通信與控制型電影的歷史與邏輯

黃賢春

(貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

說電影(故事片)是綜合藝術(shù)，不如說它是一種藝術(shù)媒介，是可以把其他藝術(shù)媒介作為自身內(nèi)容的高級(jí)藝術(shù)媒介。當(dāng)然，無論如何，電影與藝術(shù)之間是不能畫等號(hào)的。因此，應(yīng)當(dāng)說，電影是一種媒介，并且是一種高級(jí)媒介。說它高級(jí)，是指它可以把其他媒介囊括其中，例如口述、書寫、印刷等，乃至它自身也可以成為其自身的內(nèi)容。[1]這使我們認(rèn)識(shí)到電影所具有的包容能力和滲透能力。也使我們有能力去思考電影藝術(shù)與其所處時(shí)代之間的某種特殊關(guān)聯(lián)，即電影藝術(shù)的某種快速發(fā)展與所謂“通信與控制”的科學(xué)技術(shù)、社會(huì)活動(dòng)高度相關(guān)。

一、“通信與控制時(shí)代”及“通信與控制型電影”的基本含義

要想真正發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)的發(fā)展與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，就要采取(影響)比較的方法。一方面是要弄清楚電影藝術(shù)出現(xiàn)了哪些新的發(fā)展，另一方面要掌握時(shí)代的基本特征，然后進(jìn)行比較，找出其間的某種影響。這個(gè)過程實(shí)際上需要大量的背景知識(shí)以及一定的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)作為支撐。

(一)“通信與控制時(shí)代”的基本含義

“通信與控制”是控制論的研究?jī)?nèi)容?？刂普撘詿崃W(xué)第二定律為其理論基礎(chǔ)，考察生物機(jī)體、社會(huì)組織和自動(dòng)化機(jī)器中組織維持的現(xiàn)象和規(guī)律?？刂普撝妇S納把控制論定義為“關(guān)于在動(dòng)物和機(jī)器中控制與通信的科學(xué)”，由此可見一斑。[2]

而通信與控制時(shí)代不過是說，人類社會(huì)在發(fā)展到一定階段時(shí)，人們不僅充分認(rèn)識(shí)到通信與控制的普遍性，并且運(yùn)用通信與控制基本原理，開發(fā)多種技術(shù)和產(chǎn)品用以支持人類的基本社會(huì)活動(dòng)，或滿足發(fā)展性的特殊需求。

早在1948年控制論之父維納就宣稱：“如果17世紀(jì)和18世紀(jì)初葉是鐘表的時(shí)代，18世紀(jì)末葉和19世紀(jì)是蒸汽機(jī)的時(shí)代，那么現(xiàn)在就是通信和控制的時(shí)代。”[2]38無可否認(rèn)，通信與控制技術(shù)的應(yīng)用已經(jīng)是到處可見的事實(shí)，人們從常用家電產(chǎn)品——冰箱、空調(diào)、全自動(dòng)洗衣機(jī)、手機(jī)、個(gè)人電腦等的廣泛使用中就能毫無困難地理解這個(gè)事實(shí)。

隨著通信與控制的技術(shù)產(chǎn)品被人們廣泛使用和接受，它的社會(huì)作用和相關(guān)理論思想也在潛移默化地影響著人們的世界觀。藝術(shù)作為人們把握世界的一種方式自然也免不了受到這種時(shí)代氛圍或環(huán)境的影響。我們要考察的正是這種影響的一個(gè)特殊方面。

(二)通信與控制型電影的界定、分類和發(fā)展脈絡(luò)

簡(jiǎn)單地說，“通信與控制型電影”是指把和通信與控制相關(guān)的認(rèn)識(shí)、情感乃至思想作為敘事展開的依據(jù)，從而發(fā)展起來的具有一定復(fù)雜組織并限定時(shí)長(zhǎng)的電力敘事藝術(shù)。根據(jù)控制論的思想，生物機(jī)體、自動(dòng)化機(jī)器和社會(huì)組織都必然以通信與控制為其存在的基本原理。按這種邏輯，通信與控制型電影應(yīng)該只有三類。但由于真正的社會(huì)生活情況紛繁復(fù)雜，故事內(nèi)容牽涉多個(gè)方面(或者說，藝術(shù)有其特殊性和復(fù)雜性)，則無法進(jìn)行如此涇渭分明的分類。所以我們必須根據(jù)電影發(fā)展的實(shí)際情況來分類。分類只是為方便認(rèn)識(shí)或有助于研究。據(jù)目前粗略統(tǒng)計(jì)，通信與控制型電影大概有四種比較穩(wěn)定的亞類型：把生物機(jī)體本身作為媒介來運(yùn)用的通信與控制型電影；以自動(dòng)化機(jī)器為媒介進(jìn)行通信與控制活動(dòng)的電影；通過電視這種大眾傳播媒介并以特定節(jié)目形式來實(shí)施控制的電影；把人工智能引入通信與控制故事之中的電影。其中牽涉人工智能的電影最為精彩，也最富哲理，能夠反映通信與控制時(shí)代的深刻內(nèi)涵。

1.生物機(jī)體媒介型。此類通信與控制型電影基本上是把人體(主要是大腦)作為“黑箱”來處理。就是說不管人體內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)如何，只要控制者通過輸入某些特殊信號(hào)而能獲得所需特殊的輸出結(jié)果(人物無條件按指令行動(dòng))，就達(dá)到了控制的目的。這里利用“腦黑箱”的方式又有兩種可能性：一種是大腦經(jīng)過藥物或其他特殊手段處理后成為完全的媒介，或者說是把人變成了“機(jī)器”，通過輸入可以完成特殊的使命。1981年出品的《掃描者》是這方面較早的作品。掃描者在機(jī)理上是由于不正當(dāng)使用藥物造成的畸形人，具有超能力，由于與生俱來的缺陷而被犯罪分子控制和利用。在《諜影重重》四部曲(2002—2012)中，主角伯恩受過特殊處理而失去記憶，成為致命特工；但伯恩僥幸恢復(fù)了做人的資格，即有了自主性的回歸，而其他殺手則沒有這么幸運(yùn)，變成了一個(gè)個(gè)殺人機(jī)器，最終成為政治經(jīng)濟(jì)黑幕的犧牲品。《記憶裂痕》(2003)中講述的也是主人公從“機(jī)器”回歸自主性后發(fā)生的故事。《無間交易》(2004)中的主人公是被注射藥物而受控制的典型。

另外一種則是通過機(jī)器繞過人的有局限的感官或日常信息處理系統(tǒng)而直接與人體內(nèi)部(主要是大腦)進(jìn)行通信與控制。因其依賴特殊的器具來完成媒介化，可以將其稱為不完全人體媒介型?！蹲兿壢恕?1958、1986、1989)，《錄像帶謀殺案》(1983)，《入侵腦細(xì)胞》(2000)，《香草天空》(2001)，《盜夢(mèng)空間》(2010)，《源代碼》(2011)，《時(shí)間規(guī)劃局》(2011)等都屬于此類。其中《變蠅人》和《時(shí)間規(guī)劃局》比較特殊，即整個(gè)“身體黑箱”走到前臺(tái)。以《時(shí)間規(guī)劃局》為例，其中的人物都受控于一個(gè)時(shí)間管理大資本家，每個(gè)被控者都需要通過機(jī)器與身體黑箱進(jìn)行交互來購買生命時(shí)間，要么因有貯備時(shí)間或獲得時(shí)間捐贈(zèng)而生存，要么因貯備時(shí)間耗盡或轉(zhuǎn)讓了自己全部的時(shí)間而死亡。

2.自動(dòng)化機(jī)器工具型。自動(dòng)化是現(xiàn)代化的標(biāo)志。自動(dòng)化機(jī)器不僅幫助人類控制自然，而且?guī)椭祟悓?shí)現(xiàn)各種社會(huì)控制。一個(gè)生活在城市中的人幾乎每天都要與交通管制系統(tǒng)相遇，這一系統(tǒng)就是自動(dòng)化機(jī)器。在所有的通信與控制型電影中，自動(dòng)化機(jī)器工具型是一中堅(jiān)。這不僅在于其他三種亞類都或多或少與自動(dòng)化機(jī)器相關(guān)，以之為基礎(chǔ)；而且此亞類電影的出現(xiàn)在時(shí)間上也是占先的。早在1936年的《摩登時(shí)代》中已經(jīng)窺見自動(dòng)化機(jī)器對(duì)人的控制作用。隨后《奇愛博士》(1964)中的一個(gè)按鈕被認(rèn)為能掌控世界，也足以令人深思。當(dāng)然，從整體上看，這兩部電影還比較零碎，未形成穩(wěn)定的創(chuàng)作系列；并且通信與控制的思想并沒有成為貫穿整部影片的組織基因。

1974年的《竊聽大陰謀》開啟了以竊聽機(jī)器作為通信與控制媒介電影時(shí)代的來臨?！陡`聽風(fēng)暴》(2006)和《竊聽風(fēng)云》三部曲(2009—2013)都是該類電影進(jìn)一步發(fā)展的力作。

《虎膽龍威》系列之2、3、4(1990—2007)都是講述黑暗勢(shì)力試圖通過自動(dòng)化機(jī)器來控制社會(huì)的部分領(lǐng)域，以達(dá)到自己不可告人的罪惡目的：或劫機(jī)以營(yíng)救惡勢(shì)力老大，或安置炸彈發(fā)布恐怖襲擊信息以迷惑警察而伺機(jī)竊取黃金，或作為黑客侵入社會(huì)管理系統(tǒng)從事反社會(huì)的危害活動(dòng)。該系列電影由于緊張火爆而又有一定的社會(huì)基礎(chǔ)，因此容易引起關(guān)注。這類借助現(xiàn)代通信與控制手段來犯罪的電影還有《借刀殺人》(2004)、《空中營(yíng)救》(2014)和《駭客交鋒》(2015)等。

《電鋸驚魂》系列(2004—2010)作為恐怖電影吸引了不少人。其故事中的人物由于某些過錯(cuò)面臨人為設(shè)定的自動(dòng)化機(jī)器的侵害威脅。該系列電影在給人驚悚感的同時(shí)，也讓人領(lǐng)略到自動(dòng)化機(jī)器控制功能的機(jī)巧性、人類控制能力的復(fù)雜性，以及雙方在控制性上高度合一的奇妙性。

另外值得一提的是，自動(dòng)化機(jī)器控制型電影不必非得勢(shì)不兩立、血肉橫飛不可。《社交網(wǎng)絡(luò)》(2010)就要另類得多、溫柔得多。這部根據(jù)Facebook創(chuàng)始人的故事改編而成的電影，雖然動(dòng)用了網(wǎng)絡(luò)媒介進(jìn)行某種控制，但其目的和最終結(jié)果卻不必然走向反社會(huì)和反人性?；蛘哒f，影片中的人物與犯罪無關(guān)。影片也反映了這種現(xiàn)實(shí)性，即這種控制的結(jié)果反而誕生了全球最為著名的圖片分享網(wǎng)站，造福四方。

3.電視真人秀型。20世紀(jì)80年代發(fā)展出一種脫胎于電視真人秀節(jié)目的通信與控制型電影。我們可以稱之為電視真人秀型。從1983年的《冒險(xiǎn)的代價(jià)》，經(jīng)1987年的《過關(guān)斬將》，到1998年的《楚門的世界》，基本上是以電視人或媒體老板通過現(xiàn)代通信手段，以控制某個(gè)或某些個(gè)體，讓他們?cè)谌讨辈ブ袌?zhí)行某種特殊任務(wù)，以刺激觀眾的視聽，從而以高收視率來達(dá)到獲取暴利的目的?！冻T的世界》似乎是里程碑式的作品，這部影片達(dá)到了神話或科幻的高度，即以一個(gè)人的全部生活作為直播任務(wù)。

進(jìn)入21世紀(jì)后，這種通信與控制型電影在創(chuàng)作上更加火爆，并且有了新的發(fā)展。這方面的案例有《死刑犯》(2007)、《沉睡殺機(jī)》(2008)、《網(wǎng)絡(luò)殺機(jī)》(2008)、《死亡飛車》(2008)、《殺人錦標(biāo)賽》(2009)、《真人游戲》(2010)、《饑餓游戲》(2012)等。其中《網(wǎng)絡(luò)殺機(jī)》不再局限于電視直播，而是進(jìn)入通信與控制媒介的新世界——網(wǎng)絡(luò)交互的世界，盡管它以直播為基礎(chǔ)。而《饑餓游戲》不再局限于“以經(jīng)濟(jì)利益為目的”這樣簡(jiǎn)單的框架，而是上升到國(guó)家機(jī)器暴力統(tǒng)治人民的政治層面，并且將某種文化——以瑪雅和阿茲特克為代表的威權(quán)統(tǒng)治、宗教祭祀與死亡宣傳這樣的文化——進(jìn)行了“現(xiàn)代化改造”。

4.人工智能分立型。人類創(chuàng)造和生產(chǎn)機(jī)器是為了運(yùn)用它們?yōu)樽约悍?wù)。但是機(jī)器如果有了自己的思想、情感和生存的目的之后，就會(huì)發(fā)生可怕的后果。許多科幻小說都建立在這種設(shè)想基礎(chǔ)之上。而以智能機(jī)器與人類自身分庭抗禮為題材的電影則要稍晚于科幻小說。1968年的《2001太空漫游》就已經(jīng)觸及這種人工智能機(jī)器的獨(dú)立性。①

1984年出品的《終結(jié)者》及其系列續(xù)集，是以人工智能為其基本的敘事背景。影片中所謂的“天網(wǎng)”是人類制造但具有獨(dú)立性的人工智能機(jī)器集合。為了爭(zhēng)奪生存空間，天網(wǎng)派出機(jī)器人回到過去，在人類未來領(lǐng)袖還未出生時(shí)殺死其母親，以阻止其出生，從而達(dá)到戰(zhàn)勝人類的目的。1999年之后的《黑客帝國(guó)》系列較之《終結(jié)者》系列有了更大的進(jìn)步。在《終結(jié)者》中，天網(wǎng)不僅未露出廬山真面目，而且與人類實(shí)際處于同一空間。而《黑客帝國(guó)》則通過許多影像來表現(xiàn)虛擬時(shí)空、母體的存在形態(tài)以及人類在現(xiàn)實(shí)與虛擬時(shí)空之間的選擇、徘徊和掙扎。正是這些努力使得《黑客帝國(guó)》同時(shí)展示了兩種空間，即“真實(shí)空間”與“虛擬空間”，強(qiáng)調(diào)不同的空間概念，并引發(fā)對(duì)生存維度真實(shí)性的思考和再思考，具有一般電影很難達(dá)到的超越性，即達(dá)到了一種哲學(xué)的高度。

《終結(jié)者》系列和《黑客帝國(guó)》更多地強(qiáng)調(diào)人與人工智能機(jī)器之間的廣泛對(duì)立，雙方勢(shì)同水火。《奪命手機(jī)》(2009)雖然走的也是這種人機(jī)對(duì)立的路子，但卻縮小了對(duì)立的范圍，僅限于獲得和使用特殊手機(jī)的人。在上述人機(jī)對(duì)立的案子里，人似乎一開始總是弱者，盡管通過艱難的努力而最終取得勝利?！度斯ぶ悄堋?2001)則反其道而行之。在該片中，機(jī)器人盡心盡力地服務(wù)人類，卻遭遇遺棄的悲慘命運(yùn)，并時(shí)刻面臨被抓去屠宰的危險(xiǎn)，常常處于極度恐懼的狀態(tài)。《她》(2013)則試圖突破上述對(duì)立模式，而轉(zhuǎn)向人機(jī)友好的一面：人與智能操作系統(tǒng)之間產(chǎn)生了情感或歸屬感。不過最終也因?yàn)殡p方的存在樣態(tài)不同、處于不同的時(shí)空維度而不能相依相偎。影片也像《黑客帝國(guó)》那樣提出了哲學(xué)的問題：存在與存在者的關(guān)系問題、存在者與存在方式的關(guān)系問題以及存在的維度跨越有無可能性問題。

總之，“時(shí)代”是一個(gè)抽象而籠統(tǒng)的概念，必須細(xì)化對(duì)它的認(rèn)識(shí)，做出基本限定?！巴ㄐ排c控制時(shí)代”不過是對(duì)某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種集中抽象和限定。通過這種抽象和限定，我們就可以來探討藝術(shù)與之互動(dòng)的可能性與基本原理。

在具體的經(jīng)驗(yàn)層面，憑借一定的知識(shí)背景，我們觀察到，通信與控制型電影萌芽于20世紀(jì)五六十年代，經(jīng)過半個(gè)世紀(jì)左右的持續(xù)醞釀，最終在21世紀(jì)初形成四大亞類并行發(fā)展的基本格局：生物機(jī)體媒介型、自動(dòng)化機(jī)器工具型、電視真人秀型和人工智能分立型。由于它們緊密聯(lián)系時(shí)代產(chǎn)物，即特定的技術(shù)、產(chǎn)品和思潮，為電影藝術(shù)的發(fā)展注入了新鮮血液。

二、電影藝術(shù)同通信與控制時(shí)代緊密關(guān)聯(lián)的基本邏輯

觀察到了電影藝術(shù)的發(fā)展同時(shí)代特征之間的某種一致性，只是把握了現(xiàn)象，有了研究的基礎(chǔ)而已。要想真正獲得對(duì)現(xiàn)象的科學(xué)理解，必須從原理上進(jìn)行分析。也只有這樣，我們才能有所預(yù)測(cè)、有所啟發(fā)。或者說，如果我們并不滿足于直覺和經(jīng)驗(yàn)描述，那么我們就有必要借助思維工具深入分析下去。

必須清楚，無論從歷史還是從邏輯角度來看，電影都首先是媒介，其次才是藝術(shù)，所以考察其間影響或關(guān)聯(lián)的邏輯必然從“媒介”和“藝術(shù)”這兩個(gè)維度出發(fā)。

(一)媒介間的連貫性與相容性是通信與控制型電影得以發(fā)生的形式基礎(chǔ)

1.連貫性。媒介是一種系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)物，其各部分本身無意義，只有建立在特殊的格式塔即整體的基礎(chǔ)上才有自身特殊的意義?；蛘哒f，部分之間的關(guān)系是關(guān)鍵，離開了特定的關(guān)系群，不僅媒介的功能，就是媒介本身都不復(fù)存在。媒介之所以能夠傳遞信息，關(guān)鍵是在于這種各部分的先在關(guān)系。[3]通信與控制媒介也具有這種系統(tǒng)性，物與物之間的關(guān)系或關(guān)系群是關(guān)鍵。舉例來說，交通信號(hào)燈不僅有著最基本的顏色意義關(guān)聯(lián)，而且其出現(xiàn)的順序、時(shí)長(zhǎng)都有著嚴(yán)格的規(guī)范，或者說它包括語義與語法兩個(gè)部分。只有這樣才能夠發(fā)送信號(hào)起到控制的作用。這一案例還顯示，通信與控制型媒介部分之間的關(guān)系必然包括動(dòng)態(tài)的方面，即在時(shí)間中的規(guī)則性序列。

電影作為電力媒介比較特殊：它也具有系統(tǒng)性；但是這種系統(tǒng)性，一方面可以是原生的，另一方面也可以不是原生而是假借的。電影主要是通過肖似符號(hào)來確定其銀幕影像的意義關(guān)聯(lián)。[4]因此，在直觀形象層面，電影具有原生語義系統(tǒng)。但僅止于此。電影理論家早就認(rèn)識(shí)到，理性的、更為抽象的語義系統(tǒng)是電影所缺乏的。這就意味著，電影在很多時(shí)候必須向其他媒介學(xué)習(xí)。這種學(xué)習(xí)又有著天然的便利條件，就是它的攝錄仿真性。它本身可以在完全不具有直接的語義形式系統(tǒng)的情況下，將其他媒介作為自己的內(nèi)容(借入形式系統(tǒng))，從而完成更為有效的通信。例如，印刷的文字(字幕，甚至是書信影像)和口述的語言(對(duì)話、旁白等)等都可成其內(nèi)容(此處關(guān)鍵是理解語義空間和語法在特定條件下的非自主性)。當(dāng)然，電影有其特殊的次級(jí)語義形式系統(tǒng)和獨(dú)立的語法規(guī)則，否則電影就不能成為獨(dú)立的藝術(shù)種類。

不言而喻，所謂的“媒介間的連貫性”不過是說電影的語義形式系統(tǒng)假借于他種媒介，因而呈現(xiàn)出媒介間的語義形式系統(tǒng)的相似性或一致性。如果這一原理成立，那么，通信與控制媒介的語義形式系統(tǒng)自然能夠翻譯進(jìn)電影之中，成為電影中語義形式系統(tǒng)的基礎(chǔ)。

2.相容性。電影中語義具有多系統(tǒng)性，或者說是多媒介系統(tǒng)的融合。其中，通信與控制媒介的形式系統(tǒng)需要與其他系統(tǒng)相容。這種相容性的非常淺表的方面就是，影片中人物的語言系統(tǒng)必須含納關(guān)涉通信與控制媒介的組分、關(guān)系和功能的語詞。所以，但凡此類電影都必須為影片構(gòu)造通信與控制系統(tǒng)方面的語詞。例如，《盜夢(mèng)空間》就構(gòu)造了諸如分夢(mèng)儀、共享夢(mèng)境、夢(mèng)的坍塌、觀念植入、筑夢(mèng)師、夢(mèng)中夢(mèng)、特殊鎮(zhèn)靜劑和藥劑師等具有特定關(guān)系的語匯。當(dāng)然，我們也可以說這些只是一種創(chuàng)作思想的不同表征。但如果我們并不局限于這種籠統(tǒng)的說法，就必須認(rèn)真地對(duì)待這種電影中的多媒介相容性。

此外，作為表演藝術(shù)，人的非文字語言起到了重要的表情達(dá)意功能。這些媒介的語義形式系統(tǒng)也通過影像攝錄而進(jìn)入了電影之中。它們也必須與上述兩種媒介相容。

從更為深刻的方面來講，通信與控制媒介的形式系統(tǒng)是以特殊影像系列(非一對(duì)一)的形式，并在時(shí)間序列即故事的展開中進(jìn)入電影的。它的具體的語義、組織結(jié)構(gòu)關(guān)系、操作程序并不是一目了然的。因此需要借助語言、人的非文字語言這些媒介來共同完成一種從零散的個(gè)別影像到具有整體功能的通信與控制機(jī)器或系統(tǒng)的表達(dá)。[5]

如果我們沒有弄錯(cuò)的話，電影其實(shí)是給諸種媒介一個(gè)融合的場(chǎng)域，借此來發(fā)揮單一媒介不能發(fā)揮的作用。此處所言之集體發(fā)揮是電影作為藝術(shù)存在的根本條件。

(二)“藝術(shù)的媒介性”與“媒介的藝術(shù)性”是通信與控制型電影得以現(xiàn)實(shí)發(fā)生的前提

1.藝術(shù)的媒介性。“藝術(shù)的媒介性”是指藝術(shù)必然依賴媒介，沒有媒介支持的藝術(shù)是不存在的。有關(guān)藝術(shù)媒介性的認(rèn)識(shí)可以上溯到亞里士多德的《詩學(xué)》。[6]如果藝術(shù)果真如克羅齊、科林伍德設(shè)想的那樣，存在于藝術(shù)家的想象中或頭腦中就算完成，而不需要任何其他媒介的支持；[7,8]那么，不僅所謂的通信與控制型電影無從談起，就是電影本身也不會(huì)存在。恰恰是藝術(shù)的媒介特性不僅使得電影藝術(shù)成為可能，而且使得媒介間連貫性與相容性規(guī)律可以直接為敘事藝術(shù)服務(wù)，最終通信與控制型電影才得以現(xiàn)實(shí)發(fā)生?；蛘哒f，通信與控制媒介作為時(shí)代的內(nèi)容才能通過連貫性與相容性的規(guī)律進(jìn)入到電影之中，幫助人們創(chuàng)作既符合藝術(shù)一般規(guī)律而又具有自身特殊性的故事片類型。

當(dāng)然，無可否認(rèn)，大腦也是一種媒介，它也是信息產(chǎn)生和傳播的載體。不過，這里隱含的意義在于：談?wù)搯我坏拇竽X是無意義的?？肆_齊、科林伍德等人認(rèn)為，“在想象中就能完成藝術(shù)創(chuàng)作”，其實(shí)質(zhì)就在于把藝術(shù)或至少把藝術(shù)作品局限于單一大腦，拋開了媒介的先在承續(xù)性、公共性和傳播性，割裂了歷史血脈；或者說忽視了藝術(shù)存在方式上的媒介性、過程性和關(guān)系性。所以，他們?cè)儆胁湃A，論述再為精巧，都不可能跨越時(shí)代局限，領(lǐng)悟到這一只有當(dāng)代復(fù)雜性科學(xué)才能發(fā)現(xiàn)的真理。

2.媒介的藝術(shù)性?！懊浇榈乃囆g(shù)性”不過是指媒介可以為藝術(shù)服務(wù)，并作為一種尺度影響藝術(shù)的發(fā)展。[1]只有如此，所謂新的類型，即通信與控制型電影，才可能出現(xiàn)。如果要進(jìn)行細(xì)致的分析，則通信與控制媒介作為新尺度對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生影響的基本原理集中表現(xiàn)在三個(gè)方面：目的性、沖突性和復(fù)雜性。

通信與控制的普遍原理就在于，我們所處的世界是一個(gè)熵增無處不在的世界，無論是自然生物機(jī)體，還是自動(dòng)化機(jī)器，抑或是超生物的社會(huì)組織，都必然要通過某種方式，與熵增抗衡，以維持某種穩(wěn)定的組織結(jié)構(gòu)或者關(guān)系。而所有這些過程中就蘊(yùn)含著基本的目的性，即為了某種目標(biāo)而努力協(xié)同作為。顯然，通信與控制的基本原理中就包含目的性。這種目的的普遍性可以與個(gè)體或人類社會(huì)的各種目的性取得形式上的一致。因此，我們就可以看到：形形色色的人物運(yùn)用通信與控制機(jī)器或手段，來達(dá)到自己可告人的或不可告人的、五花八門的目的：《變蠅人》要隔空傳物，《盜夢(mèng)空間》要盜夢(mèng)，《竊聽風(fēng)暴》要竊聽他人隱私，《楚門的世界》要全程直播個(gè)人的生活，《終結(jié)者》要刺殺人類領(lǐng)袖之母……

所謂“沖突性”不僅是指通信與控制系統(tǒng)必須與內(nèi)部熵增做斗爭(zhēng)，而且還必須與外在的選擇壓力進(jìn)行對(duì)抗，即在自身的組織維持中要不斷與外在的其他同類或不同類的控制系統(tǒng)進(jìn)行弱肉強(qiáng)食的斗爭(zhēng)。先不談人與人之間明顯的壓迫和斗爭(zhēng)，就拿人與其他植物或動(dòng)物之間的關(guān)系來說，我們每天為了維持自身機(jī)體的正常組織，防止其解體，就需要進(jìn)食，食物的必要組成部分的確來源于其他植物或動(dòng)物。這種沖突的普遍性使得通信與控制媒介能夠進(jìn)入藝術(shù)世界內(nèi)部，支持?jǐn)⑹滤囆g(shù)的發(fā)展。眾所周知，敘事藝術(shù)需要角色之間或角色與環(huán)境之間的沖突，以設(shè)置懸念、推進(jìn)劇情，獲得所謂的戲劇性，并揭示生活本身的差異性和矛盾性；其沖突種類不外乎情感的、目標(biāo)的和認(rèn)知的這三類。利用通信與控制手段可以為這些沖突創(chuàng)造新的發(fā)生發(fā)展的平臺(tái)。以《盜夢(mèng)空間》為例，通過所謂的分享夢(mèng)境的機(jī)器產(chǎn)生了多種現(xiàn)實(shí)生活不可能產(chǎn)生的特殊沖突，例如，主角柯布與其妻子瑪爾就產(chǎn)生了對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的不同認(rèn)識(shí)，最終導(dǎo)致瑪爾自殺，并且成為柯布的心結(jié)，在隨后的盜夢(mèng)中瑪爾作為無意識(shí)投射總是成為實(shí)現(xiàn)盜夢(mèng)的障礙；而在多層夢(mèng)境中或在潛意識(shí)中盜夢(mèng)者與被盜夢(mèng)者之間也產(chǎn)生了激烈的對(duì)抗。

通信與控制機(jī)器或手段本身具有發(fā)展的可能，因此，可以對(duì)付比較復(fù)雜的情況。實(shí)際上，控制論就發(fā)端于為解決現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性難題而做的努力，即如何通過自動(dòng)控制系統(tǒng)讓火炮可以持續(xù)跟蹤并最終擊落來犯敵機(jī)。因此，同一種通信與控制機(jī)器的反復(fù)運(yùn)用，或幾種不同的通信與控制機(jī)器的組合運(yùn)用可以解決比較復(fù)雜的難題，或服務(wù)于人工難以完成的、復(fù)雜的任務(wù)。這或許是通信與控制媒介必然帶來的效果。因此，此類電影總是劇情比較復(fù)雜，引人入勝。當(dāng)然，此處所論之“復(fù)雜性”并不能就這么簡(jiǎn)單地去理解。實(shí)際上，它還表現(xiàn)在對(duì)超時(shí)空的理解。在不同系統(tǒng)之間進(jìn)行溝通和互動(dòng)的努力，是可以被設(shè)想為通過通信與控制媒介來處理的。從某種意義上說，系統(tǒng)其實(shí)就是空間本身。系統(tǒng)之內(nèi)與系統(tǒng)之外、此一系統(tǒng)與彼一系統(tǒng)可以說都是屬于不同的時(shí)空體。所以，上述“不完全人體媒介型”電影就紛紛出籠，而“人工智能分立型”電影中的異度時(shí)空接觸或轉(zhuǎn)換也頻繁出現(xiàn)。

三、結(jié) 語

在科學(xué)研究中引進(jìn)一個(gè)有效概念就是引進(jìn)一個(gè)可拓展的概念網(wǎng)絡(luò)或語義空間。通過引進(jìn)以“媒介”作為基礎(chǔ)的概念網(wǎng)絡(luò)，我們不僅能夠深入到電影藝術(shù)世界之中，了解到電影藝術(shù)的最新發(fā)展，即觀察到通信與控制型電影發(fā)生發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀；而且也正是通過這一概念語義空間，我們把握到我們這個(gè)時(shí)代與(電影)藝術(shù)發(fā)展之間產(chǎn)生某種特殊關(guān)聯(lián)的基本原理，為進(jìn)一步認(rèn)清(電影)藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的基本規(guī)律提供了新的參照。

另外，尚處于萌芽狀態(tài)的大數(shù)據(jù)應(yīng)用型電影，就其本質(zhì)而言，屬于通信與控制型電影；實(shí)際上，通信與控制型電影的前述發(fā)展，尤其是人工智能分立型電影的發(fā)生發(fā)展為大數(shù)據(jù)應(yīng)用型電影奠定了一定的基礎(chǔ)。有理由相信，大數(shù)據(jù)應(yīng)用型電影作為通信與控制型電影的合規(guī)律延伸，將會(huì)邁開大步。

注釋：

① 此處，或許有人會(huì)指出我們遺漏了《科學(xué)怪人》(1910、1931、1935……)這樣的類型電影。在此不論及這樣的電影，我們至少有兩個(gè)理由：首先是這種造人(非機(jī)器人)的想法古已有之，并不是這個(gè)時(shí)代特有的；其次，影片產(chǎn)生時(shí)(按早期的幾部)通信與控制的思想還未完全成熟或真正形成，通信與控制的技術(shù)與產(chǎn)品并未廣泛滲透進(jìn)人們的生活；再次，影片中被造人的獨(dú)立性并不屬于人工智能的范圍；人工智能是建立在現(xiàn)代計(jì)算機(jī)科學(xué)技術(shù)之上的，而《科學(xué)怪人》中并未涉及也不可能涉及這種科學(xué)技術(shù)。此處所述理由同樣適用于未將其列入不完全人體媒介型這樣的做法。