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    重新認(rèn)識戲曲經(jīng)典的傳承價值
    ——觀福建地方戲經(jīng)典折子展演有感

    2017-11-14 07:27:01季國平
    中國戲劇年鑒 2017年0期
    關(guān)鍵詞:梨園戲莆仙戲折子戲

    季國平

    傳承和創(chuàng)新是戲曲藝術(shù)在當(dāng)代健康發(fā)展的最為重要和關(guān)鍵的課題,有識之士之所以有識,就是清楚地知道如何處理二者的關(guān)系,并在當(dāng)下出人出戲的藝術(shù)實踐中體現(xiàn)出來。日前,福建省地方戲經(jīng)典折子晉京演出,不僅展示了福建傳統(tǒng)戲曲令人艷羨的豐厚和實力,更給我們提供了一個重新發(fā)現(xiàn)經(jīng)典、認(rèn)識經(jīng)典、傳承經(jīng)典、從而創(chuàng)新當(dāng)下的絕佳機(jī)會。

    經(jīng)典就是精華,經(jīng)典折子戲更是精華中的精華。據(jù)福建省文化部門介紹,福建地方戲歷史悠久,劇種豐富,生態(tài)良好,現(xiàn)存閩劇、高甲戲、歌仔戲、梨園戲、莆仙戲等本土劇種18個,京劇、越劇等跨省劇種5個,共計23個活態(tài)劇種。2016年7月20至31日,“福建百折傳統(tǒng)折子戲展演”在福州舉辦,展演涵蓋了16個劇種、39個院團(tuán)的137個傳統(tǒng)折子戲。此次“福建地方戲經(jīng)典折子晉京展”,便是在7月展演的折子戲的基礎(chǔ)上遴選出來的,一周的時間里由19個院團(tuán)演出經(jīng)典折子戲39個,匯集了梨園戲、莆仙戲、閩劇、高甲戲、歌仔戲以及潮劇、閩西漢劇、北路戲、提線木偶戲、掌中木偶戲等10個福建地方戲劇種。福建省高度重視地方戲的傳承工作,全省各地積極挖掘、搶救各個劇種的傳統(tǒng)表演藝術(shù)菁華,在對劇種和劇目溯源、考證的同時,也在舞臺演出形態(tài)、舞臺形象等方面做了現(xiàn)實的梳理與整合,一大批原汁原味的傳統(tǒng)經(jīng)典折子戲,在眾多知名老藝術(shù)家的精心傳承下,重新立在了舞臺上,功德無量,令人敬佩。

    應(yīng)承辦此項重大項目的福建省藝術(shù)研究院邀請,我7月20日專程到福州觀看了“百折傳統(tǒng)折子戲展演”開幕式的演出。9月,我在北京又有幸觀看了歌仔戲及北路戲、潮劇專場和莆仙戲?qū)?,真是大開眼界、感慨良多。福建省如此大規(guī)模地挖掘搶救傳統(tǒng)折子戲,在全國來說是占盡先機(jī),不僅展示了福建地方戲曲的迷人魅力,更讓戲迷朋友和專業(yè)人士從中有所感、有所悟、也有所得,必定會產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。從經(jīng)典折子戲展演,我看到了福建戲曲的悠久歷史,看到了前人高妙的創(chuàng)作理念,看到了豐富多彩的表演形態(tài)。在這里,我簡要說三點想法。

    一、重新認(rèn)識戲曲是累積傳承性的舞臺藝術(shù)

    為了這次晉京演出,承辦單位福建省藝術(shù)研究院做了精心的準(zhǔn)備工作,最令我關(guān)注和敬佩的是,演出節(jié)目單上不僅按慣例對每一出折子戲的劇情做了介紹,更為可貴的是,對這些經(jīng)典折子傳承情況的詳細(xì)說明。這就提示我們,戲曲正是累積傳承性的舞臺藝術(shù),它的傳承性比其它舞臺藝術(shù)都重要。

    試舉福建兩個古老劇種梨園戲和莆仙戲的例子。如梨園戲《郭華·入山門》一折流傳情況的介紹:《南詞敘錄》“宋元舊篇”著錄,元代有《王月英元夜留鞋記》,元曲選本《正始》題作《郭華》,為梨園戲小梨園流派“十八棚頭”之一,閩南俗諺:“要吃吃明糖,要看《入山門》”,足見該劇膾炙人口。又如閩劇《梅玉配·搜樓》一折傳承人情況的介紹:第一代鄭奕奏,第二代郭西珠等,第三代林芬青等,第四代林瑛(66歲、國家級非遺傳承人)等,第五代曾斌等,本次參加演出的三位梅花獎獲得者周虹、陳瓊和陳洪翔,則都是林瑛的學(xué)生,應(yīng)該說是第五代了??梢姡?jīng)典折子戲都是傳承有序、不斷累積而成的,是歷代戲曲藝術(shù)家千錘百煉、潛心創(chuàng)造的結(jié)果,老戲之所以好看,其道理也就在這里。然而,如今有許多急就章的新劇目,匆促上馬,演不了幾場,很快就偃旗息鼓,怎么會好看!

    累積傳承正是戲曲藝術(shù)最重要的基本規(guī)律,誰違背了規(guī)律誰就會被觀眾和歷史拋棄。在此,我還要強(qiáng)調(diào)的是,經(jīng)典折子戲承載的方法雖然是以表演形態(tài)呈現(xiàn)的,而其中蘊(yùn)涵了戲劇文學(xué)、舞美服化、導(dǎo)演理念在。我想,當(dāng)下的戲曲工作者能夠重新認(rèn)識戲曲藝術(shù)累積傳承的規(guī)律,就能放下身段,老老實實傳承學(xué)習(xí)好前人的成就,也才能在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造前行。

    二、準(zhǔn)確把握中華戲曲獨(dú)具的創(chuàng)作觀、審美觀

    認(rèn)識到位了,就能明白傳承什么、發(fā)展什么。簡言之,大致是兩個方面,一是理念,二是方法。

    中華戲曲立足中華文化基因和審美風(fēng)范,地方戲在形成和流行中更是融入了本土元素,鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情,直通人心。中華戲曲講求高臺教化、潛移默化,追求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)、情趣生動、以情感人,講求虛實相生、相反相成的藝術(shù)辯證法。戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作觀、審美觀以及不同于西方舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)方法是獨(dú)特的,戲曲的鑒賞和審美自然也是有別于西方的。這些我們都能在福建經(jīng)典折子戲中深刻地體會到。

    如莆仙戲《張瓜老·瓜老種瓜》演繹的是普通百姓生活:風(fēng)和日麗天,祖孫種瓜,阿公荷鋤,孫女放籽,一老一少,人倫親情,意趣生動,其樂融融,是一幅感人心扉的人倫樂天圖。如《隋唐演義·敬德畫像》描畫出一場莾夫與嬌妻的情景喜劇:重兵進(jìn)犯并州(今太原)之際,大戰(zhàn)在即,形勢危急,敬德怯敵慌張、不知所措,而夫人從容淡定、胸有成竹,出謀獻(xiàn)策,畫像驅(qū)敵,輕松化解了一場戰(zhàn)爭危機(jī)。劇中的敬德花臉做派,夫人正旦裝束,丑與美、剛與柔、粗獷與嬌媚、茫然與才智,形成了強(qiáng)烈的對比,卻充滿了夫妻生活的情趣,煞是好看。

    別具一格的莆仙戲《梁?!さ鯁省?,則是另一類令人關(guān)注的經(jīng)典折子。劇中祝英臺與椅子的互動表演極具創(chuàng)造性,也極富藝術(shù)魅力,而該出折子戲改變了梁祝悲劇的結(jié)局為團(tuán)圓的喜劇,更是反映了百姓觀眾渴求人生團(tuán)圓的美學(xué)追求。該折又稱“紅吊喪”,是從全本《梁?!分醒苌?,從第一代傳人吳金松創(chuàng)演,經(jīng)第二代黃玉珍(82歲,國家級非遺傳承人),此次演出的應(yīng)該是第三代了。

    由莆仙戲《梁祝》大團(tuán)圓結(jié)局的審美追求,我聯(lián)想到了戲曲的審美觀和喜劇觀。戲曲藝術(shù)原本起源于民間,成熟于文人,長期活躍于百姓的日常生活中,百姓的人生觀、價值觀自然影響到戲曲的創(chuàng)作和審美,期求人生的團(tuán)圓和藝術(shù)的圓滿,體現(xiàn)了積極向上、樂天自信的人文精神。對此,學(xué)貫中西的王國維早在《<紅樓夢>評論》一文中就說過:“吾國人之精神,世間的也,樂天的也,故代表其精神之戲曲小說,無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡,始于離者終于合,始于困者終于亨,非是而欲饜閱者之心難矣。若《牡丹亭》之返魂,《長生殿》之重圓,其最著之一例也?!憋@然,自古以來,我國的戲曲劇目往往是以大團(tuán)圓結(jié)局的,其間就寄寓了廣大觀眾世間的、樂天的、向上的、積極的人生態(tài)度。在我國傳統(tǒng)戲曲中,喜劇的樂觀自信精神就表現(xiàn)得非常充分,在愛情喜劇中,相愛的男女歷盡磨難,最終一定是有情人終成眷屬;在諷刺喜劇中,小人物敢于與大人物、弱者敢于與強(qiáng)者較量,最終也是以聰明機(jī)智、樂觀自信贏得勝利。

    三、虛心學(xué)習(xí)戲曲演繹生活表現(xiàn)人物的方式方法

    戲曲以程式化歌舞演繹劇情和人物,唱念做打綜合呈現(xiàn),行當(dāng)角色極具個性,有著獨(dú)特的表現(xiàn)方法和藝術(shù)魅力,這些正是我們今天應(yīng)該好好學(xué)習(xí)、認(rèn)真?zhèn)鞒械摹?/p>

    福建劇種如梨園戲、甫仙戲這些古老劇種,積淀了豐厚的表演規(guī)范,有著完整系統(tǒng)的科介程式,這些豐厚的表演寶藏正是富有才情的藝術(shù)家們創(chuàng)造性地演繹劇情和人物的最基礎(chǔ)的重要手段,也是戲曲有別于話劇、歌劇、音樂劇的表現(xiàn)方法所在。觀眾非常喜愛二度梅花獲得者曾靜萍的《董生與李氏》,我們只要觀看過她表演的經(jīng)典折子戲《大悶》、《呂蒙正·過橋入窯》,就可知曾靜萍精彩的創(chuàng)造離不開傳統(tǒng)梨園戲科介程式對她的滋養(yǎng)。又如莆仙戲梅花獎獲得者王少媛,她的《彥明嫂出路》唱做俱佳,戲中有重要的道具——傘的精彩表演,托手傘、拼手傘、搭肩傘、轱轆傘、背傘、拋接傘等,就是巧妙化用了傳統(tǒng)的“雨傘科”程式,將劇中人倔強(qiáng)的性格和千里跋涉進(jìn)京鳴冤的古代女子形象演繹得栩栩如生。

    這次展演中的每一出折子戲,幾乎都有令人叫絕之處。如莆仙戲《殺狗記·迎春牽狗》的表演十分細(xì)膩入微,科介程式出于生活而高于生活,表演性和觀賞性完全可與京劇《拾玉鐲》媲美。莆仙戲《梁?!さ鯁省分?,祝英臺與椅子的三次互動表演,十分精彩。北路戲《齊王哭將·奔訪》,也給了我很深的印象。北路戲的劇種音樂、表演風(fēng)格別具一格,“老撥子”的唱腔極富表現(xiàn)力,這讓我們聯(lián)想到徽劇、京劇等的“高撥子”唱腔和麒派的表演風(fēng)格。北路戲的唱做既與福建本土劇種大異其趣,又經(jīng)過了本土化的改造,與北方戲有了明顯的差異。該折子文戲武唱,蕩氣回腸,頗富感染力,程式技巧極強(qiáng),髯口功的運(yùn)用、顛步、吊毛等,與奔走途中人物急切的心境極為妥帖,表演有很高的觀賞性。

    當(dāng)然,傳統(tǒng)戲是累積式發(fā)展的,科介程式也是不斷豐富積淀而成的,在展演的經(jīng)典折子戲中就有這方面的體現(xiàn)。如高甲戲《管甫送》,據(jù)傳是從清末竹馬戲移植而來,到這次陳娟娟(花旦)與陳江鋒(丑)演出已經(jīng)傳承到第三代了。由于高甲戲丑角競爭激烈,該折子在表演形式上也不斷變化發(fā)展,由丑行扮演的管甫,身份時而商販,時而小吏,到民國年間,改著青衣小帽,后來還有增加手杖,可以耍出許多花樣,故有“拐杖丑”稱謂。傳到了陳娟娟、陳江鋒的演出,因為現(xiàn)代人的理解和演繹,他們的表演有發(fā)展和創(chuàng)造,加上現(xiàn)代舞臺技術(shù)更加豐富,他們的舞臺呈現(xiàn)則更為精致完美,但沒有對前人的扎實傳承,是不可能有他們的精彩表演的。

    總之,我們從福建經(jīng)典折子戲中可以得到諸多的感悟,最重要的就是要有尊重傳統(tǒng)、發(fā)現(xiàn)經(jīng)典、發(fā)展經(jīng)典的自覺擔(dān)當(dāng)。聯(lián)想到我們當(dāng)下盲目“創(chuàng)新”的頑癥,除了有崇洋迷外的心態(tài),主要就是不尊重傳統(tǒng),缺少傳承根基,缺乏戲曲表現(xiàn)手段。切記,戲曲創(chuàng)作只有時尚理念和時髦花樣是不行的。無論是戲曲的編劇、導(dǎo)演、舞美、音樂還是表演,醫(yī)治盲目“創(chuàng)新”的妙方就是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),向古人學(xué)藝,至于能不能學(xué)成并轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)造,就要靠自身的一雙慧眼和心智造化了。

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