關于現(xiàn)代水墨教學的思路

劉穎+龐璐+劉進安

舉辦這次展覽的出發(fā)點是什么？

劉進安：這個展覽是炎黃美術館的系列展之一，之前有胡明哲老師工作室做了關于綜合材料的展覽，我們“現(xiàn)代水墨工作室”是第二個。我覺得這種系列工作室展的方式很有想法，能夠讓人較全面地了解各工作室的教學情況，了解各工作室之間的特色與優(yōu)勢，這也是崔曉東館長做這一系列展覽的立意。現(xiàn)代水墨工作室的這次展覽，在總體格局上設置了幾個版塊，有工作室基本情況介紹，有畢業(yè)生的研究成果，包括教學理念、教學模式、課程設置和教學成果，還有重點課程介紹，工作室年鑒等，力求把工作室特色通過這樣一個展示向業(yè)界同行匯報，同時也是對十幾年來工作室的教學與研究狀況作一總結。

為什么將我們工作室定義為“現(xiàn)代水墨工作室”？工作室的教學方式是怎樣的？

劉進安：大約在2003年，我們學院成立了“現(xiàn)代水墨研究所”，張道興老師題寫了匾名。也就是在這個時期，院里開辦了四個工作室，“現(xiàn)代水墨”工作室是其中的一個。對“現(xiàn)代水墨”這個詞，當時也存在了一些不同的說法。我個人認為，“現(xiàn)代水墨”這個名字的定義，更多的體現(xiàn)在傳統(tǒng)中國畫向現(xiàn)代水墨藝術這個狀態(tài)上的轉移，如何在當代社會環(huán)境下形成有說服力的立場，使我們的水墨能夠在傳統(tǒng)的基礎上有一個根本上的調整和改變，從中國畫的角度設置問題，拓寬領域，改變思路。所以，在教學中創(chuàng)作模式的研究與探索也是工作室課程的重要組成部分。

另外，我們把現(xiàn)代水墨研究作為教學的主線，圍繞著這個主線設置課程和訓練方式，打造適合于這個定位的教學模式，也就是說，通過課程設計、教學方式、時間順序以及相關的環(huán)節(jié)設置，讓工作室更趨向于研究與實踐，通俗地說，它應該是一個實驗性很強的工作室，充滿著各種可能性的工作室。

怎樣看待80后、90后的創(chuàng)作面貌？

劉進安：其實，80后、90后的畫家就在我們身邊，學校的學生都是這個年齡段，關于他們的作品，更多的是在雜志和微信圈里看到的。在我看來，這些年輕的畫家基本上都是在校生和畢業(yè)生，生活閱歷也是在校園和校園周邊這樣一個狀態(tài)，我說的這個周邊，是指剛走出校園，還帶著校園痕跡。所以，作品更多呈現(xiàn)出的是稚嫩和干凈，現(xiàn)代圖式的來源基本上出于網絡或資料等范疇，技術痕跡又是校園技術。所以，在總體面貌上缺少了一些個人化的理解，這是給我的基本印象。藝術有兩個重要指標不應忽略，一個是創(chuàng)造，一個是精神。創(chuàng)造的內涵有時并不依賴于你的技術水平，它是一種意識，更是一種思想。同樣，精神也如此，如果你具備這種條件和素質，你的取向就明確，作品就會有內容，有感染力。從目前來看，市場或名與利的因素在作品中也有所影響。當然，現(xiàn)在的年輕畫家綜合能力強，敏銳，技術過硬，我說的這些對你們來說算不上什么問題，我的意思是，只要目標明確，你們做的會非常出色。

這些年，您的藝術面貌一直在改變，您怎么看待這些變化？

劉進安：關于這個問題，對我來說也是老話題，通俗地說就是遵從性情，將藝術當作一個抒發(fā)性情的愛好，是愛好，就不會在意自己的變化，就會尊重自己的感受，不會讓自己來限制自己，給自己的感覺是開放的，不要去遏制它。這個過程本身就充滿了誘惑力，這也是我最直接的想法。

創(chuàng)作必然會隨著心情、狀態(tài)、年齡和環(huán)境的改變而改變，這是規(guī)律，也是正常的表現(xiàn)。從理性角度去說，藝術本身是抽象而神秘的，是無止境的。這個無止境，在你的意識里，就充滿了誘惑力和畫下去的欲望，這個過程的本身就是一種原動力，使你不斷去追尋、去探索一種主體的內容。之所以我現(xiàn)在對它充滿了興趣，可能原因就在這里，覺得畫面有著無限的可能性，如果沒這個東西便很難去堅持。所以，我不會在意“變化”這些東西，其實所謂的“變”也是相對而言，人的性情和表達手法都在那里，根本上的改變也不可能，我們只是在有限的空間內，表面上風格變了，實際上內在東西并沒有改變。如果誰有百變的能力，我倒佩服他，認為他是真藝術。所以，每個畫家的作畫方式與過程應屬藝術范疇，是藝術行為方式，是藝術的表現(xiàn)特征，只要他所從事的藝術能夠承載他的思想感情和他的追求及理想，就是符合藝術創(chuàng)作規(guī)律的。

對于當今現(xiàn)代水墨的現(xiàn)狀，最不滿的地方在哪里？

劉進安：其實每個階段的創(chuàng)作都會有不如意的地方?，F(xiàn)在的水墨狀況也是原因復雜，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、國外的，有點各行其道，說法多，主張也多，影響到作品，作品也就不單純了，各種因素摻雜一處能出好作品嗎？

我們可以把它稱為社會的過渡期，社會在轉型，文化也在轉型，但在轉型期間最應該遵循的是民族文化價值觀這條主線。不應讓表象的觀念、說法、主張、東方或西方的混淆了我們應該遵守的主體價值。我們也許還沒有真正進入工業(yè)化社會、現(xiàn)代社會，我們的骨子里仍然摻雜著很多舊有的，諸如道德的、文化的、思維的那些痕跡，它們糅在一起，產生了一些不太真實的東西，容易在一個表層上論短長，在技法層面談藝術，在進步中搖擺。事實上，我們的表現(xiàn)對自身所繼承的東西以及所面對的東西都不夠自信，說不出理由，不自信來自于不明確，說不出理由是提倡者缺乏應有的文化思想。所以，現(xiàn)代文化理論體系建設是我一貫主張、呼吁的一項內容，這一體系建立不起來，我們就扔不掉舊有的觀念，扔不掉西方價值觀對我們的滲透與影響，我們就也不能明確選擇和建立我們的當代文化與藝術。

您認為我們應該傳承的“水墨精神”是指什么？

劉進安：我們注意到，“精神”的濫用在近一時期非常普遍，什么“寫意精神”“筆墨精神”，也包括這個“水墨精神”。我原來有句話，是“沒有偉大的技法，只有偉大的精神”。意思是說技法再好也不可能用“偉大”這個詞來形容，只有“精神”才稱得上偉大。寫意、水墨用“精神”來說中國畫的事，讓人覺得我們在精神上蒼白。所以，“精神”的源頭應該是民族精神和文化精神，只有這個精神永恒，你們說的“水墨精神”才能發(fā)揚光大，關于這個問題，我認為的確應該強調一下立場。

前幾天，我在一個報道中，看到某個學院成立的座談會上針對中國畫問題的發(fā)言，涉及中西文化時，總是用強勢與弱勢這種類比關系，這種說法似乎已經成為大家的共識。把自己稱為“弱勢文化”的做法，我想在地球上也找不出第二個。暫且不說這種比喻出于何種原因和背景，或者想說明什么問題，但這種比喻本身我認為是屈膝的。文化可以用弱勢、強勢來形容嗎？五千年的歷史文明怎么可以用一個“弱勢”來稱呼？只有人的弱勢和國家的弱勢才能導致文化上的弱勢。讓人不解的是，一面在水墨領域主張中國畫要“回歸傳統(tǒng)”，認為中國傳統(tǒng)博大精深，至高無上，把“筆墨”價值提高到無以復加的地步，認為是中國畫藝術的核心價值；一面卻又把自己稱為“弱勢文化”，并以這個“弱勢文化”為基點來設計中國畫的出路，是不是覺得很可笑？從這個意義上說，“水墨精神”的指向是我們應該堅持的立場和原則，它的內涵恐怕也就在這里。

十五年來，工作室的教學理念有哪些調整和變化？

劉進安：教學理念也是我一直重視的，包括教學模式的探索，就目前來看，我們在工作室理念上越來越清晰，就是貫穿一個立場，劃分一個界線，使教學與創(chuàng)作研究指向更加明確。十五年來，通過歷屆學生的努力，從教學指向到教學模式，逐步走向成熟，收獲了很多出色的作品和有成績的學生，從結果中也能看到我們這個工作室的教學模式具有了一定的特色和培養(yǎng)能力。