiàn)實主義美學(xué)，從他早期的電影《小武》《回家》和《任逍遙》開始，這種現(xiàn)實主義美學(xué)表達從未停止，即便是其最新電影《山河故人》依然延續(xù)著現(xiàn)實主義的美學(xué)基調(diào)。賈樟柯的電影始終提醒著觀眾，社會上仍然有一群人需要被關(guān)懷，嬗變中的文化、發(fā)展中的社會、變遷中的時代都需要被人們關(guān)注，他的藝術(shù)電影引導(dǎo)觀眾關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注當下。

三、當下中國藝術(shù)電影的審美特征

毫無疑問，當下中國藝術(shù)電影已經(jīng)走向了大眾審美的邊緣，無法真正走入電影院線的藝術(shù)電影，游離在大眾傳播之外，傳播的受限導(dǎo)致藝術(shù)電影被大眾觀看的機會十分有限。但是，無法走進院線的中國藝術(shù)電影并不意味著不具備審美價值，與之相反，在這樣一個商業(yè)文化、娛樂文化、消費文化泛濫的當代，大眾文化成為主流，更加迫切地需要藝術(shù)電影鞏固中國電影的生態(tài)環(huán)境，需要藝術(shù)電影呈現(xiàn)商業(yè)電影所缺失的美學(xué)內(nèi)容。

20世紀末，第五代導(dǎo)演的諸多經(jīng)典藝術(shù)電影定義了中國藝術(shù)電影的藝術(shù)規(guī)格，敏感的歷史問題、殘酷的社會現(xiàn)實問題、叛逆的顛覆傳統(tǒng)道德問題等，成為第五代導(dǎo)演電影故事創(chuàng)作的主要背景，批判現(xiàn)實、人文關(guān)懷、人性反思成為第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作主旨。在大部分人眼里，第五代導(dǎo)演電影的藝術(shù)格局最大，他們生長在政治、歷史巨變中的中國，有著鮮明的家國情懷。因此，第五代導(dǎo)演的藝術(shù)電影給予觀眾的是一種原生態(tài)的純粹的人性之美。他們在塑造起一個個淳樸、真誠的人物形象以后，將他們置于一種嚴苛的環(huán)境中，企圖通過這些人物建立起一種民族性格。無論是《秋菊打官司》中咬定道理不放松、申訴到底的秋菊，《霸王別姬》中追求真愛、容不得半點虛假的程蝶衣，還是《那人那山那狗》中郵政員父子之間的精神傳承與情感聯(lián)系，時代背景下的執(zhí)著、勇敢、堅韌的民族性格逐漸形成。

到了21世紀之初，中國藝術(shù)電影的審美特征依然是對人性的審美，少了理想主義的堅持，更多的是對于現(xiàn)實主義的表達。第六代導(dǎo)演逐漸成為中國藝術(shù)電影的一股新生力量，賈樟柯的現(xiàn)實主義底層創(chuàng)作，張元的叛逆癲狂的關(guān)注時下青年精神世界的創(chuàng)作，王小帥的極具知識分子氣質(zhì)的關(guān)于青春的影像書寫，等等。新世紀的中國藝術(shù)電影逐漸背離了第五代導(dǎo)演經(jīng)營的民族文化、民族心理與民族性格的審美意識，而是在新舊文化、新舊思想的沖突與變革中，探索個人的精神世界、個人的存在問題。尤其是第六代導(dǎo)演代表人物賈樟柯，在早期創(chuàng)作了“回家三部曲”之后，始終堅持對于社會變革過程中底層人們的生存狀態(tài)與精神世界的人文關(guān)懷。關(guān)于人性的審美、關(guān)于現(xiàn)實的審美是當下中國藝術(shù)電影的主要審美特征。

走向?qū)徝肋吘壍闹袊囆g(shù)電影艱難地生存于這個追求物質(zhì)、追逐金錢的大環(huán)境中，商業(yè)電影吞噬著大眾的審美空間，占據(jù)了大眾的休閑娛樂時間。然而，中國藝術(shù)電影仍然是電影藝術(shù)中十分重要的存在，依然肩負著發(fā)展電影理論、探索電影語言的重任。同時，中國藝術(shù)電影也在嘗試著融入商業(yè)電影院線的行列，企圖試探大眾對于藝術(shù)電影的審美能力。香港導(dǎo)演許鞍華極具個人意識和實驗風(fēng)格的《黃金時代》仍然在大眾的否定和批判聲中落敗，七千萬的制片成本，僅僅回收了五千萬的票房收益，充分說明了藝術(shù)電影依然是不能被大眾廣泛接受的。但是，電影《黃金時代》中鮮明的“作者電影”特征勢必會影響到未來的電影藝術(shù)創(chuàng)作，這種不以觀眾的審美趣味為創(chuàng)作方向的藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)在張藝謀的藝術(shù)片回歸之作《歸來》中得以體現(xiàn)，更獲得了口碑和票房的雙豐收。在未來的很長一段時間中，中國藝術(shù)電影仍然前路艱難，如何引導(dǎo)大眾對藝術(shù)電影給予更多的關(guān)注，讓藝術(shù)電影對大眾的審美進行有利的引導(dǎo)，仍然需要電影人不斷努力探索。