從《少年》論中國(guó)青春電影亞類型的拓展

梁 頤 馬 好

(1.河北大學(xué)—中央蘭開夏傳媒與創(chuàng)意學(xué)院，河北 保定 071002；2.中國(guó)傳媒大學(xué)傳播研究院，北京 100024)

2015、2016年中國(guó)電影票房均超過(guò)了440億元，其中，青春電影2012年以來(lái)呈上映密集態(tài)勢(shì)，2013年以來(lái)的票房表現(xiàn)更是引起業(yè)界、理論界關(guān)注(《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》票房超過(guò)5億人民幣，位列年度國(guó)產(chǎn)電影票房排行榜前十)。從受眾使用技術(shù)角度看，青春電影無(wú)疑會(huì)影響未來(lái)中國(guó)電影生態(tài)格局。青春電影與新媒介技術(shù)有親和性，“網(wǎng)生代”可能影響乃至決定很長(zhǎng)一段時(shí)期中國(guó)電影審美、類型建構(gòu)等走向，受眾年輕化趨勢(shì)則為青春電影的壯大騰飛助力。對(duì)電影未來(lái)的生態(tài)格局而言，青春電影有新媒介技術(shù)滋養(yǎng)出的受眾群體為支撐，有潛力漸行漸遠(yuǎn)漸強(qiáng)。然而，這只是青春電影發(fā)展的優(yōu)勢(shì)，其創(chuàng)作中存在的問(wèn)題如果得不到關(guān)注和彌補(bǔ)，未來(lái)堪憂。

我國(guó)青春電影當(dāng)前創(chuàng)作存在的主要問(wèn)題是：缺乏創(chuàng)新力、藝術(shù)性遜于商業(yè)性。2013—2016年內(nèi)地華語(yǔ)電影票房排名前20名的青春電影《致青春》《從此那年》《小時(shí)代》系列、《同桌的你》《老男孩之猛龍過(guò)江》《夏洛特?zé)馈贰蹲蠖贰稄哪愕娜澜缏愤^(guò)》①都以浪漫愛(ài)情為主，卻沒(méi)有一部將青春電影與犯罪相結(jié)合的亞類型影片。恰好此時(shí)，楊樹鵬導(dǎo)演的《少年》應(yīng)時(shí)而生，以嶄新姿態(tài)現(xiàn)身電影市場(chǎng)。

《少年》5%的排片和剛過(guò)千萬(wàn)的票房并不高，口碑也褒貶難斷?！皸顦澌i的明天會(huì)是在電影殿堂而非票房排行榜”“在夾縫中求生存的商業(yè)小片”②等觀點(diǎn)同時(shí)指向藝術(shù)和市場(chǎng)。但《少年》對(duì)中國(guó)青春電影亞類型建構(gòu)有拓展意義。因《少年》誕生的時(shí)機(jī)與眾不同：網(wǎng)生代受眾崛起，中國(guó)青春電影亟待發(fā)展。還因?yàn)椋倪@部電影，楊樹鵬導(dǎo)演表現(xiàn)了黑色青春的殘酷印記，發(fā)展了青春電影亞類型——青春犯罪片。

一、中國(guó)青春電影生態(tài)建構(gòu)呼喚亞類型

綜合國(guó)內(nèi)學(xué)者戴錦華、陳墨等對(duì)青春電影的界定來(lái)看，青春電影是以青少年校園生活及畢業(yè)后人生成長(zhǎng)延續(xù)為題材的電影類型。有學(xué)者將青春電影補(bǔ)充陳述為“內(nèi)容多涉及初戀、友情、叛逆、職場(chǎng)等”③。無(wú)可否認(rèn)，初戀等是青春電影內(nèi)容的一部分，但青春電影的內(nèi)容不應(yīng)僅局限于此，這也正是中國(guó)青春電影發(fā)展中存在的問(wèn)題和需要突破之所在：缺乏對(duì)青春的想象力與創(chuàng)新力。具體表現(xiàn)有：

首先，內(nèi)容同質(zhì)，類型單一。

從類型角度看，青春電影本應(yīng)具有豐富性和多元性，尤其是在當(dāng)前我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展不均衡、文化多元、新媒介環(huán)境急遽滲透日常社會(huì)的現(xiàn)實(shí)背景下。當(dāng)下國(guó)產(chǎn)青春電影卻主要以都市大中學(xué)生為主要人物，對(duì)校園生活的表現(xiàn)乏善可陳，以至于被評(píng)論為：離不開打架、三角戀愛(ài)、墮胎等傷痕敘事的固定模式。

其次，商業(yè)訴求大于藝術(shù)追求。

青春電影近年來(lái)銳意進(jìn)取，尤其在一批年輕導(dǎo)演的不懈努力下，斬獲可觀票房，作為文化現(xiàn)象對(duì)市場(chǎng)和文化發(fā)展都做出了貢獻(xiàn)。但是，影片質(zhì)量良莠不齊，存在商業(yè)訴求大于藝術(shù)追求，盲目跟風(fēng)模仿的創(chuàng)作趨向，從而被詬病為“市場(chǎng)奴隸”。且“新病”在市場(chǎng)強(qiáng)大的力量面前，已然有發(fā)展為“沉疴難去”之勢(shì)，令業(yè)界學(xué)界擔(dān)憂。

青春電影的發(fā)展與中國(guó)電影的整體生態(tài)格局建構(gòu)息息相關(guān)。從中國(guó)電影生態(tài)建構(gòu)發(fā)展角度看，伴隨著新媒介時(shí)代技術(shù)的發(fā)展，有兩點(diǎn)問(wèn)題已經(jīng)顯現(xiàn)：

首先，中國(guó)電影亟須整體性升級(jí)換代，青春電影則是其中關(guān)鍵的一環(huán)。

“網(wǎng)生代”無(wú)論是作為受眾，還是創(chuàng)作主體，對(duì)傳統(tǒng)電影業(yè)態(tài)、發(fā)展模式的沖擊都比想象的猛烈，以至于電影法草案的出臺(tái)也將這些“新力量”視為關(guān)注對(duì)象。尤其是新的受眾結(jié)構(gòu)性變化帶來(lái)新的審美趣味。他們偏年輕化的審美趣味為轉(zhuǎn)型期的中國(guó)電影做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，影響了青春電影過(guò)去幾年的歷史發(fā)展，也將通過(guò)對(duì)青春電影等類型片的影響，波及未來(lái)中國(guó)電影的整體生態(tài)結(jié)構(gòu)。

其次，類型融合是大勢(shì)所趨。

近幾年，中國(guó)電影單片已經(jīng)不同程度地體現(xiàn)出類型融合的特征，如《捉妖記》《煎餅俠》等。④隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，電影從技術(shù)上有創(chuàng)新發(fā)展的可能性，在市場(chǎng)上又面臨無(wú)限挑戰(zhàn)。博采眾長(zhǎng)，融合為策，才有可能謀求順應(yīng)時(shí)代脈搏的發(fā)展路徑。

進(jìn)而，迎著媒介融合到類型融合的風(fēng)潮，中國(guó)青春電影也需要亞類型開拓，雷同單一的敘事模式和美學(xué)風(fēng)格不是長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展之道。確實(shí)，青春電影雖然近5年發(fā)展喜人，但短短幾年，市場(chǎng)催生狀況下，深度開發(fā)、創(chuàng)意想象能力等方面的短板已顯露出來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)新、類型拓展方面乏善可陳，創(chuàng)造者藝術(shù)創(chuàng)新表達(dá)的能力不能做到與時(shí)俱進(jìn)，當(dāng)下創(chuàng)作中存在的數(shù)量型、粗放式增長(zhǎng)方式需要向質(zhì)量型、內(nèi)涵式轉(zhuǎn)變。⑤從中國(guó)電影生態(tài)創(chuàng)作的大格局看，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)井噴，以生產(chǎn)創(chuàng)作為基礎(chǔ)，生產(chǎn)創(chuàng)作帶來(lái)的觀眾聚集、人心回歸，是中國(guó)電影可持續(xù)發(fā)展的重中之重。發(fā)展青春科幻片等亞類型，提高創(chuàng)新力，才能逐步走向成熟與優(yōu)秀，才能讓觀眾從陌生、懷疑、不信任到逐步建立對(duì)青春電影的興趣、信任、黏性，乃至情感。

二、中國(guó)青春電影須拓展亞類型以提升國(guó)際傳播能力

任何國(guó)家的電影，在不同歷史階段遇到的共同難題都離不開傳播問(wèn)題，例如，歐洲作為電影發(fā)源地曾一度超過(guò)好萊塢，但當(dāng)前德國(guó)、英國(guó)、西班牙市場(chǎng)發(fā)展都遇到了困難。⑥各國(guó)、各種類型的影片都在謀求國(guó)內(nèi)和國(guó)際傳播能力的積極進(jìn)取。我國(guó)青春電影雖然近年取得了有目共睹的成績(jī)，但其傳播力還僅僅局限于國(guó)內(nèi)。

研究可見(jiàn)，對(duì)青春電影的中文關(guān)注已具有一定的規(guī)模，但國(guó)外對(duì)中國(guó)青春電影的研究基本是空白狀態(tài)。

2017年7月5日，在中國(guó)知網(wǎng)以“篇名”為限定項(xiàng)以“青春電影”為檢索項(xiàng)檢索，結(jié)果顯示，2013—2016年“青春電影”主題研究逐年增多，每年都超過(guò)100篇，2016年有148篇。

2017年7月5日，在世界著名全文數(shù)據(jù)庫(kù)springerlink以“china youth film”“china youth movie”分別為檢索項(xiàng)，檢索到社會(huì)科學(xué)類論文111篇和86篇，不乏國(guó)內(nèi)學(xué)者以英文為媒介的研究。略覽后(兩者有重合，所以一共不是197篇)，沒(méi)有一篇是青春電影的專題研究，只是從文化對(duì)抗、社交媒介、體制等不同的角度涉及中國(guó)年輕人和電影的非主題研究，如奧斯丁·羅俊(Austin Jun Luo)的《中國(guó)的媒介體制：基于中國(guó)視角》(MediasysteminChina:aChineseperspective)等。且有的只是在論及加拿大、日本等國(guó)的文化現(xiàn)象時(shí)涉及或引用相關(guān)文獻(xiàn)而已，如瓊·戈登(June A.Gordon)的《日本年輕移民的教育改革》(EducationalReformforImmigrantYouthinJapan)等。

可見(jiàn)，中國(guó)青春電影在國(guó)際上可以說(shuō)幾乎沒(méi)有影響力，其國(guó)際傳播能力亟待提升。我們清醒地意識(shí)到，只有對(duì)電影文化多樣性做出獨(dú)特貢獻(xiàn)，才能取得世界市場(chǎng)傳播的能量。我們現(xiàn)在還不能產(chǎn)生出一種更具廣譜意義的青春電影文本，這一點(diǎn)足以說(shuō)明我國(guó)青春電影發(fā)展具有的局限性，現(xiàn)有類型能力不足以承擔(dān)國(guó)際傳播使命和責(zé)任。這樣，創(chuàng)新發(fā)展亞類型才有可能進(jìn)一步開拓發(fā)掘其引領(lǐng)力，為影視行業(yè)形成世界級(jí)競(jìng)爭(zhēng)力貢獻(xiàn)力量。

當(dāng)然，亞類型的創(chuàng)新過(guò)程充滿艱難險(xiǎn)阻，需要相當(dāng)規(guī)模的先鋒敢于陷陣。當(dāng)前，中國(guó)的正統(tǒng)派電影和創(chuàng)新派電影，已經(jīng)體現(xiàn)出了試驗(yàn)和分離特征：創(chuàng)新派嘗試著用各種渠道開拓創(chuàng)新，從大片觸摸，到類型化嘗試，都是在提高中國(guó)電影的創(chuàng)作水準(zhǔn)，都是創(chuàng)意的一種。而楊樹鵬及其《少年》可謂青春電影創(chuàng)新派的先鋒。創(chuàng)新派對(duì)電影亞類型的試驗(yàn)與探索，今天肯定不能做到盡善盡美，但是他們正在尋找方法，不懈努力。藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，也只有在不斷地試錯(cuò)創(chuàng)新過(guò)程中，青春電影才有可能在國(guó)內(nèi)社會(huì)維度熱絡(luò)的同時(shí)，走向國(guó)際傳播的廣闊天地。

三、《少年》對(duì)我國(guó)青春電影短板的彌補(bǔ)

據(jù)上文談到的中國(guó)青春電影中存在的問(wèn)題，接下來(lái)具體討論《少年》獨(dú)有的特點(diǎn)：

第一，我們不否認(rèn)，《少年》中初戀、打架等情節(jié)，沒(méi)有走出其他票房成功青春電影傷痕敘事的軌跡。關(guān)于這一點(diǎn)，我們要做出如下解釋：

首先，初戀是影視劇創(chuàng)作永遠(yuǎn)的動(dòng)力支點(diǎn)，尤其是對(duì)青春電影而言，在創(chuàng)作過(guò)程中，沒(méi)有必要為了不使用而不使用。

從美學(xué)角度看，完全摒棄已有的一切藝術(shù)表達(dá)是不可能的，藝術(shù)的規(guī)律即是不斷推陳出新。楊樹鵬深知這一點(diǎn)，所以，作為一位追求自己的風(fēng)格并勇于嘗試改變的導(dǎo)演，他沒(méi)有完全重復(fù)已存在并被觀眾熟悉的青春電影中的“老?！?。當(dāng)《少年》拍到第15天的時(shí)候，楊樹鵬認(rèn)為：“到現(xiàn)在為止我連一個(gè)有風(fēng)格的鏡頭還沒(méi)有拍過(guò)！”他堅(jiān)信的是：一部影片的風(fēng)格就是導(dǎo)演描繪世界的筆觸和看待世界的方法，每個(gè)人都追求極致化的表達(dá)。但是，他也沒(méi)有那么自大以至于偏激，他同時(shí)意識(shí)到，太強(qiáng)烈的風(fēng)格會(huì)讓觀眾無(wú)所適從。所以，在多大程度上“出新”是一個(gè)導(dǎo)演需要慎重考量的?！渡倌辍穼?duì)“初戀”的運(yùn)用有自己的獨(dú)特之處，編劇設(shè)計(jì)和其他青春電影有所不同，最后導(dǎo)向的是犯罪片，塑造出的是青春電影的一種亞類型。楊樹鵬導(dǎo)演沒(méi)有選擇被市場(chǎng)驗(yàn)證過(guò)的“熟門熟路”，或者說(shuō)“俗套”片種。

其次，和其他導(dǎo)演相比，楊樹鵬導(dǎo)演對(duì)“打架”情節(jié)敘事的情感有區(qū)別。

有的青春影片導(dǎo)演只是為了票房，為了規(guī)避市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)而使用老梗橋段，而楊樹鵬導(dǎo)演是一種出于內(nèi)心深處的記憶，或者說(shuō)是藝術(shù)創(chuàng)作者出于自身經(jīng)歷的感懷。在詩(shī)集《我買下的絕望地》里，楊樹鵬回憶起自己生長(zhǎng)的地方盛產(chǎn)無(wú)所事事的街頭少年，街頭經(jīng)常揚(yáng)起一陣塵土，一幫少年就滾打起來(lái)，再一會(huì)兒就有一個(gè)血人沖出來(lái)，“一切都亂哄哄的沒(méi)有來(lái)由”，這些鮮活的記憶也許都被他拍進(jìn)了《少年》里。

第二，《少年》導(dǎo)演想要的是突破單純服務(wù)市場(chǎng)的拍片模式，對(duì)藝術(shù)的追求大于市場(chǎng)追求，體現(xiàn)出自己的創(chuàng)作風(fēng)格。

首先，創(chuàng)作題材的選擇上，楊樹鵬導(dǎo)演可謂是逆流而上，不為市場(chǎng)大蛋糕誘惑。

楊樹鵬導(dǎo)演坦言，他不是沒(méi)接到過(guò)《匆匆那年》這種戲的offer，“我能拍一個(gè)好玩的都市愛(ài)情喜劇，票房?jī)蓛|五到三億五。但是，觀眾看完也不知道誰(shuí)導(dǎo)的”⑦。這讓他難以接受。所以，他還是選擇了“伴隨著巴赫的《馬太受難曲》詠嘆調(diào)”進(jìn)入自己的藝術(shù)世界。

其次，在創(chuàng)作表達(dá)過(guò)程中，楊樹鵬導(dǎo)演始終沒(méi)有放棄對(duì)電影文學(xué)性的追求。

楊樹鵬認(rèn)為：電影一定要自然而然地生發(fā)出文學(xué)性，而不能被它影響，塔可夫斯基從來(lái)沒(méi)在電影里念詩(shī)，但充盈飽滿的詩(shī)性從里面噴薄而出。他還自陳，他對(duì)電影的文學(xué)性要求過(guò)高，導(dǎo)致影片中有很多含混、曖昧、說(shuō)不清楚的片段。這也是《少年》被指責(zé)邏輯問(wèn)題產(chǎn)生的部分原因吧！相反相成，這種追求也是影片結(jié)尾峰回路轉(zhuǎn)、動(dòng)人心弦所在，文學(xué)性離不開對(duì)唯美境界的追求，所以才有了《少年》片尾部分蘇昂最后“用生命去愛(ài)”的決絕。

當(dāng)然，也正是因?yàn)閷?duì)文學(xué)性等的堅(jiān)守，“不放棄藝術(shù)追求”這一點(diǎn)，某種程度上導(dǎo)致了受眾對(duì)影片接受時(shí)的困惑和責(zé)問(wèn)。例如，受眾責(zé)難影片的敘事邏輯問(wèn)題，但邏輯性似乎永遠(yuǎn)不是楊樹鵬電影里想要強(qiáng)調(diào)的，正如他討厭蒙德里安的色塊，而偏愛(ài)神經(jīng)質(zhì)的盧西安·弗洛伊德。例如，有受眾說(shuō)影片類似韓國(guó)犯罪片，但表達(dá)又不夠完美。因?yàn)槭茼n國(guó)犯罪驚悚片刺激而被激起創(chuàng)作沖動(dòng)的楊樹鵬，拍的是一部過(guò)審比較艱難的影片，走韓國(guó)犯罪類型片的道路幾無(wú)可能。如果他能放棄創(chuàng)作沖動(dòng)，放棄藝術(shù)追求，去拍一部四平八穩(wěn)的類似《匆匆那年》那樣的電影，會(huì)收獲票房，可能還有更好的受眾評(píng)價(jià)。就這一點(diǎn)，楊樹鵬曾被《從你的全世界路過(guò)》等的導(dǎo)演張一白問(wèn)道：“你干嗎非要拍這種電影呢？”

然而，《少年》的可貴之處也正在于此：這部影片讓楊樹鵬往類型化的方向上走得更遠(yuǎn)?！斑@次我們還真的希望能夠在青春犯罪片這個(gè)亞類型上有一點(diǎn)開拓，畢竟青春片從2013年小歐演的《左耳》開始進(jìn)入勃興的狀態(tài)，今年已經(jīng)是又快向下滑落的類型，不知道該怎么走了。在好萊塢，青春恐怖片、青春科幻片一抓一大把”⑧。

從2008年上映的《烽火》到今天的《少年》，楊樹鵬始終踏步走在不迷失自己的道路上，作品個(gè)人化痕跡明顯，以至于他迄今為止執(zhí)導(dǎo)的四部影片《烽火》《我的唐朝兄弟》《匹夫》《少年》，都是比較小眾的類型?！斗榛稹泛汀段业奶瞥值堋分械娜宋镉悬c(diǎn)語(yǔ)焉不詳，難以被界定為善或者惡；⑨《匹夫》體現(xiàn)了戲劇性表演與情境的強(qiáng)烈追求，傾向于絢爛熱烈而又浪漫的色彩運(yùn)用與表達(dá)?？傊?，楊樹鵬導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格鮮明，總是試圖從場(chǎng)景、色彩、人物心理等方面去表達(dá)深邃、遼闊等很復(fù)雜的氣息，不放棄自我，所以影響力也比較有限。

雖然楊樹鵬沒(méi)有證明過(guò)自己的商業(yè)成績(jī)，但是業(yè)內(nèi)還是比較看好他的導(dǎo)演手藝的。⑩《少年》的制作人張思陽(yáng)堅(jiān)信楊樹鵬是非常好的內(nèi)容創(chuàng)作者，“之前的作品《烽火》《唐朝兄弟》也都很靠譜，《匹夫》爭(zhēng)議蠻大，但其實(shí)項(xiàng)目有很多細(xì)節(jié)都不被了解，不怪導(dǎo)演的”。之所以是“非常好的內(nèi)容創(chuàng)作者”“作品靠譜兒”，與楊樹鵬堅(jiān)持藝術(shù)追求息息相關(guān)。同時(shí)，楊樹鵬導(dǎo)演也并沒(méi)有矯情到只要藝術(shù)，完全放棄商業(yè)訴求的地步，關(guān)于平衡個(gè)人風(fēng)格與市場(chǎng)需求問(wèn)題，他坦言：“我們很多人都在困惑?！彼渤姓J(rèn)：“也有的人不困惑，比如說(shuō)就是拍一部商業(yè)大制作，他完全隱藏了他自己，沒(méi)有自我?！睂?duì)他而言，困惑代表反思，代表不想完全失去自我。現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)選擇是最有力的證明。長(zhǎng)遠(yuǎn)看，真正的藝術(shù)不會(huì)缺乏生存空間。

四、結(jié) 語(yǔ)

楊樹鵬導(dǎo)演本身是一位很多努力只為理想，要守住電影理想，堅(jiān)持做內(nèi)容、做好的故事、做新的片型，有著自己的藝術(shù)風(fēng)格與追求的創(chuàng)作者，這一點(diǎn)也為業(yè)界所認(rèn)可。有評(píng)論說(shuō)，楊樹鵬就是這種自帶反抗基因的犟牛一般的中國(guó)導(dǎo)演。他也一直對(duì)類型片情有獨(dú)鐘，如《匹夫》的向西部片靠攏。對(duì)楊樹鵬導(dǎo)演而言，也許他并沒(méi)有明確意識(shí)到《少年》是自己在為青春類型電影的發(fā)展做出貢獻(xiàn)，但實(shí)踐中，他確實(shí)以自己的創(chuàng)作風(fēng)格在做努力，也起到了拓寬發(fā)展亞類型的作用。

電影工作者僅僅依靠新技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)等來(lái)“找靈感”和“寫故事”，也就是僅僅圍繞著市場(chǎng)找熱點(diǎn)，這樣的創(chuàng)作當(dāng)然不能持久，也不可能在藝術(shù)上有大成就。當(dāng)然，凡開拓者，必遇艱險(xiǎn)。然而，藝術(shù)有自己的生命能量與規(guī)律，真愛(ài)藝術(shù)者，藝術(shù)也必將回報(bào)于他。楊樹鵬導(dǎo)演主動(dòng)情愿不湊市場(chǎng)的熱鬧，而將“板凳坐得十年冷”，擁有了這種藝術(shù)定力，才有可能為未來(lái)電影生態(tài)格局的創(chuàng)新、優(yōu)質(zhì)添磚加瓦，才有可能從“數(shù)字走向詩(shī)”，有可能實(shí)現(xiàn)電影品質(zhì)靈魂深處的飛躍。

誠(chéng)然，《少年》在敘事等方面是存在問(wèn)題的，但是，它敢于觸摸、敢于實(shí)踐亞類型的嘗試。如同楊樹鵬導(dǎo)演所說(shuō)：“我們還是要努力去想更好更優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)電影來(lái)守住我們的電影世界和電影的理想?！?希望從《少年》開始，未來(lái)有更優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)青春亞類型電影能夠有勇氣、有實(shí)踐、有理論在不斷試錯(cuò)的基礎(chǔ)上，修成一些正果出來(lái)，不僅豐富國(guó)內(nèi)青春電影的類型發(fā)展，也為中國(guó)電影的整體生態(tài)建構(gòu)、國(guó)際傳播貢獻(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)藝術(shù)火種、激情相傳的力量。期待著，未來(lái)的國(guó)際舞臺(tái)，中國(guó)青春電影能以多種亞類型的豐富翩然姿態(tài)華彩綻放！

注釋：

① 數(shù)據(jù)來(lái)自藝恩電影智庫(kù)，并參考相關(guān)研究如《2009 年—2015 年中國(guó)電影市場(chǎng)賣座電影成功要素分析——內(nèi)容分析法的具體應(yīng)用》《新傳播背景下內(nèi)地華語(yǔ)電影市場(chǎng)“爛片大賣”現(xiàn)象研究》《國(guó)產(chǎn)青春電影的營(yíng)銷策略》整理。http://www.cbooo.cn/year?year=2015。

② 《〈少年〉：導(dǎo)演楊樹鵬依然眼高》，時(shí)光網(wǎng)，http://mini.eastday.com/a/161221111850944.html，2016年12月21日。

③ 段秋婷：《國(guó)產(chǎn)青春電影的營(yíng)銷策略》，《青年記者》，2016年第30期。

④ 饒曙光：《中國(guó)電影實(shí)踐發(fā)展與理論創(chuàng)新》，《當(dāng)代電影》，2016年第4期。

⑤ 饒曙光：《創(chuàng)造中國(guó)電影繁榮發(fā)展的新景觀》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2016年11月30日，第004版。

⑥ 張宏森、胡智鋒：《中國(guó)電影：從數(shù)字走向詩(shī)——2016〈現(xiàn)代傳播〉年度對(duì)話》，《現(xiàn)代傳播-中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)》，2016年第1期。

⑦⑩ 陳小猱：《為〈少年〉過(guò)審楊樹鵬幾乎崩潰 但他說(shuō)下次還干》，騰訊娛樂(lè)，http://ent.qq.com/a/20161219/007851.htm，2016年12月19日。

⑧ 《〈少年〉困局：楊樹鵬如何贏得電影市場(chǎng)？》，新浪娛樂(lè)，http://ent.sina.com.cn/m/c/2016-12-22/doc-ifxyxusa4729311.shtml，2016年12月22日。

⑨ 張昊翀：《楊樹鵬：寫下匹夫非尋常》，時(shí)光網(wǎng)，http://i.mtime.com/haroldzhc/blog/7365275/，2012年5月5日。