詩意影像：對經(jīng)典紀(jì)錄片情感表達(dá)的再討論

李共偉

詩意影像：對經(jīng)典紀(jì)錄片情感表達(dá)的再討論

李共偉

紀(jì)錄片影像的力量來源于哪里呢？有人說是“真實”。由生活的經(jīng)驗來看，真實并不一定就是打動人的唯一條件。比如在生活中每天都在發(fā)生著各種各樣真實的事件，但很多時候都被人們所忽視。可是，當(dāng)這些事件被紀(jì)錄片的導(dǎo)演拍攝下來，并呈現(xiàn)在屏幕上的時候，反而更能引起人們的關(guān)注，這又如何解釋呢？這是因為紀(jì)錄片是創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活進(jìn)行選擇的結(jié)果。紀(jì)錄片可以像其他藝術(shù)一樣來表現(xiàn)人的思想和情感，影片所拍攝的現(xiàn)實生活正是這種思想和情感的一種反映，因此，紀(jì)錄片之所以能夠打動人，是因為它浸潤了創(chuàng)作者的情感。

作為藝術(shù)的紀(jì)錄片，所蘊(yùn)含的情感包含哪些內(nèi)容呢？我們這里提到的情感包含兩個方面：一是影片中人物本身的情感，一是創(chuàng)作者蘊(yùn)含在影片中的情感。在影片中，前者作為一種真實存在，就是說，人物的情感是現(xiàn)實生活中的客觀存在，創(chuàng)作者必須盡力保證這一真實。而后者代表了創(chuàng)作者對于現(xiàn)實生活的看法、立場和傾向性，一般來說，這一情感是通過現(xiàn)實生活反映出來，因此，創(chuàng)作者的情感和表達(dá)這一情感的方式是非常主觀的?？梢哉f，紀(jì)錄片于真實之外又必有情感。

一、情感在創(chuàng)作中的作用

（一）紀(jì)錄片是情感的顯現(xiàn)

情感之于紀(jì)錄片創(chuàng)作是一種動力因素，缺少了這一因素，紀(jì)錄片創(chuàng)作是無法完成的。從創(chuàng)作的過程來看，導(dǎo)演內(nèi)心對外部世界的刺激、信息、符號和材料的積累，本質(zhì)上是一種情感的積累，是導(dǎo)演內(nèi)心情感對現(xiàn)實世界中的形象進(jìn)行加工處理的過程，經(jīng)過情感的浸潤之后，導(dǎo)演心中的形象不是現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，而是一種不完全復(fù)現(xiàn)，這種復(fù)現(xiàn)是導(dǎo)演所體驗到的他與原事物之間所存在的一種情感，而這種情感對于創(chuàng)作是必不可少的。

從這一點上來說，紀(jì)錄片的創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作非常相似。在藝術(shù)創(chuàng)作中，情感可以導(dǎo)致深層意蘊(yùn)的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)之所以需要情感，在于通過情感能發(fā)現(xiàn)并賦予客觀事物以意蘊(yùn)。缺少了情感，藝術(shù)創(chuàng)作就不可能完成。由此可以看到情感對于藝術(shù)的重要性。這一點同樣適用于作為藝術(shù)的紀(jì)錄片。

（二）情感是無限的

在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，想象和聯(lián)想只能解釋導(dǎo)演有可能選擇這一景物，但卻無法解釋他為什么在許多景物中單單選擇這一景物。只有從情感出發(fā)，才能準(zhǔn)確找到這一問題的答案。

因為情感是生生不息的，紀(jì)錄片也是生生不息的。一種情感產(chǎn)生一種影像，一種影像造就一種境界。景可以生情，情也可以生景，所以紀(jì)錄片是拍不盡的。

二、情感表達(dá)容易出現(xiàn)的問題

（一）情感的主觀與客觀

作為導(dǎo)演，不可能成為影片中的任何一個人物，那他為什么能夠感受到他們的情感呢？與其他藝術(shù)家一樣，紀(jì)錄片導(dǎo)演必須具有一種“入乎其內(nèi)”和“出乎其外”的本領(lǐng)。他們在拍攝一個人時，就要鉆進(jìn)那個人的心里去，成為那個人，體驗他的生命，感受他的情感。所以我們觀看這些影片時，覺得它與情理深度契合。通過這種心靈的聯(lián)通，可以體會到生命之間的聯(lián)貫。

《三里?！さ诙谰€的人們》實際上是導(dǎo)演小川紳介對三里冢農(nóng)民抗?fàn)幦毡菊藿ǔ商餀C(jī)場的過程的認(rèn)識。但是小川紳介在拍攝時不能陷入自己的情感中。他必須暫時跳出自己所處的情境，看看它像什么樣子，才能找到如何表達(dá)三里冢人民與政府之間的對抗。這就是說，他在拍攝時須退到客觀的位置，把自己對這一事件的印象和認(rèn)識當(dāng)作一幅畫來看。在這一時刻，他就已經(jīng)由拍攝三里冢人民抗?fàn)幷藿C(jī)場這一事件的導(dǎo)演“化身”為普通的觀賞者了，就已經(jīng)在實際的生活人生與藝術(shù)之間拉開了一種距離。

小川紳介以一位來自三里冢之外的人來拍攝三里冢的人和事，他的影片可以說是客觀的視角。但是他在拍攝這部影片時，一定要設(shè)身處地地感受三里冢人民抗?fàn)幍那闆r如何。同時，他必須像一個外來人一樣，拿他們的遭遇當(dāng)作一幅畫來欣賞。在想象到聚精會神時，他達(dá)到前面所說的“物我同一”的境界，霎時之間，他的心境就變成他們的心境了，他已經(jīng)由客觀的觀賞者變而為主觀的享受者了。

總之，主觀的紀(jì)錄片導(dǎo)演在創(chuàng)作時也要能“超以象外”，客觀的紀(jì)錄片導(dǎo)演在創(chuàng)作時也要能“得其環(huán)中”。

（二）創(chuàng)作中情感的虛與實

作為藝術(shù)的紀(jì)錄片的樂趣在于玩味，就是通過人物的行為體味人物的內(nèi)心情感，而不是讓他們像交代問題一樣直白地說出來，從另一方面來看，情感如此復(fù)雜也無法完全靠語言說明白。

藝術(shù)對情感的處理最忌諱的就是過于直白。一般來說，在紀(jì)錄片中，導(dǎo)演并不將直接描寫人物的情感，而是通過日常生活中的細(xì)節(jié)和動作，來暗示出人物情感的變化和復(fù)雜。通過展示日常生活的種種細(xì)節(jié)，讓觀眾體味到人物內(nèi)心的復(fù)雜情感，這是一種虛寫，這種將情感隱藏在人物日常生活的行動當(dāng)中的情感處理方式，就是一種情感的虛寫，所以比較值得玩味，觀眾可以通過不斷揣摩玩味達(dá)到一種獨(dú)特的審美樂趣。

紀(jì)錄片的創(chuàng)作者要表現(xiàn)人物的復(fù)雜情感時是離不開日常生活的。眾所周知，紀(jì)錄片直接將日常生活作為拍攝對象，在表達(dá)人物的情感時，理所當(dāng)然的離不開日常生活。但值得紀(jì)錄片導(dǎo)演思考的仍然是如何虛寫人物的情感。比如，張以慶拍攝的紀(jì)錄片《英與白》中，導(dǎo)演表現(xiàn)熊貓飼養(yǎng)員白與熊貓英之間的情感時，注意到了這個問題，并沒有直接表現(xiàn)二者之間那種相互無法離開的情感，而是將這種情感通過幾個生活細(xì)節(jié)來表現(xiàn)，英發(fā)情時，白噴了香水，然后走到籠前擁抱安撫英。在給英喂竹子時，白會細(xì)心地剪下最嫩的枝葉。通過這樣的生活細(xì)和動作細(xì)節(jié)的積累，展現(xiàn)了英與白之間的復(fù)雜情感。

杰出的藝術(shù)作品首先必須通過復(fù)雜的情感打動觀眾，才能夠向觀眾傳遞一種價值。這種打動觀眾的情感，并不是通過直白的訴說完成的，而是通過一種藝術(shù)獨(dú)有的虛寫情感的方式創(chuàng)造出一種審美感受來完成的。除了《英與白》，瑞芬斯塔爾拍攝的《意志的勝利》、伊文思拍攝的《雨》等影片對情感的處理方式都值得紀(jì)錄片創(chuàng)作者學(xué)習(xí)。把隱含的情感都用直白的方式來表現(xiàn)，就容易把復(fù)雜的感情變得廉價，這種處理方式就使得藝術(shù)作品中的情感廉價而淺白，也就失去了藝術(shù)的意味了。

三、創(chuàng)作中情感的表達(dá)方式

（一）蘊(yùn)含在整體之中的情感

紀(jì)錄片的情感表達(dá)必須從整體來看。作為一種藝術(shù)形式，紀(jì)錄片是一種舊經(jīng)驗的新綜合。在沒有綜合之前，導(dǎo)演內(nèi)心的影像是散亂的。綜合之后，影像成為一個諧和的整體。這種綜合的原動力是導(dǎo)演的情感。一部紀(jì)錄片不能拆開來看，說這個鏡頭好，那個鏡頭不好，因為完整的全體中各部分都是相互融合的。不能脫離紀(jì)錄片的整體單說這個鏡頭拍得好，那個鏡頭拍得不好。欣賞或創(chuàng)造一部紀(jì)錄片，都必須先注意到總體，不能離開總印象而單論細(xì)論枝節(jié)。

創(chuàng)作一部紀(jì)錄片也要從總體上來把握，而不能糾結(jié)于某一句對白或某一個鏡頭。在伊文思拍攝的紀(jì)錄片《雨》中，透過阿姆斯特丹的城市景象，創(chuàng)造了一種印象派風(fēng)景畫的意象。陽光中的屋舍、河上和街道的行人，一陣輕風(fēng)之后，落在運(yùn)河上雨點，在水面上激起了水花，隨著雨越下越大，鏡頭反復(fù)展示烏云、濕漉漉的馬路上的反光以及斗篷、雨傘下的行人和被雨淋濕的行人，當(dāng)最后幾滴雨點落下之后，城市又恢復(fù)了日常生活，單看這些事物，并沒有什么特別，但是將它們組合在一起，整個影片就制造了一種詩意，這座城市多美啊。

情感是綜合的要素，許多本來不相關(guān)的景物如果在情感上能協(xié)調(diào)，便可形成完整的有機(jī)體。《雨》拍攝的畫面大多都是物景，我們仔細(xì)玩味這部影片時，并不覺得景物的反復(fù)出現(xiàn)令人感到重復(fù)和厭煩，反而覺得它們天生就是一個有機(jī)整體，互相烘托，互相融合，這是因為它們在情感上是和諧的。

因為有情感的綜合，原來看似散漫的景物可以變成不散漫，原來似重復(fù)的景物也可以變成不重復(fù)。伊文思拍攝的《雨》中，鳥兒是一個反復(fù)出現(xiàn)的形象：雨前在陽光中飛翔的鳥；雨剛剛下起來的時候，在灰色天空中飛翔的一群鳥兒；暴風(fēng)雨來臨之后，幾只驚慌失措，到處亂飛的鳥兒；雨停了之后，幾只安閑停留在一座橋的欄桿上的鳥兒，這些形象反復(fù)出現(xiàn)在影片中，那么，導(dǎo)演何必把它拍了一遍又一遍呢？因為人的情感是往復(fù)徘徊、綿延不盡的。紀(jì)錄片中反復(fù)出現(xiàn)的某個形象在意義上看似有些重復(fù)，但在情感表現(xiàn)上卻是合理的。

（二）物像并置對情感的表達(dá)

通過物像的并置，省略不必要的過程描述，可以將陳述句子變成情感語句。唐代許多詩人在創(chuàng)作詩歌時，常常采用這樣的情感處理的方式。比如，杜甫在處理情感時，像一部影片的導(dǎo)演一樣，常常通過對人、事、景“畫像”的方式傳達(dá)出來，這與情感的虛寫方式有些相似。

作為紀(jì)錄片的導(dǎo)演，可以從中國唐詩、宋詞里借鑒一些這樣的情感處理方式。比如，杜甫在《秋興八首》中采用了顛倒語序的方式表達(dá)情感：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝?！闭５恼Z序應(yīng)該是，鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。通過語序的變換將動作轉(zhuǎn)換為對事物的畫像，杜甫將一個敘述語句轉(zhuǎn)變?yōu)榍楦械谋磉_(dá)，這對于紀(jì)錄片導(dǎo)演來說，是一個非常值得借鑒的表現(xiàn)人物復(fù)雜情感的方式。

那么，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，如何通過景物并置來實現(xiàn)對情感的表達(dá)呢？在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，可以通過省略的方式減弱敘事功能，從而將敘述語句轉(zhuǎn)換為情感語句。因此，紀(jì)錄片導(dǎo)演在表達(dá)情感時，就不能單純敘述事件，講述發(fā)生了什么和事件的發(fā)生過程，而是必須將敘事鏡頭轉(zhuǎn)換為景物并列來表達(dá)情感，通過轉(zhuǎn)換，把觀眾推到一個浸潤式的意象之中，觀眾看到不再是事件過程的描述，而是直接感受情感本身，成為一個情感體驗者，而不是一個被動的信息接受者。

紀(jì)錄片《最后的山神》中，導(dǎo)演孫曾田采用了同樣的省略方式，減弱了鏡頭的敘事功能實現(xiàn)了對情感的表達(dá)。比如，在拍攝鄂倫春族老獵人孟金福打獵時，導(dǎo)演并沒有將他如何與一頭野豬搏斗作為拍攝重點，只拍攝了孟金福從家里出發(fā)和打到獵物后兩個段落，省略了打獵的過程，導(dǎo)演打獵前和打獵后的并列，降低了鏡頭的敘事功能，將事件的因果邏輯轉(zhuǎn)化為通過情感將事件連綴在一起，表達(dá)情感成為鏡頭的主要任務(wù)，這也是影片中詩意的來源。

（三）空間對情感的表達(dá)

在紀(jì)錄片中，空間完成了從物理空間向精神空間的轉(zhuǎn)化。紀(jì)錄片的導(dǎo)演都會對畫面中的事物“進(jìn)行安排”——我們把這樣的安排稱為構(gòu)圖——使得人們能像閱讀文字一樣來認(rèn)識電影空間，觀眾通過拍攝主體以及他所處的空間能夠了解到情節(jié)的發(fā)展和人物的情感變化。因此，影像中的空間就更加個人化，環(huán)境成為導(dǎo)演對人物情感進(jìn)行表達(dá)的一部分，完成了從承載人物活動的物理空間向精神空間的轉(zhuǎn)化。

在阿倫·雷乃拍攝的紀(jì)錄片《夜與霧》中，空間成為導(dǎo)演表達(dá)情感的重要載體。影片包括兩部分內(nèi)容，一部分法國人和盟軍解放集中營時拍攝的黑白影像來表現(xiàn)殘酷的過去，一部分是雷乃用彩色膠片拍攝的破敗的集中營建筑。將黑白與彩色畫面中的空間對比，你會發(fā)現(xiàn)雖然集中營的物理空間并沒有發(fā)生變化，但是，觀看兩者的感受卻完全不同。在黑白影像中，集中營的空間更多是作為事實的一部分出現(xiàn)，在這里，納粹殺害了上百萬猶太人和其他民族的普通人。在彩色的畫面中，這里只是一個破敗的空間。當(dāng)攝影機(jī)緩慢地劃過頹敗的建筑、冷卻的焚尸爐、關(guān)押猶太人的牢房等等事物時，給觀眾帶來的感受卻發(fā)生了巨大變化，這里的一草一木所構(gòu)成的空間都浸潤在導(dǎo)演的情感之中，用這樣的影像空間，導(dǎo)演表達(dá)了他的人道主義情感和立場，也表達(dá)了他對人類如何對待這一殘酷記憶表示了擔(dān)憂。通過這個空間，觀眾能夠感受到創(chuàng)作者內(nèi)心那種難以訴說的情感，空間也完成了從物理空間向精神空間的轉(zhuǎn)化，因此獲得了生命，有了情調(diào)、聲音、呼吸和溫度。

結(jié)語

綜上，作為藝術(shù)的紀(jì)錄片首先是通過情感打動觀眾，進(jìn)而影響觀眾的思想。紀(jì)錄片中出現(xiàn)的事物，以及創(chuàng)作者在其中表達(dá)的思想必定是受情感飽和的。情感或出于己，或出于人，導(dǎo)演對于出于己者必須跳出來觀察，對于出于人者必須鉆到他的心里進(jìn)去體驗，發(fā)現(xiàn)最易打動人的情感，影片中所蘊(yùn)含的思想和情感才能為人們所理解。因此，紀(jì)錄片更應(yīng)該是一種詩歌，而不是一種報道。