有關(guān)區(qū)域性美術(shù)館建設(shè)與發(fā)展維度的思考

○ 蔡峰

有關(guān)區(qū)域性美術(shù)館建設(shè)與發(fā)展維度的思考

○ 蔡峰

一、公共性

關(guān)于公共意識自何時(shí)覺醒，學(xué)界認(rèn)知并不統(tǒng)一，但十七、十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動無疑是非常重要的時(shí)期，此后不久公共美術(shù)館的雛形初露端倪。于是在當(dāng)下討論關(guān)于美術(shù)館的社會意義與價(jià)值時(shí)，歷史決定了美術(shù)館的公共文化屬性是不可回避的要素。

美國美術(shù)史家托馬斯·克羅在《十八世紀(jì)巴黎畫家與公共生活》中曾有一段關(guān)于沙龍的描繪：“一種展開討論、辯論以及自由地交流看法的公共領(lǐng)域再次成為非同一般的東西?？瓷先?那些不是首而為之的東西不再是輝煌的文化遠(yuǎn)觀敬畏的對象,后者在這一文化里無立足之地；沙龍觀眾自由表達(dá)意見的部分在以自我為本位的批評家的慫恿下，將積極地質(zhì)疑現(xiàn)存的等級安排。沙龍不是被動的觀者所組成的景觀，而是能動的觀者參與和判斷的機(jī)遇?！鄙除堉鸩綆用裰饕庾R的自覺，而這距離由畫廊到公共美術(shù)館的演變已近在咫尺。時(shí)至今日的中國，美術(shù)館已經(jīng)愈來愈頻繁的進(jìn)入到了公共生活范疇，尤其是近些年區(qū)域性美術(shù)館的興起，走進(jìn)美術(shù)館看展覽對城市居民而言逐漸成為一種自然。

然而，當(dāng)面對美術(shù)館拔地而起時(shí)，其系統(tǒng)的建構(gòu)首先不能忽視而恰恰無予重視的便是對公共性的關(guān)注，這對當(dāng)前急速發(fā)展的美術(shù)館事業(yè)而言是略顯慌亂的。公共的內(nèi)涵是什么？其范圍又是什么？或者說美術(shù)館到底要為誰開放，就成為了首要的問題。前廣東美術(shù)館館長、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長王璜生曾在《作為知識生產(chǎn)的美術(shù)館》中曾對“公眾”的概念有過闡釋。“（公眾）并不是一個(gè)無邊的，等于‘人民’的概念，‘公眾’是具體的人和群體，‘公眾’是由不同的人、群體、階層及不同的專業(yè)等構(gòu)成的?！北容^于上世紀(jì)中期形成的群眾藝術(shù)館，現(xiàn)有的美術(shù)館系統(tǒng)以實(shí)現(xiàn)公民文化權(quán)利為邏輯起點(diǎn)，是滿足社會的公共文化需求，向公眾提供公共文化產(chǎn)品和服務(wù)行為，亦是國家公共服務(wù)體系的有機(jī)組成部分，其服務(wù)對象已不是基礎(chǔ)的整體概念，而是伴隨社會的進(jìn)步，自我完善之后對于更高層次審美、文化渴求的社會公眾。換言之，美術(shù)館是更為主動的、更為平等的文化服務(wù)平臺，有主題、有意識的服務(wù)于社會公眾，進(jìn)而由服務(wù)到與服務(wù)對象的共在、共生，這便成為了美術(shù)館成立的根本。

在一定程度上，區(qū)域性美術(shù)的分布范圍與專業(yè)程度則標(biāo)志著公共文化事業(yè)的發(fā)展和公共文化服務(wù)體系的完善程度。

二、地緣性

區(qū)域性美術(shù)館的另一個(gè)問題便是對地緣性的認(rèn)知。不同于反映國家精神與民族情感的國家級文化機(jī)構(gòu)——本質(zhì)上是對各區(qū)域性美術(shù)現(xiàn)象等問題的總結(jié)與歸納，區(qū)域性美術(shù)館的學(xué)術(shù)建設(shè)更趨向于在地化發(fā)展，面對具體的美術(shù)現(xiàn)象與美術(shù)生態(tài)，區(qū)域性美術(shù)館以何種立場與其所在地的藝術(shù)家、觀眾等發(fā)生關(guān)系，便成為了區(qū)域性美術(shù)館解決整個(gè)內(nèi)部系統(tǒng)建構(gòu)的所在。

中國美術(shù)館副館長謝小凡曾對蘇州博物館的建成有過這樣的評價(jià)：“貝聿銘先生設(shè)計(jì)的蘇州博物館非?！K州’，江南白墻、灰瓦等傳統(tǒng)元素恰如氣氛地融解其中，成為蘇州精神，彌漫在建筑的里里外外。”僅以美術(shù)館形制而言，正是一定程度上提取了地域文化的種種特質(zhì)后外化為一種可被描述的心理體驗(yàn)，情感與建筑的同質(zhì)性印證了美術(shù)館與土地的關(guān)聯(lián)。

而關(guān)于地緣性更為重要的是美術(shù)館關(guān)于收藏、研究等方向的認(rèn)定。地域美術(shù)的具體問題就是本地域美術(shù)作品、學(xué)術(shù)、文化的互動與交流，作為載體，其方向是否明晰則事關(guān)區(qū)域美術(shù)的傳承與延續(xù)。以兩所國家重點(diǎn)美術(shù)館為例，廣東美術(shù)館把研究的重點(diǎn)放在中國近現(xiàn)代沿海美術(shù)、海外華人美術(shù)、當(dāng)代美術(shù)3個(gè)方面。作為沿海地區(qū)的美術(shù)館，在享受改革開放紅利的同時(shí)，也以開放的文化姿態(tài)梳理美術(shù)館研究的線索，而以研究的線索又形成了完整而獨(dú)具特色的收藏體系：20世紀(jì)以來系列化的廣東美術(shù)收藏，序列性的中國當(dāng)代藝術(shù)收藏，專業(yè)性的中國攝影及影像收藏，專題性的中國現(xiàn)代版畫收藏，海外華人畫家作品轉(zhuǎn)向收藏，特色型的中國現(xiàn)代陶藝收藏，學(xué)術(shù)性的中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)文獻(xiàn)資料收藏。在其研究收藏序列中，最為重要的又是關(guān)于廣東地區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作。

而學(xué)術(shù)研究、收藏的方向恰恰又呼應(yīng)了區(qū)域性美術(shù)館的建設(shè)思路。若以上文所述地緣美術(shù)研究、收藏的成果為結(jié)果，那起點(diǎn)則可以湖北美術(shù)館為例，“以立足本土文化，弘揚(yáng)時(shí)代精神，傳播美術(shù)精品，推進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)新為辦館理念；以立足本土，面向世界，兼顧歷史，重在當(dāng)代為辦館宗旨；又以梳理湖北美術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，收藏、展示和研究湖北地區(qū)代表性美術(shù)作品，彰顯荊風(fēng)楚韻為辦館特色”成為了地域性美術(shù)館學(xué)術(shù)建設(shè)的起點(diǎn)。區(qū)域性美術(shù)館的首要任務(wù)是對所在地域的美術(shù)文化進(jìn)行研究、收藏和展示，在此基礎(chǔ)上再根據(jù)自身?xiàng)l件和定位，在某一方面形成特色。

地緣性是美術(shù)館平臺對于自身闡述和對外表達(dá)的核心，也決定了同一情感結(jié)構(gòu)和心理感受的共在性，亦是公共性的延續(xù)。

三、碎片化

上文涉及美術(shù)館公共性、地緣性的討論，均是源于社會的發(fā)展導(dǎo)致社會結(jié)構(gòu)變化后對民主、差異的探討。毋庸置疑，民主的本質(zhì)是對個(gè)體的尊重，亦是對個(gè)體差異性的肯定。公共性是在尊重個(gè)體存在的基礎(chǔ)上尋求公共最大化，而地緣性則是基于個(gè)體特性作為參照進(jìn)行比對、歸納的結(jié)果。對于個(gè)體性的關(guān)注，必然以對整體的解構(gòu)作為途徑，其結(jié)果即是現(xiàn)狀的碎片化。而碎片化恰恰是當(dāng)代文化發(fā)展的必然趨勢，如何正確的認(rèn)知碎片化的“雙刃劍”效果，則決定了區(qū)域性美術(shù)館最終走向何處。

伴隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中，社會對經(jīng)濟(jì)利益追逐的最大化，以犧牲延續(xù)性、固有性的生活方式為代價(jià)，于文化的發(fā)展，便是對改革開放以來自生于區(qū)域性、民間性文化的漠視，這也最終導(dǎo)致了民間性和地域性文化的消減。經(jīng)濟(jì)發(fā)展是基本國策，是統(tǒng)一的、整體的，淹沒了局部的、自生的文化現(xiàn)象。而當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定層次時(shí)，又會因?yàn)榻?jīng)濟(jì)與文化的互文關(guān)系必然形成對文化的反哺，對于區(qū)域性文化建設(shè)的恢復(fù)造就了當(dāng)下區(qū)域性美術(shù)館的發(fā)展，也就是區(qū)域性文化的重建。由對各地區(qū)畫院的扶持轉(zhuǎn)向?qū)^(qū)域性美術(shù)館的支持，本質(zhì)上就是從社會學(xué)的轉(zhuǎn)向到社會生態(tài)的轉(zhuǎn)向，逐漸打破了意識形態(tài)為主的藝術(shù)學(xué)方法，其結(jié)果就是對具體與局部美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)線索的整理。不可否認(rèn)，這種研究不再以尋求完整性敘事而對自身進(jìn)行妥協(xié)，相反，努力的放大細(xì)節(jié)成為了區(qū)域性美術(shù)館研究的方向。

正如當(dāng)下，區(qū)域性美術(shù)館熱衷于傳統(tǒng)文化、民間美術(shù)等方面的梳理、收藏、研究、展示。正視之前美術(shù)史研究及方法的疏漏，區(qū)域性美術(shù)館碎片化的發(fā)展線索，以解構(gòu)的方式關(guān)注局部，真正實(shí)現(xiàn)了基層美術(shù)研究的相對正確，一定程度上是為上層文化建設(shè)夯實(shí)了基底，實(shí)現(xiàn)了文化使命與研究方向的對應(yīng)，實(shí)則是對美術(shù)文化系統(tǒng)的完善——至于美術(shù)研究整體性框架和完整線索的梳理，則需要上層文化機(jī)構(gòu)的溝通與聯(lián)絡(luò)。因此，區(qū)域性美術(shù)館碎片化的建設(shè)與表達(dá)，并不是對歷史資料的疊加和靜態(tài)關(guān)照，而是富有溫度和情懷的人文關(guān)注。

因此，當(dāng)重新認(rèn)知區(qū)域性美術(shù)館的碎片化時(shí)，并不能簡單的敘述為以解構(gòu)的方式去消解美術(shù)史的整體概念與文脈延續(xù)——其本質(zhì)仍然是回歸到美術(shù)史的整體結(jié)構(gòu)中，借用自身的地緣性優(yōu)勢對區(qū)域進(jìn)行歷史的梳理和當(dāng)下的呈現(xiàn)，亦是對未來擔(dān)負(fù)應(yīng)有的使命。至于區(qū)域美術(shù)館所呈現(xiàn)出來的獨(dú)立性，更多的還是出于對地緣性、公共性的思考與表達(dá)。

四、全球化

當(dāng)涉及區(qū)域性美術(shù)館敘述時(shí)，全球化似乎是非常遙遠(yuǎn)的概念。前文提及的公共性、地緣性以及碎片化一直強(qiáng)化區(qū)域性美術(shù)館建設(shè)的邊境線，而此處提及的美術(shù)館全球化維度卻將其推入至更為廣闊的范疇中——欲將其個(gè)性化淹沒。而如何理解這種悖論則關(guān)系到區(qū)域性美術(shù)館發(fā)展的學(xué)術(shù)視野與文化格局。

就社會與經(jīng)濟(jì)而言，我們已然無法孤立的討論任何地域的獨(dú)立發(fā)展，世界市場和資本的擴(kuò)張致使文化早已深陷于世界浪潮之中。社會的現(xiàn)代化，離不開全球化，文化亦是如此。雖然區(qū)域性美術(shù)館的發(fā)展始終面臨的是地緣性的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)，但如今的現(xiàn)實(shí)與觀照傳統(tǒng)的方式已經(jīng)在互聯(lián)化的社會生活中不再單一性存在。因此，無論是主動的融入全球敘事還是被動的納入到全球發(fā)展，作為區(qū)域性美術(shù)館都要自覺地置身于全球化范疇中思考現(xiàn)狀與未來。

不可否認(rèn)，全球化和現(xiàn)代化基本上都是以西方為標(biāo)準(zhǔn)的，但這并不意味著對標(biāo)準(zhǔn)的毫無懷疑與全力執(zhí)行。涉及到當(dāng)下的美術(shù)館建設(shè)，應(yīng)勇于承擔(dān)的便是如何以西方博物館體系衍生出一套自主的且完整的美術(shù)館系統(tǒng)。誠然，現(xiàn)存西方博物館、美術(shù)館系統(tǒng)的設(shè)計(jì)與規(guī)劃已經(jīng)接近完美，關(guān)于軟硬件的參數(shù)、配置等規(guī)范復(fù)制便可以直接使用，我們也不必否認(rèn)西方對美術(shù)館系統(tǒng)建構(gòu)的貢獻(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)。但關(guān)系到區(qū)域性美術(shù)館的具體使用——如由外在審美到內(nèi)部操作，由美術(shù)館形制到與傳統(tǒng)文化、自然氣候的匹配程度，這是除卻自身，亦是全球化不會主動解決的。

同樣，關(guān)于區(qū)域性文化的表達(dá)與闡述也需要在全球化語境下區(qū)域性美術(shù)館的主動意識。當(dāng)代文化是多元的，強(qiáng)調(diào)多維度的文化自覺。因此，由開放的場域到開放的交流方式，區(qū)域性表達(dá)的主動與被動均會導(dǎo)致區(qū)域文化的闡述與被闡述——被闡述意味著自主話語的喪失，這是當(dāng)代文化最不愿面臨的尷尬境地，但恰恰因區(qū)域性文化機(jī)構(gòu)的不作為而導(dǎo)致了文化霸權(quán)的形成。因此在全球化語境下區(qū)域性美術(shù)館的學(xué)術(shù)規(guī)劃與自主設(shè)計(jì)便成為了對可能文化霸權(quán)的抗衡，同時(shí)也將因?yàn)橹鲃拥膶W(xué)術(shù)意識而彌補(bǔ)全球化所帶來的籠統(tǒng)化和片面性。

因此，對于區(qū)域性美術(shù)館的發(fā)展而言，如何主動的進(jìn)入到全球化語言系統(tǒng)中，恰當(dāng)?shù)仃U述自身的文化處境與美術(shù)現(xiàn)狀，并積極思考區(qū)域性文化建設(shè)的可能與未來，便構(gòu)成了區(qū)域性美術(shù)館發(fā)展歷程中一種宏觀的維度。

區(qū)域性美術(shù)館的建設(shè)絕不僅僅是以上所論及的有限內(nèi)容，關(guān)于美術(shù)館的思考也絕不限于一種討論方式。作為當(dāng)代文化中的美術(shù)館空間，就應(yīng)持有開放與包容的態(tài)度，而態(tài)度則決定了在規(guī)范的形制完成之后，區(qū)域性美術(shù)館應(yīng)以公共服務(wù)的立場營造公共生活中的美術(shù)館文化。因此，處于當(dāng)下美術(shù)館建設(shè)與發(fā)展的浪潮期，對于區(qū)域性美術(shù)館的建設(shè)、發(fā)展應(yīng)以橫向比較與縱向思考兼顧的方式，將自身納入到開放的場域中承擔(dān)文化建構(gòu)與情感溝通的社會的責(zé)任。如此，由美術(shù)館文化到更為寬泛的社會文化才可能有更為良性的發(fā)展空間；如此，公眾才可能在與公共文化服務(wù)的系統(tǒng)的互動中完成作為人的另一種進(jìn)化。

（作者單位：重慶美術(shù)館）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋