《百鳥朝鳳》民間藝術的敘事功能及局限

袁冬梅

(鄭州升達經(jīng)貿管理學院，河南 新鄭 451191)

在這個民間藝術日漸式微的時代，民間藝術與電影藝術相輔相成，常?；ハ嘌a給藝術能量，增加傳播影響力。電影藝術展現(xiàn)民間藝術的魅力，幫助民間藝術重新受到關注、重視并促進傳播，民間藝術又能豐富電影藝術的文化特質和美學韻味。在一部主要表現(xiàn)民間藝術的電影當中，民間藝術不僅是表現(xiàn)對象，同時又具備敘事功能，對電影的敘事空間的架構、敘事氛圍的營造、敘事動力的創(chuàng)造都起到獨特的作用。電影《百鳥朝鳳》是第四代導演吳天明的遺作，旨在為逐漸淡出人們視野的民間藝術發(fā)聲。本文主要針對民間藝術在該片中的敘事功能及局限性展開討論。

一、民間藝術敘事功能

電影《百鳥朝鳳》是第四代導演吳天明的遺作。從表面上看，《百鳥朝鳳》是描寫嗩吶的式微與傳承，實際上深層次地表現(xiàn)了中國民間藝術的內部趨勢與變動，在西方文化藝術的影響下，所謂的傳統(tǒng)的、陳舊的正在逐漸淡出人們的視野。片中嗩吶代表的民間藝術起到的敘事功能廣泛，從二元對立的敘事空間，到逝去與傳承之間的敘事氛圍的營造，由藝術到人性的敘事動能的推動都有著重要作用。

(一)建構二元敘事空間

二元敘事空間是最常見的敘事空間類型，在兩種截然對立的事物支撐起的空間當中，矛盾沖突可以激化敘事，進而形成敘事張力。導演吳天明在電影《百鳥朝鳳》當中，同樣是制造了極具戲劇張力的二元敘事空間，從多個角度創(chuàng)造敘事沖突，最終突出敘事主題。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代、背棄與堅守、消逝與傳承，這些都是電影《百鳥朝鳳》的關鍵詞。這些關鍵詞，也共同構成了影片的二元結構。隨著時代的發(fā)展，西方文化不斷侵入人們的生活，西方文化藝術嶄新、獨特的表現(xiàn)形式令民間藝術顯得落后陳舊，《百鳥朝鳳》中的嗩吶藝術正是如此。于是，民間文化與西方文化形成的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立關系，并由此形成的人們對于二者的不同態(tài)度，都具有二元對立的結構性質。影片從焦三爺收徒開始鋪展故事，兩個天賦各異的學徒跟著焦三爺學習嗩吶，更學習如何做人行事，一直到焦三爺老了，徒弟游天鳴也已長大成人，焦家班也變成了游家班，嗩吶匠也成了與新時代格格不入的“老古董”。

影片《百鳥朝鳳》完整地呈現(xiàn)了嗩吶在短短的幾十年中從主到次的轉變過程，在新思想與舊思想、新文化與舊文化、新社會與舊社會之間的反復比對中，沖突犀利的二元敘事空間讓影片故事更加發(fā)人深省、耐人尋味。

(二)藝術到人性的敘事動能

嗩吶既是電影《百鳥朝鳳》的敘事對象，也是推進故事的敘事動能。嗩吶是焦三爺?shù)拿哺淖兞擞翁禅Q的命運，影片不僅將敘事圍繞在嗩吶藝術的日漸式微上，更將敘事深度從嗩吶藝術上升到人性范疇。人們對待藝術的態(tài)度，對待自己生命的態(tài)度，人們對待嗩吶匠的態(tài)度，嗩吶匠審視自身的態(tài)度，都是在這個故事深處表現(xiàn)與探討的部分。

電影《百鳥朝鳳》對人性的探討是伴隨著探討嗩吶藝術的過程的，嗩吶藝術由主到次的地位變化，也對應著人們的精神世界。從影片一開始，焦三爺招學徒的情節(jié)可以看出，當年的嗩吶匠是人人敬重的職業(yè)，游天鳴的父親幾乎是跪著懇求焦三爺收自己的兒子為徒的，直到游天鳴成為獨當一面的嗩吶匠，游天鳴的父親都是十分驕傲和自豪的。當游天鳴真正扛起師父傳下來的嗩吶事業(yè)時，時代又變了，人們急功近利地追求著名望和金錢，盲目地放棄老一輩傳下來的東西，追求西方世界傳播而來的新事物。在傳統(tǒng)的嗩吶藝術范疇中，吹奏嗩吶絕非僅僅流于形式上的炫技，而是有著更深刻的文化內容——是辦喪事時評價死者一生的藝術手段，道德平庸者只能吹兩臺嗩吶，中等和上等者分別為四臺和八臺，只有德高望重者才配吹奏《百鳥朝鳳》。尤其是在相對傳統(tǒng)、保守的鄉(xiāng)村社會中，人們對于民間習俗和道德規(guī)范的認同性是十分堅持的。無論誰家有人過世，都會請嗩吶匠前來吹奏，人們即便是覺得嗩吶匠這個職業(yè)并不值得驕傲，也沒有前途，但仍然會堅持執(zhí)行這一民俗習慣，這已經(jīng)是深入人們的精神和生活了。因此，隨著時代的發(fā)展和進步，新思想、新文化逐漸從城市涌入鄉(xiāng)村，人們對待嗩吶匠的態(tài)度也發(fā)生了轉變。當年輕一輩人開始追求新潮文化和新奇思想，認定嗩吶藝術禁錮了他們向往自由的靈魂，擾亂了他們追求進步的思想時，于是開始邊緣化這一民間藝術形式，從前以喪禮表演為謀生手段的嗩吶匠，也在人們思想的轉變過程中被邊緣化。

影片《百鳥朝鳳》從藝術的消逝談起，逐漸深入探索人性，人們面對新事物、新思想的同時，對于民間傳統(tǒng)、民間藝術的放棄，也正是影片以悲觀的論調表現(xiàn)的。影片利用嗩吶藝術的悲愴音響，表述了嗩吶慘遭人們拋棄的可悲命運，如泣如訴地塑造了焦三爺為藝術奉獻的一生。民間藝術的邊緣化折射出人們精神世界的邊緣化，這在影片的敘事過程中幾乎是同步的，而表現(xiàn)嗩吶藝術的同時，敘事動能又在不斷加強，最終焦三爺之死、游天鳴在墳頭的吹奏，都顯示出強烈的心靈震撼。

二、民間藝術敘事局限

電影《百鳥朝鳳》是一部典型的利用藝術折射社會現(xiàn)狀、書寫人性的作品。此類電影也有一個共同特點，就是將敘事背景設置在農(nóng)村，片面地認定只有鄉(xiāng)土故事才能支撐起這樣一個民間藝術衰敗的故事。毫無疑問的是，鄉(xiāng)土背景的故事存在強烈的局限性，導致民間藝術敘事也無法實現(xiàn)導演預想的結果。

影片主旨意在表現(xiàn)嗩吶代表的民間藝術邊緣化的趨勢，嗩吶匠代表的民間藝人艱難的生存狀態(tài)，以及藝術與人生早已融為一體的民間藝人的精神世界。然而，影片呈現(xiàn)的故事本身就是保守的、傳統(tǒng)的，游天鳴被父親強行留在了焦三爺家中學習嗩吶，天資不高，卻勝在天性純樸、勤學苦練的他，最終得到了焦三爺?shù)恼鎮(zhèn)鳌Ｓ翁禅Q對于自己的人生并未有過自己的選擇，他所做的只是遵從父親的意志，當師父焦三爺傳授給他畢生所學時，他面對的是父輩傳承下來的責任。雖然影片將嗩吶藝術的發(fā)展置于改革開放的幾十年、中國飛速發(fā)展的幾十年，但缺少了個人自由意志相對保守的故事，尤其是鄉(xiāng)土背景下的民間藝術敘事就顯得十分單薄，故事呈現(xiàn)的并非人們對民間藝術從骨子里迸發(fā)出的追求的熱情，反而父輩的傳承與責任勝過一切。

這也是當今同類電影的共同弊端，很容易陷入民間藝術敘事的怪圈當中。焦三爺是真正將嗩吶與自己的人生融為一體的匠人，游天鳴只是故事中的傳承者，當父子情、師徒情蓋過了個人對藝術的追求時，用民間藝術敘事的功能就會減弱，敘事的著力點也會發(fā)生改變，人們從故事中體會到的情感也發(fā)生了變化，這與影片想要真正表達的藝術如人生的主旨背道而馳，讓觀眾進一步感受到民間藝術正走向消亡的蒼涼感也會減弱。

三、結 語

民間藝術是極具文化標識性的創(chuàng)作素材，反映民間藝術的電影不僅能夠增加民間藝術的傳播力與感染力，同時民間藝術也能對電影進行良好的反哺功能，賦予電影獨特的人文情懷與美學韻味。民間藝術并非敘事的對象，很多時候反而成為影片的敘事工具，對于敘事氛圍的營造、敘事動力的積累、敘事空間的打造都有著重要作用。電影《百鳥朝鳳》是民間藝術參與敘事的典型作品，從中我們既看到了多重敘事的可能，也看到了一定的局限性，為今后同類型電影創(chuàng)作提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。