淺析“單一空間電影”的典型敘事策略

張 晶

(奎屯市文化體育廣播影視局，新疆 奎屯 833200)

要討論“單一空間電影”的敘事策略，就應(yīng)對其做出較為清晰的界定?？v觀近年來相近的學(xué)術(shù)研究成果，如“封閉空間電影”“禁閉空間電影”等概念被多次探討，但這些研究同本文關(guān)于“單一空間電影”的研究，至少有兩點不同：

一是概念的認(rèn)定不同。本文關(guān)于“單一空間電影”的界定是：影片的敘事必須在單純或唯一的空間內(nèi)完成，且敘事空間未從內(nèi)部被分割為多個明顯不同的空間；而其他相近研究關(guān)于對象則并無此限制。

二是研究的重點不同。其他相近研究的重點在于“空間”，比如封閉或禁閉的空間在敘事、哲學(xué)或美學(xué)等范疇內(nèi)的特征及作用，即“空間”是研究目的；而本文則是從整體上分析“單一空間電影”具有哪些典型的敘事策略，即“敘事策略”是研究目的。

綜上，可以較為清晰地給出“單一空間電影”的概念：若某種影片，其敘事在單純或唯一的空間內(nèi)完成，且敘事空間未從內(nèi)部被分割為多個明顯不同的空間，那么即為“單一空間電影”。需要強(qiáng)調(diào)的是，此概念并非一種電影類型，僅為本文研究使用。

一、深刻立意下的人性揭示

因敘事空間的限定，“單一空間電影”難以形成復(fù)雜多樣的情境，故常在深刻的立意下揭示人性之復(fù)雜，特別是人性的弱點，以激起觀眾的感性共鳴和理性思考，以確保影片的厚重感。

《這個男人來自地球》(2007)是一部哲學(xué)思辨式的“軟科幻”電影，其以深刻的哲學(xué)、新奇的假設(shè)、豐富的知識、單一的空間、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫗槿朔磸?fù)稱道，卻鮮有論者從人性層面進(jìn)行剖析。其實，人性的展現(xiàn)才是該電影的深刻所在。約翰對前來做客的七位學(xué)者敞開心扉訴說秘密，但因秘密有悖常識，其中四位學(xué)者惱羞成怒，甚至對約翰進(jìn)行人身威脅。他們雖是人類中的頂級學(xué)者，卻不無諷刺地符合“烏合之眾”的特點：“群體只知道簡單而極端的感情；提供給他們的各種意見、想法和信念，他們或者全盤接受，或者一概拒絕，將其視為絕對真理或絕對謬論?！雹?/p>

《終極面試》(2009)講述了8位不同種族的精英在一間密室中參加某公司最終面試的全過程。4男4女在破解考題的過程中，由“合作—競爭”變成了“互助—互害”，生與死、善與惡發(fā)生激烈角逐。最后的勝出者的是一位冷靜、機(jī)智、細(xì)心、警惕但又不乏善良的白人女性，她代表的人性善就是考試的答案。至于考試的謎題，正如CEO假扮的考生所言：“將你自己展現(xiàn)在你面前?！?/p>

在薩特的話劇《禁閉》中，三個人死后墮入地獄，地獄竟只是一間沒有鏡子的禁閉室。在這里，他們像生前一樣盡情爾虞我詐、糾纏不清，無法和諧相處，卻又只能通過對方的眼睛來證明自己的存在。劇尾那句“他人即地獄”成了存在主義的標(biāo)志性觀點，這句話若用來形容“單一空間電影”對人性的復(fù)雜特別是弱點的表達(dá)，不無貼切。

二、以人物為能指進(jìn)行隱喻敘事

當(dāng)敘事空間已被壓縮到極限時，更多的表達(dá)只能在空間之外?！半[喻”作為表達(dá)言外之意的最常用手段，是“一種以彼物比此物并且隱藏含義的類比手法”②，必然成為“單一空間電影”的重要敘事策略。在單一的空間內(nèi)，能作為“彼物”的無非是人物、有限的事物和敘事空間本身，其中，人物因身上存在的多種可能性而成為表意最豐富的能指。

以《活埋》(2010)為例，男主角保羅對外界求助的過程，實際上隱喻著兩層深刻含義：一是國家層面的戰(zhàn)爭和意識形態(tài)沖突的不可調(diào)和性；二是資本主義人際關(guān)系背后的利益本質(zhì)。

從第一點看，保羅和伊拉克綁匪都是戰(zhàn)爭和國家意識形態(tài)雙重沖突的產(chǎn)物。美國打著“反恐”旗號發(fā)動阿富汗和伊拉克戰(zhàn)爭，卻導(dǎo)致伊拉克普通貧民采用“恐怖”手段進(jìn)行勒索和復(fù)仇，這是一種諷刺性隱喻，直指其霸權(quán)主義和強(qiáng)權(quán)政治是激發(fā)中東地區(qū)恐怖主義發(fā)展的直接原因。而一向?qū)ν廨敵鑫魇矫裰骱腿藱?quán)至上觀念的美國政府，卻在美國公民保羅的生死關(guān)頭麻木冷漠，甚至反過來要求保羅保守秘密，以免國家形象受損，這種情節(jié)設(shè)置，再次揭示了美國政府的虛偽。

從第二點看，保羅多次強(qiáng)調(diào)自己身份低微，包括對政府工作人員說：“你坐在有空調(diào)的辦公室里，你說得簡單。”對綁匪說：“我僅僅是卡車司機(jī)?！睂仍袆拥呢?fù)責(zé)人說：“如果我是個外交官……我早就出去了?！痹阡涍z囑視頻時對兒子說：“如果我是著名的壁球運(yùn)動員，或者是穿西裝上班的人……但是你能成為那類型的人?！鄙踔粒诒Ａ_的幻覺中也帶有深深的底層認(rèn)知——棺材蓋被救援隊打開了，保羅聽見有人喊道：“平民已經(jīng)找到了！”保羅對自身所處階層的認(rèn)知，代表著美國社會平民階層的切身感受，他們在社會階層固化的情況下很難打破階層壁壘，但又僥幸地對政府、社會和下一代寄予希望。與保羅發(fā)生聯(lián)系的各類人物隱喻著資本主義社會的各種關(guān)系，包括政府與公民的契約關(guān)系、熟人之間的淡漠關(guān)系、資本家與雇員的勞務(wù)關(guān)系等，都在各自的利益權(quán)衡中變得支離破碎。

“空間既可以具體的物質(zhì)形式被感知、標(biāo)示、分析、解釋，同時還是精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間及其生活意義的表征的觀念形態(tài)?！雹蹎我坏目臻g以極簡的存在形式隱喻了極復(fù)雜的社會，特別在人物上下功夫，以人物的身份設(shè)置、語言動作、人際關(guān)系等為載體進(jìn)行隱喻敘事，令觀眾在無意識中產(chǎn)生認(rèn)同或是開啟思考，最終達(dá)到“文以載道”的目的。

三、以沖突和懸念的設(shè)置推動敘事

在空間環(huán)境幾乎無變化的情況下，從視覺的奇觀性上進(jìn)行突破是相當(dāng)困難的，只有盡量激發(fā)觀眾情緒的跌宕和腦力的思考，才有可能令觀眾注意力保持集中。沖突和懸念的巧妙設(shè)置是解決這個問題的良方。筆者將“單一空間電影”中的沖突和懸念設(shè)置歸為四類：

1.以已知事實造成沖突和營造懸念。以希區(qū)柯克的懸疑電影《奪魂索》(1948)為例：兩個年輕男子在住處殺死了一名同學(xué)并將其尸體放入箱子，之后邀請死者的親友和師長來此聚會，還挑釁地將這個箱子作為餐桌使用。觀眾在以全知視角觀看的過程中，會不斷追問兩個問題：箱子里的尸體會被人發(fā)現(xiàn)嗎？是怎樣被人發(fā)現(xiàn)的？這種懸念的巧妙之處在于倒置，把片中人物追尋到底的答案變成觀眾一開始就急于解決的問題，從而貫穿始終。

2.以敵對關(guān)系造成沖突和營造懸念。日本電影《紅色密室》(1999)中，抽到王牌的玩家可以命令其他玩家在現(xiàn)有條件下做任何事，撐到最后的就是贏家。在單一的空間內(nèi)，在幾乎沒有限制的游戲規(guī)則下，玩家必然會產(chǎn)生敵對互害行為，而那些有可能被變著花樣呈現(xiàn)的日式血腥、暴力、性和死亡等情景就形成了一個個懸念，懸念破解的過程，就是觀眾內(nèi)心深藏的骯臟欲望(如窺私、暴露、破壞、虐與被虐等)被電影白日夢所滿足的過程。

3.以兩難困境造成沖突和營造懸念?！秹粝胝者M(jìn)現(xiàn)實》(2006)中，女演員突然提出罷演，在賓館房間與導(dǎo)演徹夜長談。導(dǎo)演陷入了兩難的困境：如果同意，那么自己無法向制片方交差；如果不同意，那么自己就必須有充分的理由說服對方。在影片的前半部分，導(dǎo)演想方設(shè)法討好和遷就演員，希望她能改變主意；后半部分，導(dǎo)演終于忍受不了她對自己的冷嘲熱諷，進(jìn)行了激烈的言語回?fù)?。?dǎo)演身處的兩難困境形成了貫穿始終的懸念：導(dǎo)演該如何是好？兩人的意見能否達(dá)成一致？在微妙的獨處氛圍中，兩人會不會坦白一些不為人知的秘密？

4.以反?，F(xiàn)象造成沖突和營造懸念。韓國驚悚電影《恐怖直播》(2013)是這方面的優(yōu)秀之作，“在一個狹小的直播間內(nèi)營造出讓整個國家陷入恐慌的大格局，每一分鐘都令人提心吊膽”④。影片剛開始便以尹英華的視角設(shè)置了兩次沖突：第一次是尹在節(jié)目中接到樸魯圭撥打的熱線，發(fā)現(xiàn)樸所言與節(jié)目話題不符，在引導(dǎo)對方無效的情況下，掛斷了電話。第二次是被樸用技術(shù)手段強(qiáng)行連線，樸聲稱自己持有炸彈，尹當(dāng)作是惡作劇并再次中斷對話，隨后聽到了外界的爆炸聲。這兩次沖突都是由樸的反常行為造成的，從而成功地設(shè)置了一系列令人緊張的懸念：樸到底要說什么？他是不是真的有炸彈？出現(xiàn)爆炸事件后，尹英華會怎么做？

以上是“單一空間電影”中四種較為典型的設(shè)置沖突和懸念的例子。需要強(qiáng)調(diào)的是，僅在一個層面上保持沖突是不夠的，沖突的強(qiáng)度或意義必須不斷升華，如《恐怖直播》中尹英華與樸魯圭的沖突最后升華為政府強(qiáng)權(quán)和公民尊嚴(yán)的沖突；僅設(shè)置一處或幾處懸念也是不夠的，懸念必須源源不斷地出現(xiàn)，如《奪魂索》中，除了尸體在箱中形成的懸念外，還有主角與教授互相揣測形成的懸念等，這些懸念也促成了影片節(jié)奏不斷變化，令觀眾始終保持關(guān)注。

四、“突轉(zhuǎn)”的尾聲與悲喜結(jié)局

“突轉(zhuǎn)”是亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的概念，“指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向；……此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則”⑤。在“單一空間電影”的尾部，往往會發(fā)生令觀眾意想不到的“突轉(zhuǎn)”，一波三折地營造一個或悲或喜的結(jié)局。

《奪魂索》尾聲處，在兇手認(rèn)為萬事大吉的時候，茹伯特教授突然又殺了個回馬槍，通過假設(shè)和推理一步步揭露了兇手的罪行。一向宣揚(yáng)“超人”哲學(xué)的他，在震驚之余，深深地為曾經(jīng)持有的極端理念感到內(nèi)疚，向窗外鳴槍引人報警。

《這個男人來自地球》尾聲處，約翰與愛慕他的女同事在門外聊天兒，說出了自己的一個曾用名。之前揚(yáng)言要將約翰送入精神病院的心理學(xué)家恰好從屋內(nèi)出來，慌忙進(jìn)一步詢問，發(fā)現(xiàn)約翰竟是自己失蹤多年的生父，一時激動猝死。經(jīng)歷喪子之痛后，約翰獨自駕車離去。正當(dāng)觀眾以為故事就此結(jié)束時，約翰在“堅守孤獨”與“重新去愛”這兩個選項中，選擇了后者。女同事最終坐上了約翰的車子，兩人在黎明的微光中駛向未來。

《活埋》尾聲處，救援隊負(fù)責(zé)人打來電話，激動地告訴保羅機(jī)器已經(jīng)在實施挖掘工作了，令保羅重燃希望。突然，電話中機(jī)器的轟鳴聲靜了下來，救援人語氣沉痛地向保羅道歉——他們找到的竟是馬克·懷特的尸體——救援隊負(fù)責(zé)人在之前口口聲聲保證早已獲救的少年人質(zhì)。在充滿諷刺意味的道歉聲中，保羅所在的棺材終于徹底被漏沙填滿。

從觀眾心理的角度來說，“突轉(zhuǎn)”有兩點意義：一是“必需劇情的糾結(jié)逐場地繼長增高，發(fā)展到最高度時輕巧地一下解掉。要糾結(jié)得難解難分，把主題重重封裹，然后再說明真相，把秘密突然揭破，使一切頓改舊觀，一切都出人意表，這樣才能使觀眾熱烈地驚奇叫好”⑥。二是結(jié)尾的“突轉(zhuǎn)”會加深觀眾的觀影印象，可以有效地鞏固其他敘事策略的效果。

同時，單一空間之外意味著另一個世界，主角最后必須做出兩種選擇：出去或是留下。若出去，意味著挑戰(zhàn)新的苦難或是開啟新的幸福旅程；留下則意味著永遠(yuǎn)承受普羅米修斯式或坦塔羅斯式的苦難。因此，“突轉(zhuǎn)”的尾聲之后，必然要形成一個或悲或喜的結(jié)局，不悲不喜的結(jié)局在這類電影中很難存在。

注釋：

① [法]古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾——大眾心理研究》，馮克利譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第69頁。

② 林驤華：《西方文學(xué)批評術(shù)語辭典》，上海社會科學(xué)院出版社，1989年版,第483頁。

③ 包亞明：《現(xiàn)代性與都市文化理論》，上海社會科學(xué)院出版社，2008年版，第114頁。

④ 陸姝：《調(diào)查韓國電影——產(chǎn)業(yè)篇：制作費票房全部公開透明》，騰訊網(wǎng)：騰訊娛樂，http://ent.qq.com/a/20140822/004062.htm?tu_biz=1.33.1.1。

⑤ [古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館，1996年版，第89頁。

⑥ [法]波瓦洛：《詩的藝術(shù)》，任典譯，人民文學(xué)出版社，1959年版，第34頁。