中國(guó)早期電影的底層空間敘事研究

劉一瑾

中國(guó)早期電影的底層空間敘事研究

劉一瑾

20世紀(jì)初期以來(lái)，“移民”實(shí)際上成為知識(shí)分子或文藝工作者撰寫(xiě)文藝作品不可逾越的主題。在早期電影中，導(dǎo)演不僅將審美觸角由關(guān)注進(jìn)城的農(nóng)民轉(zhuǎn)向城市失業(yè)者及那些低收入群體，而且也關(guān)注到那些城市底層的、處于城市邊緣的小手工業(yè)者等弱勢(shì)群體。這些弱勢(shì)群體與進(jìn)城農(nóng)民被統(tǒng)稱(chēng)為城市“底層空間”的“底層群體”。所謂“底層空間”，即底層群體的生存空間。這一概念在社會(huì)變更及城市化進(jìn)程中內(nèi)涵日漸豐富。城/鄉(xiāng)這種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在人口流動(dòng)及勞動(dòng)力資源重組的過(guò)程中逐漸被消解，使城市空間和鄉(xiāng)土空間此前的平行發(fā)展關(guān)系逐漸衍化為城市的獨(dú)自“狂歡”。城市空間不斷向鄉(xiāng)村延伸，而鄉(xiāng)土空間不斷被城市侵蝕，從而逐漸縮減直至呈現(xiàn)出衰敗景象。

一、早期電影底層空間敘事的重置

電影底層空間實(shí)際上包括底層群體生存的物質(zhì)空間、精神空間及文化空間。此三個(gè)空間以物質(zhì)空間為基點(diǎn)，以精神空間的感知與體驗(yàn)為內(nèi)容，進(jìn)而引申至文化空間。物質(zhì)空間，主要指電影鏡頭下呈現(xiàn)底層群體生存的具象事物?！坝^眾在銀幕畫(huà)面中視覺(jué)感受到的內(nèi)容都可以稱(chēng)為物質(zhì)空間?！边@些物質(zhì)空間主要包括自然空間，亦包括人造空間，即大到世界萬(wàn)物、山川河流，小到家庭寓所，房中一隅。物質(zhì)空間的呈現(xiàn)是精神空間傳達(dá)的基礎(chǔ)。這里所言的精神空間并非“烏托邦”的世外桃源，更非想象中的美好世界，而是從物質(zhì)空間生發(fā)出的關(guān)于人物處境和心理活動(dòng)的精神體驗(yàn)和情感波動(dòng)。影像中的物質(zhì)空間在某種意義上是多重感知和象征的精神載體，包括創(chuàng)造者所期待受眾感知的精神情感，它超越物質(zhì)表象和物理空間的束縛，向受眾分享作為人物或角色的精神體驗(yàn)，使受眾參與到情感調(diào)動(dòng)或精神交流中。無(wú)論是秀美的江南水鄉(xiāng)，還是繁華的上海都市，在特定的時(shí)代環(huán)境下皆塑造著本民族特有的精神氣質(zhì)和文化意蘊(yùn)。早期影片《風(fēng)云兒女》中主人公之間的關(guān)聯(lián)便是從物理空間開(kāi)始的。

空間已然成為敘事中必不可少的一個(gè)道具?！讹L(fēng)云兒女》中詩(shī)人辛白華對(duì)史夫人的愛(ài)慕則是從窗外的影子開(kāi)始的。他們二人雖素未謀面，但從窗外望去，隔壁別墅里面的女士的倩影已經(jīng)從窗簾映入眼簾。此后，1937年拍攝的電影《馬路天使》與《十字街頭》里面隔窗相望、墻縫窺探的空間結(jié)構(gòu)均與此類(lèi)似，不能否認(rèn)它們之間存在的某種借鑒關(guān)聯(lián)。沒(méi)有空間上的巧妙設(shè)計(jì)，就沒(méi)有主人公之間的伏筆、矛盾與沖突，空間的設(shè)計(jì)暗示人物關(guān)系的進(jìn)展與變化，也反映人物的階層屬性。阿鳳與辛白華曾在房間外的樓梯上相遇，逼仄的空間使影像中的他們有種被壓迫的感覺(jué)。畫(huà)面中兩人在盤(pán)旋的樓梯上進(jìn)行短暫的交流卻不得不側(cè)身，更顯生存空間的緊張與逼仄。畫(huà)面與此后在文藝交流會(huì)上，站在樓梯上的史夫人所處的空間，形成鮮明的對(duì)比，即樓梯旁邊伴有花草盆栽，可以同時(shí)容納數(shù)人并排行走，景深的裝潢更是富麗堂皇。恰如袁慶豐先生所言，這個(gè)三角戀的人物安排，從空間上的陳設(shè)與布置已然得知在這個(gè)三角關(guān)系中，主人公之間階級(jí)的差別和革命意識(shí)的差距。

文化空間，即具有時(shí)代感和歷史感的底層群體生存空間。20世紀(jì)初期，處于半殖民地的大上海，使原來(lái)傳統(tǒng)的、古樸的空間環(huán)境融入新的元素，形成獨(dú)具特色的都市空間。時(shí)代賦予這座城市不同以往的新內(nèi)涵和新文化?，F(xiàn)代化的進(jìn)程使上海的文化變得多元而復(fù)雜，上海在繼承原有傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上或主動(dòng)或被動(dòng)地接受新的事物，形成其獨(dú)特的新文化陣地。外灘周?chē)至⒌奈鞣浇ㄖ辉偈屈S浦江沿岸的小小碼頭，而是一個(gè)多元的國(guó)際化港口。文化空間中注入的現(xiàn)代意識(shí)，使具有歷史感的上海以富有時(shí)代氣息和現(xiàn)代元素的新面貌成為時(shí)代更迭下富有特色的社會(huì)文化空間。早期電影選擇典型的物質(zhì)空間，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)的“波瀾壯闊”與“蛛絲馬跡”，重現(xiàn)那個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代，還原昔日上海的繁華與喧囂，記錄民族的興衰與歷史的進(jìn)程。

中國(guó)早期電影并非自然而然顯現(xiàn)的，而是在特定語(yǔ)境下被生產(chǎn)和消費(fèi)。因此，探究中國(guó)早期電影底層空間，更應(yīng)將影片放在具體的語(yǔ)境中考量，從而把握時(shí)代的脈絡(luò)。早期電影以其底層空間的影像傳達(dá)社會(huì)文化信息，見(jiàn)證社會(huì)的發(fā)展與變遷，映射著社會(huì)文化形態(tài)，而早期電影底層空間所傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)及教化宣傳的政治意義本身，就是某種文化形態(tài)。因此，以底層空間的視角分析中國(guó)早期電影實(shí)際上是借助特定的歷史、政治及文化語(yǔ)境還原電影藝術(shù)的本體，從而管窺20世紀(jì)初期的上海，并對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)程中被譽(yù)為“東方巴黎”的上海所呈現(xiàn)的底層空間進(jìn)行宏觀審視。

二、早期電影底層敘事的空間圖景

傳統(tǒng)上以底層空間“移民”為主題的文藝作品，更多地采用了苦難敘事的方式，通過(guò)表現(xiàn)游蕩于城市邊緣的個(gè)體生命所呈現(xiàn)的生活困苦狀態(tài)及其無(wú)奈情緒，表現(xiàn)對(duì)底層群體的個(gè)體生命價(jià)值的關(guān)懷。《野玫瑰》中小鳳進(jìn)城是迫于生活；《天明》中菱菱隨表哥來(lái)到城市是做工謀生；《十字街頭》的男女主人公，均是來(lái)自農(nóng)村的城市底層群體。以上這些被敘事對(duì)象從農(nóng)村走向城市，均源自不得已的苦衷，而城市中殫精竭慮的艱難生活，使永遠(yuǎn)無(wú)法追憶的農(nóng)村生活成為曾經(jīng)的幸福家園，雙重“擠壓”使底層空間變得更為逼仄。

早期電影的底層空間敘事，與導(dǎo)演創(chuàng)作的情感訴求不可分割。早期電影構(gòu)建出對(duì)底層群體生存體驗(yàn)的獨(dú)特審美景觀?！舵⒚没ā分写髮毰c母親在生活難以為繼的情形下又面臨牢獄之災(zāi)；《桃李劫》中因?yàn)闊o(wú)法拋棄道德向世俗妥協(xié)而難以謀生以至于夫妻雙雙慘死；《漁光曲》中踏實(shí)勤勞的漁民卻難以靠自己的汗水謀生；《春蠶》中農(nóng)民一季小心養(yǎng)蠶卻終難以脫離悲苦命運(yùn)。導(dǎo)演的創(chuàng)作訴求正是通過(guò)對(duì)這些底層群體在影像中所表現(xiàn)的困難，建構(gòu)其生活的窘迫與權(quán)利的喪失，反映底層群體掙扎的痛苦與生存的辛酸。他們?cè)谟捌修饤壞切┤A而不實(shí)的視覺(jué)元素，使對(duì)底層空間的詮釋與審美追求交錯(cuò)呼應(yīng)。左翼電影所突出的政治導(dǎo)向與思想激勵(lì)使抗日救亡的愛(ài)國(guó)熱情進(jìn)一步提高，全民族的愛(ài)國(guó)情懷在導(dǎo)演關(guān)于底層空間敘事的激勵(lì)下受到極大鼓舞。

作為電影空間敘事的主要呈現(xiàn)方式，敘事空間既與敘事時(shí)間相互組合、相互影響，同時(shí)又具有相對(duì)獨(dú)立的文本意義。由于空間敘事形式必然寓于一定的情節(jié)鏈條中，廣大民眾往往忽略空間的客觀存在。若充分調(diào)動(dòng)想象、聯(lián)想等心理活動(dòng)來(lái)判斷、推理、整合原本分散零落的空間元素，電影藝術(shù)空間的藝術(shù)魅力和敘事意義便會(huì)由此凸顯。若干個(gè)場(chǎng)景及鏡頭經(jīng)過(guò)整合，形成有序的敘事空間，并在電影的敘事過(guò)程中突顯其重要作用。早期電影導(dǎo)演往往是有意安排空間場(chǎng)景以布局架構(gòu)故事、推動(dòng)情節(jié)。而空間在電影中的作用和地位并不亞于時(shí)間，而且在一定程度上發(fā)揮應(yīng)有作用，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展?！缎屡浴分猩系入A層在歌舞廳跳舞的舞步與底層群體逃難逃荒的腳步交替出現(xiàn)，迥異的空間下渲染的故事情節(jié)使不同的空間敘事衍生出不同的情感積淀。從這個(gè)意義而言，空間敘事為電影敘事研究打開(kāi)一個(gè)嶄新的視野。

《新女性》運(yùn)用蒙太奇剪輯手法，將不同時(shí)空的內(nèi)容并置在同一畫(huà)面中，形成鮮明的對(duì)比。銀幕上一幅幅上海夜總會(huì)歌舞廳相互擁抱跳舞、摩肩接踵、勾肩搭背跳舞的畫(huà)面，與一幕幕底層群體推著單輪車(chē)在快步前行工作的生活場(chǎng)景，融合并置，以蒙太奇的手法凸顯了階級(jí)矛盾。阿英在工人夜校教工友唱歌的畫(huà)面，與大上海碼頭、高樓大廈的繁華場(chǎng)景并置在一個(gè)畫(huà)面中，表現(xiàn)了貧富差距和對(duì)這座城市罪惡的控訴。此種剪輯手法在空間關(guān)系的構(gòu)建方面鮮明有力地對(duì)比了不同階級(jí)的遭遇與感受，充滿了導(dǎo)演同情而又憤怒的情緒，展現(xiàn)出新穎而又思辨的視角。

《桃李劫》中，陶建平、黎麗琳原本是一對(duì)青梅竹馬的幸福夫妻。他們都是學(xué)校的高材生，但陶建平坦誠(chéng)正直，不滿老板的欺詐行為，憤然辭職，此后因?yàn)橥瑯拥脑蛞恢睙o(wú)法找到差事，其妻黎麗琳雖可以勝任工作，但公司老板對(duì)她圖謀不軌，夫妻二人雙雙失業(yè)。兩人生活每況愈下，陶建平最終淪為工廠勞工，而黎麗琳生產(chǎn)后意外受傷，不治身亡。陶建平萬(wàn)念俱灰失手殺人，最終被判死刑。影片中多次出現(xiàn)空間敘事變化，如主人公居所條件的變化作為一種空間創(chuàng)設(shè)，烘托了其遭遇與心境的變化。夫妻二人首次搬家后的陳設(shè)，雖然相對(duì)體面，房間中依然有各種各樣的裝飾品，空間也較為寬敞，但原來(lái)華麗的穿衣鏡變成相對(duì)簡(jiǎn)約的梳妝臺(tái)。陶建平在狹小的居住空間下等待妻子下班，卻未得其果。此時(shí)心情焦慮的他在狹小的空間里來(lái)回踱步，其中個(gè)體居住空間中陳設(shè)的諸多阻礙象征著他們生活之步履維艱。

黎麗琳失業(yè)后，由于生活窘迫，他們不得不再次搬家。這次搬家后的破舊陳設(shè)裝飾暗示著主人公每況愈下的生活狀態(tài)，而此時(shí)的羅建平已經(jīng)淪為生活在社會(huì)底層的苦力。搬家后使羅建平精神上大受打擊，使其在憤怒的情緒中撕碎了自己的畢業(yè)證書(shū)。

由此可見(jiàn)，《桃李劫》中表現(xiàn)的空間敘事，在一定程度上暗示主人公的身份與境遇。主人公的身份與空間變化密切相關(guān)，就連主人公命運(yùn)的形成也與之有著莫大關(guān)聯(lián)，狹小、壓抑、逼仄最終導(dǎo)致了主人公的悲慘命運(yùn)。影像中記錄的每個(gè)空間細(xì)節(jié)皆與主人公的身份、地位、情感相互聯(lián)系在一起，暗示主人公身份地位變化的同時(shí)也彰顯了強(qiáng)大的權(quán)力關(guān)系，并且與整個(gè)社會(huì)的背景產(chǎn)生共鳴。

三、早期電影底層敘事的空間建構(gòu)

早期電影導(dǎo)演善于運(yùn)用線性敘事建構(gòu)空間意象，并以此制造強(qiáng)有力的空間造型，將那些富有感染力的鏡像呈現(xiàn)于銀幕。在《十字街頭》這部影片中，物質(zhì)空間在電影敘事中起到了較為重要的作用。男女主人公分別住在同一個(gè)房東的不同房間，一墻之隔的居住環(huán)境暗示了他們相似或相同的身份與地位。老趙與紡織廠的教練員楊芝瑛的誤會(huì)起源于公寓的簡(jiǎn)陋與空間的狹小。正在熟睡的楊芝瑛被空中滴下的水滴驚醒，而滴水的正是一墻之隔的老趙剛剛晾在桿子上的衣服。兩人相互爭(zhēng)奪空間的矛盾由此產(chǎn)生。同樣因?yàn)榭臻g狹小，條件簡(jiǎn)陋，楊芝瑛的大姐在墻板上釘釘子時(shí)，無(wú)意間將隔壁小趙掛在墻上的照片玻璃打碎，由此兩人對(duì)空間的爭(zhēng)奪愈發(fā)緊張。當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)移至另一個(gè)空間——十字街頭，兩位主人公數(shù)次非常巧合地相遇。在街頭的車(chē)廂里，老趙曾經(jīng)為楊芝瑛拾起丟失的物件，而楊芝瑛也曾在車(chē)上為老趙遞過(guò)他落在車(chē)上的重要文件。在公寓之外的時(shí)空當(dāng)中，他們有不期而遇的機(jī)緣。在紡織廠門(mén)口，楊芝瑛被流氓調(diào)戲，老趙又機(jī)緣巧合地英雄救美。

趙、楊兩人在不同的時(shí)空環(huán)境下呈現(xiàn)出不同的人物關(guān)系，而作為重要道具的墻板，已然成為人物的行動(dòng)支點(diǎn)、意義空間的元素，說(shuō)明狹小的公寓已然參與敘事。此種空間敘事，既發(fā)揮了非視聽(tīng)藝術(shù)不可能具備的藝術(shù)魅力，也召喚著觀眾的想象性參與底層空間的建構(gòu)，并使空間敘事獲得戲劇張力。早期電影導(dǎo)演們本著關(guān)注客觀現(xiàn)實(shí)的情懷，將獨(dú)特的審美體驗(yàn)投射于底層群體身上，展現(xiàn)出底層人民生活的日常艱辛與無(wú)奈。

早期電影中選取的與城市形象大相徑庭的底層群體展現(xiàn)了他們?cè)诙际兄衅D難的生存狀態(tài)，并將城市作為物欲橫流的“代名詞”，將城市的繁榮與鄉(xiāng)村的貧瘠合理巧妙地聯(lián)系起來(lái)。由此，都市所呈現(xiàn)的繁榮的表象被消解和削弱?！讹L(fēng)云兒女》中度假的海邊猶如其他電影中鄉(xiāng)土生活的功能，是溫馨、安逸生活的象征，但更是通過(guò)對(duì)平靜生活的追尋來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)都市現(xiàn)代性生活返璞歸真的療傷。

底層空間敘事在中國(guó)早期電影中，不僅是電影藝術(shù)的表現(xiàn)元素，更是在特殊時(shí)代下呈現(xiàn)的具有政治意義和斗爭(zhēng)功能的空間表征?？臻g的變更充滿隱喻，暗合底層群體的生存體驗(yàn)與境遇，既是影片中不可或缺的元素又是人物情感的表達(dá)。無(wú)論是鄭正秋導(dǎo)演的《姊妹花》中的大寶，還是孫瑜導(dǎo)演的《野玫瑰》中的菱菱，皆是社會(huì)底層群體的典型代表，也是創(chuàng)作者借銀幕對(duì)社會(huì)不公時(shí)的控訴批判。

結(jié)語(yǔ)

從鄉(xiāng)土社會(huì)到都市敘事空間的轉(zhuǎn)換，是早期電影價(jià)值建構(gòu)與想象建構(gòu)的重要源泉。都市的不可知與新鮮感使之成為現(xiàn)代化進(jìn)程中未完全浸染的場(chǎng)域?？臻g是不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)下建構(gòu)的產(chǎn)物，同時(shí)又在不同程度下影響、干預(yù)著這個(gè)場(chǎng)域中人的行為、方式以及權(quán)力意識(shí)形態(tài)。都市的形成使更多的人對(duì)新生活、對(duì)大都會(huì)充滿向往與期待，然而空間的劃分則凸顯出這個(gè)場(chǎng)域中普遍存在的不公與欺凌。為實(shí)現(xiàn)普遍意義上的平等，階級(jí)斗爭(zhēng)成為爭(zhēng)取權(quán)力的最簡(jiǎn)單直接的方式。只有實(shí)現(xiàn)空間的大眾化而不是特權(quán)化，民族化而不是殖民化，如此的空間才能為個(gè)體解放提供可能性，抗?fàn)幉庞锌赡茉诔鞘兄挟a(chǎn)生其合理性與可能性。概言之，在早期電影中，導(dǎo)演所構(gòu)建的底層空間，表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)空間觀念的突破。揭示了空間的形成與塑造暗合的權(quán)力關(guān)系，并形成獨(dú)特的空間敘事模式。

[1]周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京：中國(guó)電影出版社,2000：16,5.

[2]谷顯明.城鄉(xiāng)兩域?底層視角?苦難敘事[J].湖南城市學(xué)院學(xué)報(bào),2009(6).

劉一瑾，女，遼寧沈陽(yáng)人，中國(guó)藝術(shù)研究院博士后，藝術(shù)學(xué)博士，主要從事電影理論與批判研究。