評析肯·羅奇影片中的現(xiàn)實(shí)主義

胡冬霞

(中國石油大學(xué)勝利學(xué)院基礎(chǔ)科學(xué)學(xué)院，山東 東營 257097)

英國電影與電視導(dǎo)演肯·羅奇(Ken Loach，1936— )被視作現(xiàn)實(shí)主義電影陣營之中最為堅(jiān)定的守望者，當(dāng)歐美電影才俊或是倒向以娛樂為目的的商業(yè)片，或是憑借強(qiáng)烈的個(gè)人色彩在小眾文藝片中嶄露頭角時(shí)，羅奇卻始終以一種低調(diào)的姿態(tài)堅(jiān)持著自己關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會(huì)底層，將自己隱藏在電影背后的藝術(shù)風(fēng)格。在羅奇的影片中，觀眾很難發(fā)掘出一個(gè)鏡頭語言或敘事手法具有個(gè)性的“作者”型導(dǎo)演，但是卻可以感受到羅奇對現(xiàn)實(shí)社會(huì)中普通人的熱切關(guān)注與深厚感情。可以說，羅奇用這樣一種方式拒絕了好萊塢的“招安”，但另一方面，這又是他對歐洲電影“重人生”傳統(tǒng)的繼承，這也是羅奇盡管不受好萊塢垂青，卻屢屢能斬獲戛納、威尼斯、柏林電影節(jié)以及英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)、法國凱撒獎(jiǎng)等多個(gè)歐洲獎(jiǎng)項(xiàng)的原因之一。盡管當(dāng)下好萊塢已經(jīng)成為世界電影中最為強(qiáng)大的一極，但它本身卻只形成了一種商業(yè)化和娛樂化的潮流，而非一個(gè)美學(xué)流派。羅奇以對現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守維護(hù)了歐洲電影的老派傳統(tǒng)，也以此奠定了自己“大巧不工”的藝術(shù)風(fēng)格。在對羅奇電影進(jìn)行解析時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該被當(dāng)作最不可或缺的切入點(diǎn)。

一、題材選擇上的生活真實(shí)

肯·羅奇被認(rèn)為是一名帶有社會(huì)主義理念的導(dǎo)演，他剛剛從事導(dǎo)演這一工作時(shí)正值20世紀(jì)60年代，彼時(shí)一場由青年學(xué)生掀起，為知識(shí)分子所發(fā)揚(yáng)光大的“新左派”運(yùn)動(dòng)正在歐洲以及北美大陸甚囂塵上，影像被認(rèn)為是用來幫助時(shí)代發(fā)聲的產(chǎn)物，羅奇自然也深受“新左派”思潮的影響。因此，他的電影在題材選取上都盡量接近生活真實(shí)。

例如，在羅奇的《底層生活》(Riff-Raff，又譯作《群氓》，1991)中，羅奇就以一種冷靜的態(tài)度為觀眾呈現(xiàn)了生活在底層隨波逐流的一群工人的生活。羅奇在少年之時(shí)由于第二次世界大戰(zhàn)而不得不頻繁地變動(dòng)居所，這也就導(dǎo)致了他是了解建筑工人這一群體的。在以撒切爾時(shí)代為背景的電影中，建筑工人們通常來自利物浦、布里斯托等地。他們所承受的剝削是深重的，他們在惡劣的工作環(huán)境中付出了艱辛的勞動(dòng)，但是只能換來微薄的收入。工地沒有任何安全管理制度和社會(huì)保險(xiǎn)，工人們一直過著貧困而窘迫的生活。如工人們往往會(huì)在既是發(fā)薪日，同時(shí)又是“炒魷魚日”的周四派一個(gè)人去銀行給大家兌換支票領(lǐng)工資，而領(lǐng)工資的這個(gè)人會(huì)得到五英鎊的辛苦錢，但是在拿回錢以后，工人們又變卦只給他兩英鎊，僅僅為了三英鎊工人們就會(huì)為之翻臉。值得一提的是，羅奇盡管有對于勞工權(quán)益的主張，但是他并沒有刻意地為了傳達(dá)出個(gè)人的理念，或?yàn)榱说锚?jiǎng)而在電影中制造戲劇沖突，為了給觀眾制造同情工人的立場而煽情。羅奇按捺住了自己的表達(dá)沖動(dòng)，在《底層生活》中，工人們所體現(xiàn)出來的精神面貌正如片名“Riff-Raff”(烏合之眾)所揭示的，是一群渾渾噩噩的、懶散的無政府主義者。僅有拉里大叔有著號(hào)召大家加入工會(huì)的覺悟，而他的下場便是在周四被辭退，其他的人對他的號(hào)召和離去都無動(dòng)于衷。其他的工人們滿足于無組織無紀(jì)律、活一天算一天的生活，或是隨地大小便，或是隨手拿工地上的小物品。除了羅奇之外，幾乎沒有電影人會(huì)如此真實(shí)、不厭其煩地表現(xiàn)在工地不設(shè)廁所的情況下，工人們在工地是如何如廁的問題。羅奇沒有以歌頌的態(tài)度刻畫工人們，而是將他們的局限誠實(shí)地暴露出來。電影的高潮在于主人公史特維因?yàn)椴粷M于工友因?yàn)殡[患?jí)嫎嵌溃呕馃龢堑男袨?，然而這一舉只能是一次失敗的反抗。

二、情節(jié)、人物塑造上的藝術(shù)真實(shí)

另一方面，電影與客觀、真實(shí)的社會(huì)生活之間又是要保持適當(dāng)審美距離的。這也說明題材的真實(shí)性并不意味著電影必須膠柱鼓瑟于現(xiàn)實(shí)，一旦電影跌入了自然主義的陷阱，那么故事片與紀(jì)錄片之間的應(yīng)有差異將被抹殺，因此來源于生活又要高于生活始終是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的圭臬之一?，F(xiàn)實(shí)主義中的現(xiàn)實(shí)一是指生活真實(shí)，同時(shí)還指藝術(shù)真實(shí)。電影是一項(xiàng)脫離不了虛構(gòu)的藝術(shù)，主創(chuàng)在進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)必須使敘事不違背客觀規(guī)律與現(xiàn)實(shí)邏輯，尤其是在對細(xì)節(jié)進(jìn)行刻畫之時(shí)，要對審美對象的特性進(jìn)行足夠的了解，使敘事“外虛內(nèi)實(shí)”，只有這樣的創(chuàng)作觀才能夠深刻地為觀眾揭露外部世界的內(nèi)在真實(shí)，不單單讓觀眾看到生活“原本”的樣子，還要看到其“本真”的一面，這才是符合現(xiàn)實(shí)主義原則的。

例如，在《土地與自由》(LandandFreedom，1995)中，羅奇要表現(xiàn)的是西班牙內(nèi)戰(zhàn)這一真實(shí)事件，而他選擇了虛構(gòu)英國青年大衛(wèi)這一形象，通過他的經(jīng)歷來反思這一段歷史。大衛(wèi)所代表的是當(dāng)時(shí)在伊比利亞半島上參加“國際縱隊(duì)”與“馬克思主義統(tǒng)一工人黨”的數(shù)萬余名來自不同國家的戰(zhàn)士。在戰(zhàn)斗中，大衛(wèi)目睹了戰(zhàn)友們觀念的沖突，如女民兵迫切地希望上戰(zhàn)場而與教官爭吵，而有的人又想著臨陣脫逃；又如在土地公有化的問題上，羅奇以長達(dá)13分鐘的篇幅來表現(xiàn)人們在一個(gè)密閉空間中火花四射的爭吵。羅奇還以大衛(wèi)的親身經(jīng)歷，記錄了戰(zhàn)爭中各方勢力的較量，而大衛(wèi)作為一個(gè)小人物只能是高層媾和下的犧牲品：由于斯大林要求這些民兵武裝聽命于西班牙共和軍，大衛(wèi)轉(zhuǎn)而加入國際縱隊(duì)，女友布蘭卡與大衛(wèi)反目。大衛(wèi)經(jīng)歷了痛苦的“內(nèi)戰(zhàn)中的內(nèi)戰(zhàn)”，與他人因?yàn)槔砟畈缓隙窔诓继m卡死后遭到通緝的大衛(wèi)索性撕掉黨員證返回英國。

電影是根據(jù)喬治·奧威爾的回憶錄《向加泰羅尼亞致敬》改編而成的，但是大衛(wèi)的形象與經(jīng)歷卻是在奧威爾的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定調(diào)整的。在《土地與自由》獲得成功之后，羅奇又使用類似的手法拍攝了《風(fēng)吹麥浪》(TheWindThatShakestheBarley，2006)，電影同樣是將愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭這一大背景放到了達(dá)米恩、泰迪、丹等擁有一腔熱血的年輕人身上。在投筆從戎、加入愛爾蘭共和軍后，他們共同對抗臭名昭著的英國“黑與棕”民兵部隊(duì)取得節(jié)節(jié)勝利，然而他們卻在艱苦的作戰(zhàn)中又面臨著內(nèi)部分裂。而羅奇將藝術(shù)真實(shí)發(fā)揮得最為淋漓盡致的一點(diǎn)便是最后達(dá)米恩是被哥哥泰迪處死的，達(dá)米恩在拒絕了泰迪的勸降后在吹過麥田的風(fēng)中迎來了自己人的子彈。原本手足情深的兄弟最終卻走到了自相殘殺的地步，這正是英國與愛爾蘭兄弟鬩墻、兵戎相見的一個(gè)縮影，而羅奇坦承他拍攝這段悲慘歷史的動(dòng)機(jī)正是想諷喻伊拉克內(nèi)戰(zhàn)。這部電影最終幫助羅奇獲得了金棕櫚大獎(jiǎng)。

三、創(chuàng)作目的的批判性

如前所述，肯·羅奇電影藝術(shù)的成熟時(shí)代與激進(jìn)的“新左派”思潮爆發(fā)時(shí)代是重疊的，這也就導(dǎo)致羅奇形成了將藝術(shù)與政治掛鉤的創(chuàng)作自覺。而“新左派”的理念之一就是對資本主義社會(huì)有著強(qiáng)烈的不滿，而對能夠取代資本主義的新型制度有著近乎狂熱的憧憬，因此他們旗幟鮮明地表露自己對社會(huì)主義的支持。在歐洲尚無空間實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義的情況下，人們要占領(lǐng)輿論的陣地勢必對現(xiàn)下的社會(huì)狀況進(jìn)行批判。而批判性也是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的一個(gè)核心部分，批判現(xiàn)實(shí)主義的誕生本身就與持人道主義觀點(diǎn)的藝術(shù)家們對19世紀(jì)30年代英法等國進(jìn)行資產(chǎn)階級(jí)革命后社會(huì)邪惡、不公、拜金等現(xiàn)狀不滿和悲觀態(tài)度有關(guān)。與現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義中有著消解、非理性的傾向不同，現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)以一種理性的姿態(tài)對社會(huì)中存在的矛盾進(jìn)行質(zhì)疑、揭露與批判。創(chuàng)作者并不是以超然物外的精神對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行反映與對典型人物進(jìn)行塑造的，而是必須懷抱著一種歷史責(zé)任感，激發(fā)世人對現(xiàn)狀的關(guān)注與不滿，從而引起人們對創(chuàng)作者心目中自由、平等理想社會(huì)的向往與期待。

羅奇批判資本主義社會(huì)中存在如失業(yè)等一系列社會(huì)病癥，這些導(dǎo)致了底層民眾難以通過個(gè)人的努力改善自己的生活。例如，在《甜蜜十六歲》(SweetSixteen，2002)中，心性純良的主人公萊姆打算讓母親逃離犯罪、坐牢的悲慘生活，因此想在鄉(xiāng)下買房帶領(lǐng)母親遠(yuǎn)離惡人。然而，他也正是因?yàn)椴辉敢夥缸锊⑦B累母親才被父親趕出了家門，一無所有的他要實(shí)現(xiàn)買房這一目標(biāo)，又不由自主地陷入了犯罪的旋渦中無法自拔；又如，在《折翼母親》(LadybirdLadybird，1994)中，女主人公瑪姬是單身母親，曾經(jīng)歷了四個(gè)男人，艱難地?fù)嵊膫€(gè)孩子。在與那四個(gè)男人生活的過程中，瑪姬遭受了暴力對待，這就導(dǎo)致了她的暴力傾向。因此，在兒子肖恩被燒傷后，社會(huì)工作人員要將孩子們轉(zhuǎn)交給公益部門收容教管。被剝奪了母親資格的瑪姬越發(fā)暴躁，而越暴躁她就越無法留住自己的孩子，以至于她在生產(chǎn)時(shí)社工就在一旁等著孩子一出世就將其抱走。這兩部電影都直白地向觀眾展現(xiàn)了窮人所遭遇的惡性循環(huán)，而在撒切爾與鼓吹“酷英國”的布萊爾統(tǒng)治下的法制、社工等則似乎成為對主人公造成傷害的對象。以撒切爾時(shí)代為例，在幾乎使英國福利制度土崩瓦解，導(dǎo)致數(shù)百萬人失業(yè)的鐵娘子統(tǒng)治下，羅奇拍攝了以失業(yè)工人為主人公的《石雨》(RainingStones，1993)，正是因?yàn)槭I(yè)他們鋌而走險(xiǎn)偷別人的羊，然而他們自己用來維生的車又被人偷了。鮑勃和湯米僅僅是整個(gè)不健康經(jīng)濟(jì)狀況下的一環(huán)，失業(yè)帶來了整個(gè)英國的無序和窮人的絕望。

羅奇批判的矛頭并不僅僅對準(zhǔn)英國與政府。在他的《面包與玫瑰》(BreadandRoses，2000)中，羅奇同樣批判了存在階級(jí)問題、移民問題與種族問題的美國，以及利用妹妹瑪雅和姐姐羅莎兩人對工運(yùn)態(tài)度的對比婉轉(zhuǎn)地批判了不愿意起來抗?fàn)幍墓と穗A級(jí)，為觀眾展現(xiàn)了“美國夢”的另一面。作為從墨西哥非法入境美國的兩姐妹，她們只能擔(dān)驚受怕地從事大廈清潔工人這類工作，沒有假期與社保，甚至這一工作還是羅莎出賣五年的身體為妹妹求來的。在工作中，生性反叛、獨(dú)立的瑪雅發(fā)現(xiàn)大廈內(nèi)的清潔工幾乎全是與自己一樣來自拉丁美洲的窮人，加上有著清醒頭腦的薩姆的到來，迅速點(diǎn)醒了瑪雅，于是她積極地投身于爭取合理薪酬的斗爭中，游行、鬧事直到被送進(jìn)監(jiān)獄。而軟弱忍讓的羅莎認(rèn)為自己應(yīng)該認(rèn)命，不但不去參加工運(yùn)，甚至憑借自己的情婦身份成為告密分子，這幾乎導(dǎo)致了姐妹之間的決裂。羅奇所要批判的便是那一部分受壓迫明明最重，但是主動(dòng)放棄反抗希望的人，他們實(shí)際上直接或間接地成為不公平制度的幫兇。但最后羅奇依然用瑪雅在被遣送回國時(shí)，兩姐妹的淚流滿面宣示了工人階級(jí)依然有團(tuán)結(jié)的可能和必要。電影中還存在另一個(gè)被批判的角色，那便是背負(fù)著“美國夢”的魯本，他選擇了努力學(xué)習(xí)考入大學(xué)，學(xué)習(xí)法律，從而脫離苦海。但是他的格局僅僅在于改變自己一個(gè)人的命運(yùn)，這也正是瑪雅放棄他，選擇了代表正義與良知，愿意領(lǐng)導(dǎo)工人們集體改變命運(yùn)的薩姆的原因。魯本成為“人上人”的途徑是法律，而瑪雅與薩姆恰恰是靠違法的方式爭取生存空間的，從這一設(shè)置可見羅奇的巧妙用心。

綜上所述，“電影斗士”肯·羅奇在其影片之中展現(xiàn)出了敘事內(nèi)容上的真實(shí)性和批判性，真正將攝影機(jī)當(dāng)成了一面反映社會(huì)生活的鏡子。一言以蔽之，肯·羅奇的名字，已經(jīng)牢牢地和現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系在了一起，他的作品對中國電影人進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供了有益的啟發(fā)。