昆汀·塔倫蒂諾電影與后現(xiàn)代文化語境

李兵兵 常裕博

(承德醫(yī)學(xué)院外語教學(xué)部，河北 承德 067000)

學(xué)者弗·杰姆遜曾言及，當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)完全進(jìn)入了后現(xiàn)代文化語境的時(shí)代敘事。而電影由于其無法替代的視聽真實(shí)感，成為后現(xiàn)代文化亂局中最具吸引力，也最具表征性的一種藝術(shù)呈現(xiàn)。影像的虛擬真實(shí)和傳播方式尤其契合時(shí)代的消費(fèi)需求和集體心理，巧妙地運(yùn)用其逼真性，最大化地縮小了觀者與視覺經(jīng)驗(yàn)、情感反應(yīng)之間的審美距離，運(yùn)用強(qiáng)化感官的直接性和極致化的影像狂歡特征來組織敘事，使得人們處在刺激、迷向和幻覺之中。其反映的也不再是客觀的事實(shí)，虛構(gòu)本身自成為后現(xiàn)代文化語境里的體驗(yàn)品。在當(dāng)代影壇，最能體現(xiàn)這一時(shí)代特征和語境色彩的，便是昆汀·塔倫蒂諾的作品。

昆汀·塔倫蒂諾的電影是20世紀(jì)90年代以來，西方后解構(gòu)、后工業(yè)及后現(xiàn)代社會(huì)語境中“作者電影”的獨(dú)特個(gè)案。從1987年的處女作《我最好友人的生日》開始，他就以極端自我的風(fēng)格以及與后現(xiàn)代發(fā)生緊密關(guān)聯(lián)的獨(dú)特方式脫穎而出。也就是說，只有在后現(xiàn)代文化語境下討論昆汀·塔倫蒂諾及其電影，才能找尋到完整闡釋和根性尋找的路徑，繼而對其“含糊混沌的文化、影像身份”做出恰如其分的定位分析。

一、大眾趣味與反常規(guī)化的矛盾統(tǒng)一

后現(xiàn)代文化電影，實(shí)質(zhì)是晚期資本主義、后工業(yè)社會(huì)、全球一體化進(jìn)程的影像順應(yīng)呈現(xiàn)，是伴隨著大眾文化工業(yè)而興起的普遍浪潮。既具備大眾趣味審美的基本要素，又以解構(gòu)主義為哲學(xué)之基，對傳統(tǒng)理性、經(jīng)典影像及人類歷史未來進(jìn)行顛覆的文化特征。綜合而言，是中心移空、結(jié)構(gòu)解體、主體消退等一系列文化理念在視聽領(lǐng)域的話語狂歡。從整體特征和電影范式上來考量，昆汀及其作品顯然是這種文化思潮語境下的典型。一方面，它與大眾文化結(jié)盟，完全符合商品消費(fèi)屬性，不斷地機(jī)械復(fù)制世俗化、游戲化；與此同時(shí)，它又很大程度上放棄現(xiàn)代性的明確規(guī)范和基本前提，拒絕主流電影藝術(shù)的形式限定原則，表現(xiàn)出反文化、反中心、反傳統(tǒng)、反邏輯的后現(xiàn)代思想內(nèi)核。無論是早期的《落水狗》，還是近年的《被解救的姜戈》，均顯著地體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化語境中的“相合悖論”。

一方面，昆汀迎合后現(xiàn)代語境下的大眾審美趣味，成就廣泛追捧的商業(yè)電影典范。昆汀的影片，無一例外地都具備商業(yè)電影核心元素——只不過是個(gè)性化的呈現(xiàn)，如戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、奇異連貫的故事情節(jié)、風(fēng)格化的布景設(shè)計(jì)、感官刺激的視聽輔助、黑色類型的人物設(shè)置、驚異罕見的奇觀，這一切都有著人們喜聞樂見的舞臺(tái)化設(shè)計(jì)和空間縱深感痕跡，形成別具一格的影像范式?！稛o恥混蛋》借助二戰(zhàn)期間犯罪的美國士兵，被組織成特殊隊(duì)伍深入敵群，抗擊納粹，從而戴罪立功的反常敘事，來建構(gòu)影片的敘事整體。表面上是對好萊塢大片的標(biāo)準(zhǔn)化技藝、故事公式、成規(guī)系統(tǒng)的破除，實(shí)際上在情節(jié)、人物、造型、題材、技巧等影片范式構(gòu)成方面，依然有著極強(qiáng)的相似性，只不過是把普泛化的歷史或社會(huì)經(jīng)驗(yàn)濃縮、改編為沖突與解決的戲劇格局；《殺死比爾》系列更是迎合擬想中的“最大眾”，用復(fù)仇模式講述女殺手Bride在婚禮之日遭血洗，而后走上報(bào)復(fù)之路的俗套故事。其外部形式和內(nèi)在形象都深具娛樂功效，結(jié)構(gòu)上也是典型商業(yè)電影化的沖突設(shè)置，結(jié)局可預(yù)見性較大。昆汀迎合后現(xiàn)代文化語境下的大眾觀影期待和文化心態(tài)的表現(xiàn)，也是后現(xiàn)代生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)的成規(guī)化制造。

另一方面，昆汀電影具有反常規(guī)化、變動(dòng)不居和邊緣不確定的后現(xiàn)代文化特征。昆汀不僅以影片的質(zhì)量和票房享譽(yù)世界，更重要的是因其樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新，而受到評論界和觀者的肯定。其最大特征就是“反生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)和模式構(gòu)建”，展現(xiàn)后現(xiàn)代文化的影像風(fēng)范?！兜退仔≌f》是“種類雜合”之作，完全摒棄過往電影的類型化情節(jié)設(shè)置和人物性格，傳統(tǒng)中的定義明確、界限分明的黑幫片、驚險(xiǎn)片、恐怖片，乃至于紀(jì)錄片、美術(shù)片、科教片、故事片等類型都在這里出現(xiàn)了互相滲透和借用，影片敘事結(jié)構(gòu)也不再強(qiáng)調(diào)連貫性，倒像是散文化的斷片式結(jié)構(gòu)。有些場面，比如毫無邏輯性的有關(guān)化妝、毒品、快餐等內(nèi)容的談話；有些情節(jié)諸如突如其來地插入文森特和朱爾思，在餐館里教訓(xùn)兩個(gè)乳臭未干的小毛賊的情節(jié)，等等，都極富戲劇性，并且運(yùn)用了罕見的視點(diǎn)間隔手法做出首尾呼應(yīng)的敘述處理。這恰如其分地印證了后現(xiàn)代主義文化的一個(gè)重要表征，即藝術(shù)和非藝術(shù)邊界的模糊，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活達(dá)成深度融合，虛構(gòu)和非虛構(gòu)在形象呈現(xiàn)上愈來愈難以區(qū)別，最終的結(jié)果就是真實(shí)感的消失，影像本身成為亦假非假、亦真亦幻的畫面世界。

二、紋飾的暴力美學(xué)與戲仿的歷史消費(fèi)

電影作為可與后現(xiàn)代文化相彌合的后現(xiàn)代超空間的最佳負(fù)載，即便是在碎片化、去本質(zhì)化、多元化的社會(huì)文化語境中，其美學(xué)訴求依然存在。對于昆汀的作品來說，從《我最好友人的生日》，到《八惡人》，其一以貫之的美學(xué)陳述均顯著性地呈現(xiàn)為暴力美學(xué)的紋飾感及對歷史消費(fèi)的戲仿兩個(gè)層面。

先說紋飾的暴力美學(xué)。據(jù)鮑德里亞的分析，在信息泛濫而大眾的視聽系統(tǒng)日益遲鈍的后現(xiàn)代文化背景下，暴力現(xiàn)象已經(jīng)組成并進(jìn)入日常生活，殘酷血腥的景象從理性社會(huì)獨(dú)立、分離成長為日常經(jīng)驗(yàn)的主流。影像的后現(xiàn)代化程度更加著意運(yùn)用驚世駭俗的鏡頭語言、光怪陸離的視聽風(fēng)格來建構(gòu)其敘事美學(xué)。而昆汀作品審美面向上的藝術(shù)趣味和形式探索一向被視為新暴力電影的代表，它透過技術(shù)美學(xué)追求暴力的形式主義趣味和純粹的形式快感向度，擴(kuò)展暴力的詩化魅力，使暴力虛化為唯美主義的鏡語演示?！堵渌贰防锘麨槿舾深伾慕俜?，在洗劫珠寶店的路上，因?yàn)榛ハ鄳岩啥冀K處于持槍對峙狀態(tài)，最后落腳于自相殘殺。畫面中的人物對答、槍戰(zhàn)行動(dòng)和莊嚴(yán)肅穆的音樂背景所形成的聲畫對位，大膽突破傳統(tǒng)電影聲畫一致的敘事原則，暴力渲染中蘊(yùn)含的荒誕滑稽、視聽奇觀、娛樂成分，摻雜著碎片和無序的敘事，產(chǎn)生令人驚異的藝術(shù)沖擊力?！稓⑺辣葼枴犯且钥涨暗谋┝脱犬a(chǎn)生極端強(qiáng)烈的感官刺激。它擇取了“后現(xiàn)代敘事圈套化”的章回形式開展敘述，有意弱化線性因果關(guān)系，復(fù)仇主題甚至成為陪襯，所有的重點(diǎn)都被放置在影片的視覺形態(tài)及其暴力形式的美學(xué)中表達(dá)。殺戮和暴力在這里幾乎成為技藝上的完美呈現(xiàn)。這些以“贊賞”的姿態(tài)書寫暴力的美學(xué)傾向，無疑顯露出后現(xiàn)代文化以暴力為極端代表的無序世界本質(zhì)。

再說戲仿的歷史消費(fèi)，即將歷史以拼貼戲耍的方式包裝為純粹審美消費(fèi)的商品替代物。昆汀的影像形象和審美建構(gòu)的密切轉(zhuǎn)換顯然和此歷史意識(shí)的戲仿緊密相關(guān)。其作品都有著顯著的后現(xiàn)代歷史講述策略，大半都慣常性地?fù)袢∮袕V泛大眾接受基礎(chǔ)的歷史題材和消費(fèi)主義類型元素相結(jié)合的主題敘事，將歷史常識(shí)做出各種顛覆和戲仿，夾雜現(xiàn)時(shí)的后現(xiàn)代主義噱頭，歷史被逐漸生活化、當(dāng)下化和消費(fèi)化?！稛o恥混蛋》對二戰(zhàn)歷史進(jìn)行頑童式的遐想和解構(gòu)，所謂的“基諾行動(dòng)”亦真亦幻，奧爾多和隊(duì)員們在法國電影院的暗殺情節(jié)也是真實(shí)與虛假參半，這樣的“歷史”其實(shí)不過是以拼貼、戲論的方式，給予適合大眾欣賞口味的過去形象，是后現(xiàn)代敘事中“反歷史”的美學(xué)策略?？梢哉f，昆汀作品中所要確立的歷史主體和美學(xué)秩序，也是后現(xiàn)代文化語境中所要確立的消費(fèi)主義、審美話語的新權(quán)威和新規(guī)范。

三、解構(gòu)中建構(gòu)和游戲化精神

后現(xiàn)代電影，并非僅是革命性的表達(dá)方式，而是描繪某個(gè)時(shí)代的文化現(xiàn)象、哲學(xué)理念或?qū)徝赖目偰苤?，可以綜合概括為后現(xiàn)代影像狀態(tài)。狀態(tài)本身的核心在于“反結(jié)構(gòu)的解構(gòu)中建立的敘事結(jié)構(gòu)”，及其反映出來的后現(xiàn)代游戲式的話語系統(tǒng)——價(jià)值崩潰、虛無主義、消解傳統(tǒng)、離析規(guī)范。昆汀的作品，尤其是以《低俗小說》《落水狗》等片為代表，作為被電影史反復(fù)提及的、隸屬這種時(shí)代精神、氛圍和文化語境的影像藝術(shù)范疇的樣本化實(shí)踐，其敘事結(jié)構(gòu)所要表達(dá)的是后現(xiàn)代文化的解構(gòu)策略，一套模糊偶然、不可設(shè)定的思維模式、影像狀態(tài)和行為準(zhǔn)則。其“后現(xiàn)代文化自由嬉戲”過程中所傳達(dá)的也恰是后現(xiàn)代世界下，人們面臨各種矛盾危機(jī)時(shí)的精神呈現(xiàn)。昆汀在敘事模式能指上，是指向解構(gòu)的公眾話語形態(tài)，而在所指上，又是后現(xiàn)代文化語境中大眾游戲式人生觀的流露。

第一，敘事結(jié)構(gòu)突破一般語法，不斷打破觀者所期待的體驗(yàn)，展現(xiàn)后現(xiàn)代解構(gòu)敘述的藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值。對于通常的電影創(chuàng)作而言，任何敘事模式能夠存在多年都必然蘊(yùn)含固有的電影特性，遵循范式是對電影內(nèi)在價(jià)值和藝術(shù)特性最經(jīng)濟(jì)、最有效的利用。昆汀的電影，在敘事結(jié)構(gòu)設(shè)置上，卻無一例外地顛覆傳統(tǒng)模式，解構(gòu)中心，消解元敘事，把后現(xiàn)代主義文化的世界觀和思維方式發(fā)展到了極致。他對結(jié)構(gòu)主體本身擇取戲謔化的調(diào)侃姿態(tài)和反叛的敘事策略，其文本敘述一直處在斷裂、否定、矛盾沖突、碎片混雜的狀態(tài)之中?！侗唤饩鹊慕辍分泵鏆v史上的種族歧視問題，講述黑人姜戈在白人世界突圍的故事，其主題本身有著宏大敘事的結(jié)構(gòu)模式傾向，但昆汀卻將歷史追憶的線性過程終止了，異質(zhì)空間伴隨著主角姜戈的突進(jìn)不斷閃現(xiàn)，現(xiàn)代性的理性結(jié)構(gòu)模式，還有影像的思維方式乃至價(jià)值觀都在其中得到了反叛和顛覆；《低俗小說》更是以能指的游戲和視像的狂歡，顛覆敘事模式的穩(wěn)定性，建構(gòu)屬于后現(xiàn)代文化語境中自給自足的秩序，通過對主流話語中秩序法則、敘事固定模式的扭曲，營造出內(nèi)在邏輯意義背離的效果，從而產(chǎn)生悖謬和荒誕的后現(xiàn)代喜劇模式狀態(tài)。

第二，影像結(jié)構(gòu)所指的話語意義和時(shí)代精神狀態(tài)，顯露出極強(qiáng)的虛無感和荒誕性，擔(dān)負(fù)起后現(xiàn)代氣氛和大眾情緒的載體功能。《危險(xiǎn)關(guān)系》與其說是類型電影意義上的驚悚片，不如說是對現(xiàn)代社會(huì)和人生的恐怖映照。影片講述空中小姐杰基布瑯為黑社會(huì)效力，在紛紜復(fù)雜的局面中不僅保全了自身，還使罪惡的上司受到法律的制裁。電影對既有的事物或既定的社會(huì)秩序貌似是嚴(yán)肅的陳述，實(shí)則故意造就語言表象和行為本質(zhì)間的疏離和反差，透過人物言行的悖謬和倒錯(cuò)，反諷現(xiàn)代社會(huì)人類群體的虛無感精神的荒蕪；《金剛不壞》則直接描繪特技演員邁克，在現(xiàn)代社會(huì)極度的壓力刺激下，成為變態(tài)殺人狂的故事。他穿戴著專業(yè)的行頭，頻繁往來于都市午夜的酒吧，敏銳地尋求獵物。側(cè)面描述了一個(gè)“現(xiàn)代游戲式生活”中，人際倫理關(guān)系破裂和社會(huì)道德淪喪的現(xiàn)實(shí)，隱射著當(dāng)下人們無枝可依的生存境況。