香港動(dòng)畫研究：從《老夫子》到《麥兜》

唐子超

(重慶大學(xué)，重慶 400000)

一、20世紀(jì)80年代的后現(xiàn)代心理

從寬泛的意義上看，“后現(xiàn)代”概念也適用于東亞一些生活水平較高的國(guó)家或地區(qū)，如日本和香港。在20世紀(jì)80年代前期，尤其是在1984年12月29日中英政府就香港問(wèn)題發(fā)表聯(lián)合公報(bào)之前，香港人對(duì)香港社會(huì)的態(tài)度是安于現(xiàn)狀的。香港動(dòng)畫在20世紀(jì)80年代的作品主要是三部均由胡樹(shù)儒監(jiān)制的《老夫子》系列動(dòng)畫片。這些動(dòng)畫延續(xù)了20世紀(jì)70年代許氏兄弟電影的市民喜劇的風(fēng)格路線，以底層市民的視角來(lái)評(píng)價(jià)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的香港社會(huì)，以后現(xiàn)代主義的解讀表現(xiàn)了對(duì)個(gè)人形象的認(rèn)同、經(jīng)典小說(shuō)的解構(gòu)以及熱映電影的戲擬。

《七彩卡通老夫子》(1981)表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義關(guān)于個(gè)人形象認(rèn)同的心理特征。本片不遺余力地為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)20世紀(jì)80年代的香港社會(huì)，老夫子作為一家飯店的服務(wù)員，對(duì)內(nèi)受盡老板的苛刻剝削，對(duì)外則遭遇搶劫團(tuán)伙的威逼利誘。正當(dāng)老夫子走投無(wú)路之際，一位英雄出現(xiàn)并解救了他。雖然原片沒(méi)有一處說(shuō)明這位英雄的身份，但從人物的形象以及慣用的功夫來(lái)看，這無(wú)疑就是李小龍。在后現(xiàn)代主義的圖像文化里，圖像、場(chǎng)景、故事以及媒體文化的文化性文本等均提供了大量的主體立場(chǎng)，這些立場(chǎng)反過(guò)來(lái)又推動(dòng)了個(gè)人的認(rèn)同性的構(gòu)成。這一主體立場(chǎng)推動(dòng)了一代宗師李小龍的個(gè)人形象的認(rèn)同構(gòu)成。由此，個(gè)人(李小龍)通過(guò)群體的成員資格(香港市民)而獲得認(rèn)同性，同時(shí)也確認(rèn)了集體(香港社會(huì))的認(rèn)同性。這也體現(xiàn)了香港市民通過(guò)認(rèn)同李小龍形象完成對(duì)香港社會(huì)的認(rèn)同。

《七彩卡通老夫子之水虎傳》(1982)表現(xiàn)的是對(duì)經(jīng)典小說(shuō)的解構(gòu)。西方解構(gòu)主義大師德里達(dá)的解構(gòu)理論和電子書(shū)寫都講到了書(shū)面語(yǔ)言的易變性、不穩(wěn)定性和作者的不確定性。對(duì)于這部根據(jù)經(jīng)典小說(shuō)《水滸傳》改編的動(dòng)畫片，其藝術(shù)語(yǔ)言的易變性、不穩(wěn)定性昭然可見(jiàn)。《水滸傳》改成了《水虎傳》，武松變成了一個(gè)手無(wú)縛雞之力的酒囊飯袋，景陽(yáng)岡打虎、醉打蔣門神等經(jīng)典橋段也因老夫子們的從天而降變得妙趣橫生。如果我們要從影片中去讀解和獲取歷史的真實(shí)，那將會(huì)是很荒謬的。[1]導(dǎo)演通過(guò)各種藝術(shù)手法不斷地向我們揭示和暗示，我們是在看電影而不是讀歷史。這種解構(gòu)文化，實(shí)質(zhì)是消費(fèi)文化的興起打破了高雅文化與通俗文化的界限，文化被貼上了商品的標(biāo)簽?！端鳌返膬?nèi)在本質(zhì)是后現(xiàn)代主義所推崇的大眾文化。面對(duì)香港社會(huì)日趨商業(yè)化的進(jìn)程，在大眾傳播媒介的推波助瀾下，后現(xiàn)代主義使得大眾文化更加趨向平面化和游戲化。

《山T老夫子》(1983)展示了對(duì)熱映電影的戲擬。1982年，斯皮爾伯格導(dǎo)演了科幻電影E.T.。隨后，這部對(duì)E.T.進(jìn)行戲擬的動(dòng)畫片《山T老夫子》應(yīng)時(shí)而生。僅從片名上看，山T的“山”對(duì)ET的“E”進(jìn)行了旋轉(zhuǎn)變形。兩部影片都是講述了外星人造訪地球的故事。不同點(diǎn)在于，《ET》是斯皮爾伯格孩提式的希望和幻想，而《山T老夫子》則表現(xiàn)了香港社會(huì)工人階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)之間的矛盾。影片將現(xiàn)實(shí)的故事放進(jìn)一個(gè)好萊塢劇情的外殼，這種一成不變的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，不可避免地顯露出這類“借尸還魂”的套路已經(jīng)走到了窮途末路的地步。片中確實(shí)有著不少市民喜劇般的笑料，如將工作合同形象地稱為“賣身契”，但此片也如同許氏兄弟的喜劇電影一樣，逐漸地脫離了20世紀(jì)80年代香港社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程。1984年的聯(lián)合公報(bào)發(fā)表后，“九七癥候”開(kāi)始逐步取代后現(xiàn)代主義心理。這也是《老夫子》系列動(dòng)畫片沒(méi)有在20世紀(jì)80年代中期以后繼續(xù)發(fā)展的深層社會(huì)原因。

二、世紀(jì)之交從后現(xiàn)代到后殖民的過(guò)渡心理

1992年，最后一任港督彭定康上任。他的施政報(bào)告明顯違反了《中英聯(lián)合聲明》，挑起了中英之間在此問(wèn)題上的長(zhǎng)期直接對(duì)抗。這場(chǎng)政治波動(dòng)給本來(lái)就不安的香港社會(huì)增添了不少混亂。1997年7月1日，香港政權(quán)順利交接。好景不長(zhǎng)，當(dāng)年又爆發(fā)了亞洲金融風(fēng)暴，香港經(jīng)濟(jì)一再受挫。2003年，“非典”疫情又讓香港社會(huì)局面雪上加霜?？梢?jiàn)，回歸過(guò)渡期的香港社會(huì)是一個(gè)動(dòng)蕩不安的局面?？傮w的社會(huì)心理處于從后現(xiàn)代主義向后殖民主義的過(guò)渡階段，避世求安成為主流的思想趨勢(shì)。

在社會(huì)—經(jīng)濟(jì)處于危機(jī)，個(gè)人又不能應(yīng)對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)時(shí)，秘學(xué)就成了一種靈驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)的模式，它與那些宗教或超自然的神話一起幫助人們解釋那些令人不悅的境況或不可理喻的事件。[2]講述超自然神話的動(dòng)畫片《小倩》(1997)是根據(jù)電影《倩女幽魂》改編而成的。該片由原作電影監(jiān)制徐克擔(dān)任監(jiān)制與編劇，制作時(shí)間是從1992年到1997年。在影片中，寧采臣跟隨著聶小倩來(lái)到了鬼界，兩人的關(guān)系由最初的猜疑發(fā)展成最后的患難與共。正當(dāng)聶小倩希望通過(guò)投胎轉(zhuǎn)世來(lái)再續(xù)姻緣之時(shí)，認(rèn)定一切鬼怪皆為邪惡的白云大師及其徒弟十方前來(lái)百般阻撓，與對(duì)主角施以援手的燕赤霞大戰(zhàn)一場(chǎng)。受兩方人物打斗的波及，聶小倩和寧采臣最終未能成功投胎，兩人就連遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)這么簡(jiǎn)單的愿望都不能滿足，命運(yùn)在一系列的激斗中變得撲朔迷離。這樣的主題思想正好映襯了20世紀(jì)90年代香港市民的普遍心態(tài)?！熬牌叽笙蕖苯谘矍?，香港的歷史正要翻開(kāi)新的一頁(yè)，但民眾對(duì)于回歸后的生活極其恐慌。在時(shí)代激流的翻滾下，香港市民如同聶小倩和寧采臣一樣，只祈求個(gè)人的安生不受大時(shí)代變動(dòng)的波及。

根據(jù)同名小說(shuō)改編的動(dòng)畫片《神雕俠侶》共有三季78集，制作周期橫跨2003年到2007年。這一時(shí)間段正好是從非典肆虐到香港回歸十周年。片中主角楊過(guò)是個(gè)充滿道家思想的大俠，雖然他為宋朝抵御了蒙古的入侵，但到了最終宋朝無(wú)力回天之際，楊過(guò)還是選擇了逃避時(shí)代的變遷，和小龍女回到古墓隱居。面對(duì)香港回歸十年一系列的飛來(lái)橫禍，香港市民傾向于逃避時(shí)代的變化，追求個(gè)人的安生這樣的心理需求。像《小倩》這樣的神怪片和《神雕俠侶》這樣的武俠片，無(wú)論是題材還是思想上，都奏響了1997年前后香港社會(huì)心理的最強(qiáng)音。

三、新世紀(jì)的后殖民主義心理

1997年香港回歸以后，尤其是進(jìn)入新世紀(jì)，香港進(jìn)入了后殖民主義時(shí)期。后殖民主義與后現(xiàn)代主義有著密切的聯(lián)系。從一定意義上講，后現(xiàn)代主義是后殖民主義的理論基礎(chǔ)，而后殖民主義則是后現(xiàn)代主義的政治話語(yǔ)和文化話語(yǔ)的進(jìn)一步延伸。[3]后殖民主義最具有特色且成為中心范疇的是“本土”(native)與“他者”(the other)?！尔湺怠废盗袆?dòng)畫片充滿著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，主角麥兜所經(jīng)歷的故事無(wú)不與“本土”和“他者”之間的矛盾相聯(lián)系。麥兜的孩童形象，能更好、更本真地映射出香港回歸后的后殖民語(yǔ)境對(duì)于普通的香港家庭乃至整個(gè)香港社會(huì)的影響。

《麥兜故事》(2001)一開(kāi)篇便揭示了麥兜的得名來(lái)源于膠兜(塑料袋子)的諧音。這一趣味情節(jié)的安排為麥兜的形象下了定論——這是個(gè)不聰明、不帥氣，只能靠捉摸不定的運(yùn)氣生活的“無(wú)能男”。處于金融風(fēng)暴和非典雙重破壞下的香港社會(huì)整體疲弱，此時(shí)香港社會(huì)的意識(shí)形態(tài)“詢喚”出“無(wú)能男”形象?；貧w之初的香港人一時(shí)難以尋覓到自己的身份，在本土尋根的問(wèn)題上呈現(xiàn)出無(wú)能的狀態(tài)。在《麥兜故事》中，夢(mèng)想成為李麗珊第二的麥兜沒(méi)有學(xué)成滑浪風(fēng)帆，反而去學(xué)習(xí)“搶包山”這種香港民間習(xí)俗。之后，香港奧運(yùn)首金得主李麗珊衛(wèi)冕失敗，香港也未能爭(zhēng)取到亞運(yùn)會(huì)的舉辦權(quán)，連“搶包山”這一習(xí)俗也因其自身的危險(xiǎn)性而遭到了禁止。這些代表著香港本土集體記憶的全面失敗使得香港成為片中播音員的口誤報(bào)道詞所說(shuō)的那樣——“香港運(yùn)動(dòng)員是垃圾，不是臘鴨”。后現(xiàn)代的認(rèn)同性是一種閑暇的功能，是以游戲、比賽以及形象的塑造等為基礎(chǔ)的。新世紀(jì)初的香港無(wú)法取得身份認(rèn)同的基礎(chǔ)，如同影片結(jié)尾長(zhǎng)大的麥兜面朝大海，卻不知何去何從。

如果說(shuō)《麥兜故事》探尋的是新世紀(jì)香港的當(dāng)下認(rèn)同，那么《麥兜菠蘿油王子》(2004)則探尋的是20世紀(jì)70年代香港的追憶認(rèn)同。20世紀(jì)70年代的香港，經(jīng)濟(jì)高速騰飛，社會(huì)急劇轉(zhuǎn)變，戰(zhàn)后出生的新一代香港人發(fā)展出一套屬于自己的本土文化。麥兜的父親菠蘿油王子麥炳便是處處尋覓滿載著屬于香港人集體記憶的王國(guó)。這部續(xù)集的主角麥炳和麥太相識(shí)于20世紀(jì)70年代的香港，兩人共同見(jiàn)證了香港繁榮的歷史。當(dāng)香港繁華落盡之后，麥炳毅然地拋棄妻子，到未知的遠(yuǎn)方復(fù)國(guó)而去。這一虛無(wú)縹緲的理想國(guó)度，其實(shí)就是香港人集體記憶中那個(gè)強(qiáng)盛的七八十年代的香港。麥炳要到那個(gè)時(shí)代的香港，但這注定是不可行的。正如片尾麥兜感言：“我爸爸想回到以前卻不知去何處，我媽媽只是在想著以后不知去何處，只有我一個(gè)留在了現(xiàn)在?！?/p>

《麥兜響當(dāng)當(dāng)》(2009)相對(duì)于該系列的前兩部作品來(lái)說(shuō)實(shí)現(xiàn)了第一次轉(zhuǎn)型。故事的講述超越了香港的地域局限，麥兜被麥太送到了武當(dāng)山學(xué)習(xí)功夫，喻示香港回歸以后大批香港人北上謀求更多發(fā)展機(jī)遇的現(xiàn)實(shí)。除了講述麥兜的故事以外，麥兜在內(nèi)地的遠(yuǎn)祖麥子仲肥的發(fā)明故事亦填充了故事的支線。影片用了各種水墨動(dòng)畫的特效，展現(xiàn)了各種小發(fā)明背后的有趣故事。到了片尾，麥兜雖然比武失敗，但他的遠(yuǎn)祖所留下來(lái)的發(fā)明卻啟迪了他發(fā)明的天賦，從此麥兜在香港有了用武之地。這個(gè)結(jié)局安排表明了作者的觀點(diǎn)，雖然北上發(fā)展機(jī)會(huì)很多，但留在香港本地發(fā)展才能穩(wěn)得住陣腳。而麥兜追尋麥子仲肥的經(jīng)歷，則象征了香港人北上進(jìn)行身份尋根之旅。

從《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》(2012)開(kāi)始，“麥兜”系列動(dòng)畫開(kāi)始了第二次轉(zhuǎn)型，即故事的立足點(diǎn)又一次回歸香港本土。天生一副破鑼嗓音的麥兜原本與音樂(lè)無(wú)緣，正是他所就讀的春田花花幼稚園的校長(zhǎng)組織了小朋友合唱團(tuán)，使得麥兜隱藏的音樂(lè)天賦被挖掘了出來(lái)。如同電影《放牛班的春天》那樣，麥兜在師長(zhǎng)的培養(yǎng)下，不僅學(xué)會(huì)了唱歌，還懂得了音樂(lè)的感染力以及人生的價(jià)值所在。本片一改前作的灰霾風(fēng)格，雖然麥兜仍舊是一個(gè)平庸的形象，但他終于不像前作中那樣一事無(wú)成。麥兜的潛能被挖掘出來(lái)，如同香港的本土性得到了彰顯。香港要實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，回歸本土才是眾望所歸。

如果說(shuō)《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》中校長(zhǎng)是麥兜的伯樂(lè)，那么《麥兜我和我媽媽》(2014)的貴人則是麥兜的媽媽麥太了。為了能給麥兜一個(gè)穩(wěn)定的家，麥太身兼多職。她的衣架萬(wàn)用術(shù)、講價(jià)技巧、檢測(cè)脂肪比例等種種生活小技能都深深地影響了麥兜。當(dāng)周圍的人都嫌棄麥兜，覺(jué)得他已無(wú)藥可救之時(shí)，麥太卻一如既往地相信他、疼愛(ài)他、關(guān)心他。和電影《阿甘正傳》的劇情一樣，麥兜也是在打魚(yú)的船上收到了麥太去世的消息，悲痛萬(wàn)分。阿甘有一個(gè)永遠(yuǎn)相信他的媽媽，麥兜也是。正是麥太的愛(ài)，讓麥兜在他所從事的偵探工作中發(fā)揮了自己的才能?；貧w本土的內(nèi)涵，即香港可以通過(guò)自身的努力，而無(wú)須以緬懷過(guò)去和北上登“陸”來(lái)實(shí)現(xiàn)價(jià)值。

四、結(jié) 語(yǔ)

克拉考爾指出：“電影在反映社會(huì)時(shí)所顯示出的與其說(shuō)是明確的教義，不如說(shuō)是心理傾向——它們是一些延伸于意識(shí)維度之下的深層集體心理?！睆暮蟋F(xiàn)代主義心理到后殖民主義心理的過(guò)渡發(fā)展，這是回歸前后香港動(dòng)畫片的深層集體心理的轉(zhuǎn)變歷程。這樣的轉(zhuǎn)變和具體的香港社會(huì)意識(shí)形態(tài)的發(fā)展是密不可分的。20世紀(jì)80年代初期的《老夫子》系列，延續(xù)的便是解構(gòu)拼貼的后現(xiàn)代主義心理。此時(shí)的香港社會(huì)仍沉浸于“亞洲四小龍”的光輝歷程。到了20世紀(jì)90年代，尤其是受到“九七大限”的影響，香港動(dòng)畫片傳達(dá)出逃離時(shí)代、追求安生的情緒。此時(shí)，政治話語(yǔ)開(kāi)始加入，后現(xiàn)代主義逐步向后殖民主義過(guò)渡。到了新世紀(jì)，《麥兜》系列展現(xiàn)的則是“本土”與“他者”、混雜、邊緣化、身份認(rèn)同等后殖民主義心理的特征?？傊瑥摹独戏蜃印返健尔湺怠?，從后現(xiàn)代到后殖民，香港動(dòng)畫承載著香港社會(huì)心理的發(fā)展，為我們描繪出了一條清晰的社會(huì)心理發(fā)展脈絡(luò)。