白蛇之女體與童體：歷史感和語(yǔ)境化

羅靚

文化研究

白蛇之女體與童體：歷史感和語(yǔ)境化

羅靚

本文以《小戲骨：白蛇傳》為出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)身體政治和情動(dòng)理論在白蛇故事中的歷史感和語(yǔ)境化。白蛇之女體與童體成為跨越人與異類、兒童與成人疆界的橋梁。以“非人”之名行越界之人事正是白蛇故事恒久的主旨。在西方人文學(xué)界所謂“非人轉(zhuǎn)向”的潮流中，白蛇主題的歷史感和語(yǔ)境化還表現(xiàn)在動(dòng)物、兒童、女性身體作為人類、成人、男性主體的異類在不同時(shí)代不同地域所承載的反抗性政治潛能和情動(dòng)驅(qū)動(dòng)力。

《小戲骨：白蛇傳》歷史感非人轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)90年代初以來(lái)風(fēng)靡大陸、至今歷久不衰的五十集臺(tái)灣電視連續(xù)劇《新白娘子傳奇》，可謂“70后”、“80后”、“90后”數(shù)代人刻骨銘心的童年往事和青春記憶。2016年國(guó)慶期間爆紅網(wǎng)絡(luò)的《小戲骨：白蛇傳》，也是因?yàn)樗^對(duì)《新白娘子傳奇》的“神還原”而成功將作為網(wǎng)絡(luò)主力軍的“70后”、“80后”、“90后”后一網(wǎng)打盡，一度創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率和觀眾評(píng)價(jià)的超高神話，成為既叫好又叫座的新“神劇”。

一 刻骨銘心的身體記憶：從《新白娘子傳奇》到《小戲骨：白蛇傳》

我們從豆瓣上數(shù)以萬(wàn)計(jì)的影評(píng)中不難見(jiàn)出《小戲骨：白蛇傳》對(duì)觀眾情緒的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力。不少“80后”女性觀眾提及兒時(shí)身披床單扮演趙雅芝版白蛇的情景，讀來(lái)真是歷歷在目，亦可見(jiàn)《新白娘子傳奇》在其成長(zhǎng)過(guò)程中留下的深刻烙印。在如潮的好評(píng)中有兩組關(guān)鍵詞值得一提。第一組關(guān)鍵詞：記憶與認(rèn)同。這其中包含的其實(shí)是來(lái)自身體的記憶（bodilymemory）與某種情動(dòng)的認(rèn)同（affective identification）。眾多評(píng)論者都提及觀影過(guò)程中發(fā)自內(nèi)心的情感共鳴和“中毒”般的“瘋狂”身體反應(yīng)。在此意義上，《小戲骨：白蛇傳》似乎開啟了一架時(shí)光機(jī)，帶她們重溫已逝的童年和在記憶中變得完美的青春年華。

但身體的記憶和情動(dòng)的認(rèn)同是如何具體得以實(shí)現(xiàn)的呢？用評(píng)論者們的話來(lái)說(shuō)，就是“神曲入腦”?！缎蚬牵喊咨邆鳌分覍?shí)地沿用了《新白娘子傳奇》中的眾多“神曲”。這些早已銘刻在心的熟悉旋律一旦響起，觀眾腦中便接收到了特定的情感信號(hào)，身體也隨之被驅(qū)動(dòng)而有所反應(yīng)。即便是平均年齡小于十歲的小演員們一本正經(jīng)地演繹著成人世界的愛(ài)恨情仇，觀眾們也因?yàn)椤吧袂肽X”而渾然不覺(jué)得出戲，反而稱贊她們是“時(shí)間的精靈”，并為她們“認(rèn)真的態(tài)度”所感動(dòng)。在布萊希特20世紀(jì)30年代的戲劇實(shí)驗(yàn)中，音樂(lè)也充當(dāng)了類似的角色、達(dá)到了類似的效果。在歷史上的政治宣傳舞臺(tái)劇和當(dāng)代爆紅的網(wǎng)絡(luò)神劇之間，似乎也存在驚人的同構(gòu)。

第二組關(guān)鍵詞：靠演技與靠臉。和“神曲入腦”異曲同工的還有觀眾對(duì)小演員們“神一般的演技”、特別是對(duì)哭戲演繹的情動(dòng)的認(rèn)同。女扮男裝出演許仙和許仕林父子的兩位小演員的哭戲，更是深得眾多觀眾的青睞。大眾似乎對(duì)現(xiàn)實(shí)中的成年小花小鮮肉、那些所謂“靠臉吃飯的演技渣”頗為不滿，從而在對(duì)演技超群、又有匠心誠(chéng)意的正版小花小鮮肉情動(dòng)的認(rèn)同中把滿腹牢騷發(fā)泄到那些有著“面癱臉”的小花小鮮肉們身上。所謂“打臉”、“吊打”、“秒殺”、“完爆小鮮肉”，不過(guò)是在語(yǔ)言暴力中享受著發(fā)泄的快感和對(duì)靠臉吃飯的小鮮肉們身體的再度消費(fèi)。這樣對(duì)當(dāng)紅小花小鮮肉的群起而攻卻也不是無(wú)的放矢。就在《小戲骨：白蛇傳》爆紅網(wǎng)絡(luò)的2016年國(guó)慶假期之前不久獲得百花獎(jiǎng)最佳男女配角的兩位演員，明顯就成為了所謂的眾矢之的。這兩位演員超高的顏值和所謂“面癱臉”的演技在豆瓣影評(píng)人對(duì)《小戲骨：白蛇傳》的好評(píng)中作為反例出場(chǎng)。

《新白娘子傳奇》中葉童女扮男裝所飾演的許仙早已深入人心，女體許仙及其性別表演也在一定程度上淡化了明代馮夢(mèng)龍版本白蛇故事中凸顯的“戒色”主題，更“純化”了白蛇母題中“蛇性之淫”的蘊(yùn)涵。于是作為電視劇的《新白娘子傳奇》成為老少咸宜的當(dāng)代經(jīng)典，其中的愛(ài)情故事的意義也頗為寬廣，為《小戲骨：白蛇傳》進(jìn)而將其擴(kuò)張為廣義的親情奠定了基礎(chǔ)。在此語(yǔ)境中，我們不難理解觀眾對(duì)兩位小女孩扮演的許氏父子哭戲的情動(dòng)的認(rèn)同。在剝離了“情欲”的21世紀(jì)兒童版白蛇故事中，我們似乎才開始真正看懂90年代《新白娘子傳奇》成功的秘訣：它之所以成為每個(gè)暑假必重播的收視保證似乎也必須從家庭、兒童、青春、記憶、認(rèn)同等關(guān)鍵詞里找到其雅俗共賞、老少通吃的理由。

二 家庭與兒童的情動(dòng)力量：從日本動(dòng)畫片《白蛇傳》到《小戲骨：白蛇傳》

其實(shí)以兒童為目標(biāo)受眾或演員的白蛇并非20世紀(jì)90年代《新白娘子傳奇》抑或21世紀(jì)《小戲骨：白蛇傳》所首創(chuàng)。1958年的日本動(dòng)畫片《白蛇傳》已經(jīng)開啟了將白蛇故事包裝為“家庭”與“兒童”題材的先河。日本文學(xué)傳統(tǒng)中的白蛇故事以取自馮夢(mèng)龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的日本故事集《雨月物語(yǔ)》為基礎(chǔ)，高舉“蛇性之淫”的旗幟。時(shí)至1921年，日人谷崎潤(rùn)一郎以其為底本，寫成了同名電影劇本，并由大活映畫公司攝制成默片。谷崎對(duì)“蛇性之淫”的強(qiáng)調(diào)不但承續(xù)了上田秋成對(duì)馮本的挪用，更與大正日本現(xiàn)代主義與先鋒實(shí)驗(yàn)的文化氛圍息息相關(guān)。而就在《白蛇傳》動(dòng)畫片出現(xiàn)的兩年前，同樣是在二戰(zhàn)后的50年代中后期，同在日本語(yǔ)境中出現(xiàn)的由李香蘭（山口淑子）主演的古裝劇情片《白蛇傳》（1956）仍在大力張揚(yáng)“蛇性之淫”，其間還出現(xiàn)了在50年代中國(guó)文化語(yǔ)境中頗為少見(jiàn)的大膽吻戲與床戲。

在這樣的背景下，日人該如何將1958年的《白蛇傳》動(dòng)畫片推廣為適合家庭與兒童的流行文本？這還真是一個(gè)頗有挑戰(zhàn)的問(wèn)題。該片中對(duì)大量動(dòng)物配角的引入可謂神來(lái)之筆。它利用動(dòng)物肢體的可愛(ài)來(lái)轉(zhuǎn)移日本白蛇故事傳統(tǒng)中對(duì)淫欲的強(qiáng)調(diào)，并轉(zhuǎn)而將白蛇與許仙的情愛(ài)故事化為許仙和他的動(dòng)物朋友們（大熊貓、小熊貓）以及白蛇、青魚（小青在這里仍是馮夢(mèng)龍版本中的青魚）和她的魚兒朋友們之間的親情與友情。在白蛇故事中加入大小熊貓自然是日人的獨(dú)創(chuàng)，在這似乎頗為可笑的創(chuàng)意之后卻也是頗費(fèi)苦心的。20世紀(jì)50年代中后的日本剛剛走出二戰(zhàn)后美國(guó)占領(lǐng)的陰影，選擇中國(guó)古代傳說(shuō)為題并借助美國(guó)福特式生產(chǎn)方式以重振日本文化的東映動(dòng)畫公司，自然希望借助《白蛇傳》在東亞搞所謂“修好的政治”。但這并不是東映的唯一目的。在國(guó)際市場(chǎng)中與美國(guó)的迪斯尼競(jìng)爭(zhēng)對(duì)東映來(lái)說(shuō)同樣重要。熊貓肢體的可愛(ài)也成為日本借助中國(guó)元素在亞洲修好并和美國(guó)競(jìng)爭(zhēng)的情動(dòng)的力量。

三 作為越界力量的動(dòng)物身體：從日本動(dòng)畫片回到中國(guó)最早的白蛇影片

1958年日本動(dòng)畫片《白蛇傳》中對(duì)熊貓等動(dòng)物配角情動(dòng)力量的彰顯也并非破天荒的創(chuàng)舉。早在1926年中國(guó)第一部劇情長(zhǎng)片《義妖白蛇傳》（上下集）中就有大量新增動(dòng)物配角的出現(xiàn)。因?yàn)樵呀?jīng)不存，通過(guò)一系列彩色煙畫片我們才能窺見(jiàn)時(shí)人以動(dòng)物身體為名所做的大膽實(shí)驗(yàn)。在百度“電影皇后胡蝶吧”中所見(jiàn)的這一系列畫片中，除了白蛇故事的四大主人公白蛇、小青、許仙、法海之外，最為奪睛的還要數(shù)那一系列以動(dòng)物為名、幾乎全裸的女體和童體畫片。其中最為引人注目的要數(shù)以全裸女體呈現(xiàn)、僅有輕紗護(hù)住私處的蜻蜓精、蝎子精和蝙蝠精。與之相較，蚌殼精和蜘蛛精卻以兒童形象出現(xiàn)，蚌殼精身著紅肚兜，而蜘蛛精則是赤條條來(lái)去無(wú)牽掛的小孩子。以動(dòng)物之名行越界之人事，這難道不是白蛇故事恒久的主旨？在此情境中，白蛇主題的歷史感和語(yǔ)境化還表現(xiàn)在動(dòng)物、兒童、女性身體作為人類、成人、男性主體的異類在不同時(shí)代不同地域所承載的反抗性政治潛能和情動(dòng)驅(qū)動(dòng)力。

正如楊一丹文中所言，對(duì)“身體”的極端改造和利用，通過(guò)改變自己的身體而博取目標(biāo)的達(dá)成和社會(huì)階層的改變，是在超穩(wěn)固社會(huì)結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系下尋求突圍和反抗的“身體政治”。在此，白蛇的例子也折射出張毅文中所謂身體政治與情動(dòng)理論對(duì)邊緣力量及附著在其身體中的反抗性能量的關(guān)注。正如張毅所言，西方學(xué)界的所謂“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”（affective turn）及其對(duì)身體的感知和能力的重新思考，是在對(duì)后結(jié)構(gòu)主義理論進(jìn)行反思的語(yǔ)境中生發(fā)出來(lái)的。劃分和保護(hù)邊界是其中一種重要的、人和動(dòng)物共同具有的情動(dòng)取向。而白蛇故事的核心動(dòng)力則源于一種不斷跨越和挑戰(zhàn)邊界的情動(dòng)能量。

四 挑戰(zhàn)人性的邊界：白蛇之體的歷史感和語(yǔ)境化

從唐宋以來(lái)至元明時(shí)期，白蛇傳說(shuō)曾遭遇了不同的民間文學(xué)藝術(shù)形式給予多元的詮釋性敘事，然而白蛇的一個(gè)基本藝術(shù)形像則被民間大眾所接受：她不僅法力高強(qiáng)，并且托身女體嫁作人妻。而從清季以來(lái)，白蛇又搖身一變，不但成為“神醫(yī)白娘娘”，還產(chǎn)下了人子，甚至最終因子而獲救。我們從中不難見(jiàn)出，白蛇的蛇體、女體與母體在白蛇形象的變遷中起伏消長(zhǎng)。在形變與神變、身份與歸屬、人與動(dòng)物關(guān)系等方面，白蛇傳說(shuō)在流變的敘事中彰顯出“何以為人”、“何以為女人”乃至“何以為母親”的種種情結(jié)。這使得當(dāng)前人文社會(huì)科學(xué)乃至科學(xué)領(lǐng)域?qū)?dòng)物、身體及身份認(rèn)同的討論頗有對(duì)話的可能性。

如果我們隨《申報(bào)》記載穿越至20世紀(jì)之初，當(dāng)時(shí)汗牛充棟的白蛇演出廣告中亦有不少流行關(guān)鍵詞。技術(shù)上的現(xiàn)代性持續(xù)成為20世紀(jì)頭十年間白蛇廣告的重心，強(qiáng)調(diào)奇特的高科技舞臺(tái)背景、道具，“野山各種禽獸”以及種種“活動(dòng)奇形”的登臺(tái)亮相。白蛇的動(dòng)物性得以彰顯。自1914年白蛇舞臺(tái)上演新編彈詞小說(shuō)始有男女共演。表演程式的演變同時(shí)伴隨主題上的漸變。1929年6月8日端午節(jié)，“天蟾舞臺(tái)”同時(shí)上演了《白蛇傳》與《雷峰塔》。其中《白蛇傳》的廣告詞如下：“男女合演續(xù)排、名震南北、萬(wàn)眾歡迎、空前巨制、劇界泰斗、神怪偉大、唯一新劇?！睆V告還特別強(qiáng)調(diào)了《白蛇傳》劇本的深刻與高尚，認(rèn)為它是在用非人、用動(dòng)物作為隱喻告誡人們非人化的危害，使其不要喪失做人的基本準(zhǔn)則。至此所謂“非人”對(duì)“人性”的挑戰(zhàn)已見(jiàn)清晰。另有《申報(bào)》1930年8月25日的一篇評(píng)論高度評(píng)價(jià)了向培良的獨(dú)幕劇《白蛇與許仙》，認(rèn)為它創(chuàng)造性地、實(shí)驗(yàn)性地結(jié)合了民間傳說(shuō)、舞臺(tái)表演，既是對(duì)舊戲的挑戰(zhàn)，又為新的戲劇教育提供了角色分析的案例，因而能給予人們“創(chuàng)造的欲望”和“向上的意志”。因此，在動(dòng)物性與機(jī)械復(fù)制的背景下，同時(shí)代知識(shí)分子還不忘為人性的正面張揚(yáng)搖旗吶喊。

在上述文化氛圍中，白蛇故事既被賦予了激發(fā)創(chuàng)新的情動(dòng)力量，又成為商家青睞的文化品牌。20世紀(jì)20年代以降，白蛇故事及其表演成為推銷各類商品的理想選擇，其中尤為重要的是廣播技術(shù)出現(xiàn)之后通過(guò)無(wú)線電波傳送的白蛇演出。補(bǔ)藥“百齡機(jī)”的廣告特別強(qiáng)調(diào)了人體猶如機(jī)器需要潤(rùn)滑油，而“百齡機(jī)”就是人體的潤(rùn)滑油。諸如周瘦鵑的著名文人都是百齡機(jī)的信徒。其它以廣播推送的、以白蛇表演為促銷手段的廣告也真是不計(jì)其數(shù)，使用的表演形式包括京劇、彈詞、話劇、粵劇等等，而廣告的產(chǎn)品更是五花八門，無(wú)所不包。

對(duì)白蛇之體的歷史化敘事還必須強(qiáng)調(diào)共和國(guó)時(shí)期對(duì)敵我邊界的重新明確界定。毛澤東在1949年新年獻(xiàn)詞中對(duì)白蛇和美女蛇都點(diǎn)名批評(píng)，希望人們認(rèn)識(shí)到它們的潛在危害，以農(nóng)夫和蛇的寓言告誡人們要謹(jǐn)防內(nèi)外敵人（這里主要指國(guó)民黨和美帝國(guó)主義）反咬一口，在和平的幌子下搞破壞。僅僅數(shù)年后的50年代初期，田漢即以白娘子“深厚的人性”為由，使白蛇故事從“迷信”變身為“神話”，并將其與革命浪漫主義相結(jié)合，使這一充斥“牛鬼蛇神”的故事在社會(huì)主義中國(guó)的話語(yǔ)體系中有可能獲得合法地位。而在那之前的1943年寫成的《金缽記》中，田漢的白蛇之女體形象中還殘留著盜庫(kù)銀、造瘟疫等種種不良行為。十年后當(dāng)他將白蛇故事定稿為十六場(chǎng)京劇《白蛇傳》時(shí)，白蛇形象的人性與反抗性的確有所增強(qiáng)。正如時(shí)任文化部長(zhǎng)的周揚(yáng)所稱，它已成為愛(ài)與美的象征，也是中國(guó)女性反封建的代表。

但田漢的白蛇并未簡(jiǎn)單地從良，其間白蛇之女體形象中人性與反抗性并重。早在1943年將白蛇故事改寫為《金缽記》時(shí)，他即以故事中反封建的精神及其源于佛教人性修煉的教誨來(lái)為自己所選擇的題材辯護(hù)。到了50年代，田漢為了回應(yīng)對(duì)“舊劇中反科學(xué)的一面”的指責(zé)，仔細(xì)研究了九百多部京劇。他的結(jié)論是，其中百分之十二與鬼神或其他超自然的內(nèi)容有關(guān)。基于為傳統(tǒng)戲曲辯護(hù)的目的，田漢強(qiáng)調(diào)了白娘子“深厚的人性”，認(rèn)為它與法海的“封建的頑執(zhí)”形??成鮮明對(duì)比。他認(rèn)為這就是為什么觀眾們都同情白娘子的原因。田漢的論點(diǎn)總結(jié)起來(lái)就是：白蛇的女體形象之所以有著永恒的魅力，就在于它盡管是非人的、非現(xiàn)實(shí)的，卻比具有現(xiàn)實(shí)主義、道德主義色彩的法海更為人性化、更能博取當(dāng)代觀眾的同情。

田漢進(jìn)而對(duì)試圖把“迷信”內(nèi)容清除出“老戲”的做法采取了歷史主義批判。他認(rèn)為過(guò)去與現(xiàn)在社會(huì)中始終存在的社會(huì)問(wèn)題導(dǎo)致弱勢(shì)人群從迷信中尋求對(duì)生活的虛幻式控制力。與其“修正”舊戲的內(nèi)容，不如關(guān)心如何解決實(shí)際存在的社會(huì)問(wèn)題。更為重要的是，田漢在某些所謂“迷信”或虛幻元素中發(fā)現(xiàn)了它們的社會(huì)功用。比如他認(rèn)為，白娘子可用來(lái)推廣民族保健工作改革，因?yàn)樗颓f(wàn)萬(wàn)婦女在實(shí)際生活中經(jīng)受的一樣，在白蛇故事中經(jīng)受了缺乏產(chǎn)后保育的痛苦！田漢對(duì)象征性材料之現(xiàn)實(shí)意義的生搬硬套的確可謂是某種絕望中的掙扎，但他在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義壓力下試圖保存象征空間的價(jià)值與意義的努力是顯而易見(jiàn)的。同時(shí)，在全國(guó)范圍內(nèi)醫(yī)療設(shè)施還較為匱乏的50年代，田漢真實(shí)地認(rèn)識(shí)到人們持續(xù)相信“神醫(yī)白娘娘”的神秘治療能力的必要性。

田漢所采用的立場(chǎng)貌似充滿矛盾：一方面他主張把人們從迷信中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)而關(guān)注引發(fā)迷信思想的真實(shí)問(wèn)題；另一方面，他又視神話為人們應(yīng)該被允許保持的讓人安心的資源。田漢的立場(chǎng)反映了存在于社會(huì)主義體制、現(xiàn)代知識(shí)份子、民間和戲曲傳統(tǒng)之間的矛盾關(guān)系。他的立場(chǎng)與今天關(guān)注中國(guó)民間文化的人類學(xué)家們之間有可比之處。二者都視風(fēng)土習(xí)俗中的文化之根為催生現(xiàn)代意識(shí)的重要組份。在此意義上而言，田漢可謂利用學(xué)術(shù)和科學(xué)的視角來(lái)保護(hù)白蛇之體的象征意義（所謂“非遺”）的先驅(qū)者。

在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中，白蛇人性的獲得和青蛇野性的保留可謂有相得益彰之勢(shì)。當(dāng)白蛇在很大程度上成功轉(zhuǎn)型為法海斷定它無(wú)法成為的母親之體后，白蛇故事中蛇體與蛇性的承繼和釋放需要從青蛇的放縱與叛逆中得以張揚(yáng)。白蛇故事中的所謂“青蛇傳統(tǒng)”之所以在所謂革命和后現(xiàn)代語(yǔ)境中不斷被濃墨重彩地宣揚(yáng)，也是因?yàn)樗鹾狭硕咚餐嵊械姆磦鹘y(tǒng)精神和實(shí)驗(yàn)品格。

檢視一系列對(duì)青蛇形象的文本和視覺(jué)重構(gòu)，不難發(fā)現(xiàn)青蛇已從白蛇故事中的配角被重塑為具有激進(jìn)跨界意識(shí)的主體。香港女作家李碧華通常被視為這一系列文本的始作蛹者，她寫于20世紀(jì)80年代中后、修訂于1993年的小說(shuō)《青蛇》成為徐克同名電影以及二十年后田沁鑫舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)的藍(lán)本。這一系列文字與視覺(jué)重現(xiàn)都突顯青蛇對(duì)“人性”、“自由”的追求，對(duì)革命的“游戲化”，及其性別和性取向的含混。青蛇的雌雄同體的魅力和川劇中青蛇變性的背景不無(wú)關(guān)聯(lián)。青蛇托身男體的前生，為后世的作家與導(dǎo)演在重述白蛇故事時(shí)將其發(fā)展成為兼具雙性色彩的形象提供了資源，其結(jié)果是使青蛇成為更為激進(jìn)、更加強(qiáng)有力的形象。比如2010年波士頓歌劇院呈現(xiàn)的《白蛇傳》便采用一名男歌唱家來(lái)飾演青蛇，他比女歌手更高的獨(dú)特高音為青蛇的雙性特色增色不少。這一系列以青蛇為中心的后現(xiàn)代敘述突顯了青蛇、法海、白蛇、許仙之間獸性與人性、愛(ài)與欲、情與理的沖突的復(fù)雜四角關(guān)系。

嚴(yán)歌苓的《白蛇》（1998）用中國(guó)大陸一位白蛇舞者在20世紀(jì)50年代末至80年代初的際遇為隱喻，深切地展示了身體中蘊(yùn)含的情動(dòng)魔力?！拔母铩钡恼蝿?chuàng)傷在此成為女同性戀身份覺(jué)醒的個(gè)體記憶。李銳2007年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人間：重述白蛇傳》延續(xù)了李碧華嚴(yán)歌苓的再創(chuàng)造，其核心在于對(duì)性別與身份越界的張揚(yáng)：青蛇擁抱自己非人非妖，或人妖之間的身份，因?yàn)檫@能給她自由！小說(shuō)的題目指向17世紀(jì)馮夢(mèng)龍版本中法海力求保護(hù)其“純潔性”的“人間”。

自90年代早期以來(lái)，臺(tái)灣五十集電視連續(xù)劇《新白娘子傳奇》以席卷之勢(shì)紅遍大江南北。趙雅芝版的白蛇已成為當(dāng)代經(jīng)典，“70后”、“80后”、“90后”共同的成長(zhǎng)記憶，所謂國(guó)民IP（Intellectual Property）。甚至在21世紀(jì)的綜藝節(jié)目中還頻頻成為戲擬或致敬的對(duì)象。而女扮男裝飾演許仙的葉童不但承繼白蛇主題性別越界的傳統(tǒng)，更為后來(lái)影視舞臺(tái)作品在性別實(shí)驗(yàn)方面開啟了先河。時(shí)至今日，白蛇形象仍通過(guò)豐富的網(wǎng)絡(luò)媒體彌漫于當(dāng)代流行文化圈。湖南衛(wèi)視于2012年7月推出的《百變大咖秀》自首播以來(lái)的最初幾個(gè)月持續(xù)主打白蛇牌。其大咖主持人謝娜在節(jié)目中屢屢化身白蛇（1992年臺(tái)灣趙雅芝版）和青蛇（1993年香港張曼玉版）。無(wú)獨(dú)有偶，模仿韓國(guó)娛樂(lè)節(jié)目Running Man的《奔跑吧兄弟》的第一季也以白蛇為開場(chǎng)，之后還頻頻使用青白二蛇為話題。直至《小戲骨：白蛇傳》爆紅網(wǎng)絡(luò)的2016年，在湖南衛(wèi)視《我們來(lái)了》節(jié)目中，趙雅芝仍然是人氣爆棚的擔(dān)綱“女神”。白蛇傳說(shuō)在當(dāng)代流行文化中的重要性卻也可見(jiàn)一斑。白蛇故事借助新媒體的蔓延提醒我們文學(xué)經(jīng)典如何被電子技術(shù)帶入流行文化圈，但處在流行文化中心的白蛇故事并不見(jiàn)得會(huì)被縮減為“空洞的符號(hào)”。研究者們不妨在精英姿態(tài)之外重視民間文化和文人經(jīng)典在大眾化過(guò)程中釋放出來(lái)的創(chuàng)造性能量，并進(jìn)一步探究如何能在老故事與新媒體的撞擊中，產(chǎn)生激活老故事豐富新媒體的情動(dòng)之力。

五 白蛇之體與“非人轉(zhuǎn)向”

近年來(lái)西方人文研究崛起一脈所謂關(guān)于“非人轉(zhuǎn)向”（the nonhuman turn）的討論思潮，這一思潮與白蛇傳說(shuō)中的青白蛇對(duì)人性邊界之挑戰(zhàn)似有著異曲同工之處。它承續(xù)了女性意識(shí)對(duì)男性中心主義的反抗，同時(shí)也指向了同性意識(shí)對(duì)異性戀中心主義（hetero centralism）的挑戰(zhàn)，并進(jìn)而以非人意識(shí)反對(duì)以人為中心的世界觀。

廣義的“非人研究”（Nonhuman Studies）所關(guān)注的對(duì)象頗為寬泛，涉及了從洪水瘟疫到全球暖化，從生化科技到物種滅絕，從恐怖主義到戰(zhàn)爭(zhēng)威脅等。2015年，明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社推出了《非人轉(zhuǎn)向》（The Nonhuman Turn）一書，就這部讀本的編者看來(lái)，“非人研究”與所謂“后人類研究”（posthuman studies）兩者之間有所不同。其最大的差異即在于“非人研究”并不預(yù)設(shè)從人類走向后人類的所謂線性發(fā)展邏輯，而所謂“后人類”（post human）概念本身即做了如此的預(yù)設(shè)。“非人研究”所強(qiáng)調(diào)的是“我們還從未成為人類”（We have never been human），這也是丹娜·海勒威在她的著作《當(dāng)物種相遇時(shí)》（When Species Meet，2008）中所強(qiáng)調(diào)的人與非人糾纏于共處及協(xié)作的生存境遇中的事實(shí)。需要指出的是，這部著作在論述這一觀點(diǎn)時(shí)借用了法國(guó)學(xué)者布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的書名——《我們從未現(xiàn)代過(guò)》（We Have Never Been Modern）。

在東亞語(yǔ)境下，白蛇傳說(shuō)數(shù)百年來(lái)不斷地蛻皮重生，青白蛇作為非人對(duì)人性邊界的挑戰(zhàn)、民間傳說(shuō)對(duì)所謂現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，也可謂生生不息。自明清以降的不同社會(huì)背景下，青白蛇形象曾被用來(lái)推動(dòng)諸如自由戀愛(ài)、女權(quán)主義、底層革命與同性之愛(ài)等思潮，這些思潮在時(shí)人看來(lái)是頗具革命性和先鋒性的理念。而時(shí)值當(dāng)下，白蛇傳說(shuō)以其原型擴(kuò)散又充斥于旅游景點(diǎn)和主題公園，并使民間文化與文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典、全球新自由主義的經(jīng)濟(jì)緊密相連。白蛇傳說(shuō)流變的復(fù)雜性和矛盾性由此可見(jiàn)一斑，當(dāng)然，其中人性與動(dòng)物、機(jī)械的互動(dòng)也隨著科技的發(fā)展和媒體技術(shù)的更新而不斷走向深化。2016年9月4日在西湖上演的“最憶是杭州”，在二十個(gè)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)首腦面前以高科技奇觀式呈現(xiàn)的仍是以梁祝和白蛇故事的現(xiàn)代闡釋為代表的優(yōu)美民間故事。

在當(dāng)代語(yǔ)境中爆紅的《小戲骨：白蛇傳》中八九歲的小鮮肉們對(duì)當(dāng)前一線明星演技的挑戰(zhàn)也成為網(wǎng)民熱衷討論的話題。還未成年的孩子們難道不是“非人”的另一種表現(xiàn)形式嗎？今天的我們應(yīng)該如何面對(duì)孩子、動(dòng)物和女性的身體及人工智能對(duì)人性的挑戰(zhàn)呢？我們能否把白蛇原型中這種歷久彌新的詮釋力量與學(xué)界所謂“非人轉(zhuǎn)向”的理論整合起來(lái)給予考量？而在民間傳說(shuō)、傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式及大眾流行文化三者的糾纏邏輯中，白蛇原型能否為“非人研究”提供一種有效的文化借鑒？它又能否借助于“非人轉(zhuǎn)向”的理論思潮，再次成為一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)思潮的討論熱點(diǎn)，并為諸如動(dòng)物、兒童、女性和少數(shù)民族的“非人”弱勢(shì)群體給予理論與道義的支持？

研究一個(gè)文本、一個(gè)母題的起伏消長(zhǎng)、蛻皮重生，也需要有文化史家的眼光與視角，應(yīng)該將其置于歷史的縱向發(fā)展軌跡及其文化母體的橫向語(yǔ)境中來(lái)考量。正如美國(guó)的中國(guó)研究是冷戰(zhàn)政治的產(chǎn)物一樣，當(dāng)前海外中國(guó)研究的發(fā)展也與中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)的消長(zhǎng)密切相關(guān)。白蛇原型在不同的歷史時(shí)段以不同的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式出場(chǎng)，對(duì)白蛇原型的多元性詮釋與開放性敘事，正在不斷地挑戰(zhàn)我們對(duì)人性的認(rèn)識(shí)，而我們應(yīng)該有理由對(duì)上述問(wèn)題給出自己的答案。在筆者看來(lái)，在白蛇之女體與童體對(duì)既定疆界的不斷跨越與挑戰(zhàn)中涉及幾個(gè)重要的主題：民間與官方之別、邊緣與中心之別、內(nèi)外之別（文本、疆界等）以及非人與人性的辯證。自明清以降至今，在社會(huì)政治和流行文化轉(zhuǎn)型中，在泛亞洲和國(guó)際文化的交匯與分流中，在西方人文學(xué)界所謂“后人轉(zhuǎn)向”（posthuman turn）與“非人轉(zhuǎn)向”（nonhuman turn）的潮流中，白蛇之女性與童體為探究“非人”對(duì)“人性”的塑造與挑戰(zhàn)提供了一扇視窗。

（羅靚，肯塔基大學(xué)現(xiàn)代與古典語(yǔ)言文學(xué)文化系副教授）

W hite Snake in the Form of AW oman and Child——From Historical and Contextual Point of View

Luo Jing

Inspired by Legend Of The White Snake played by children,this paper focuses on the body politics and emotions from the viewpoint of sense of history and contextualization in the story of the White Snake.The White Snake in the form of woman and child becomes a bridge between a human being and an alien,between a child and an adult.A non-human being is living like a human being is the eternal theme of the story of the White Snake.With the trend of non-human diversion in the Western humanity science,sense of history and contextualization in the story of the White Snake as the theme is reflected in the phenomenon that an animal,child,and woman played as themain part of human being, adult,andmasculinity in the story represent the political resistant potentials and emotionalmomentum in the different time and areas.

Legend Of TheWhite Snake Played By Children;Sense of History;Non-human diversion