《八月》：用純粹的詩意回望迷惘的時(shí)代

○程 思

《八月》：用純粹的詩意回望迷惘的時(shí)代

○程 思

每一個(gè)重要的歷史階段都會(huì)帶來社會(huì)文化表征層面的多樣變化，意識(shí)形態(tài)、體制以及人們的內(nèi)心感受，都會(huì)隨著時(shí)代變遷而發(fā)生自身的形態(tài)變化。影片《八月》聚焦于上世紀(jì)九十年代最為焦灼的轉(zhuǎn)軌改制時(shí)期，創(chuàng)作者采用的是稀釋生活的近似散文式的開放形式，通過強(qiáng)化“日常生活”本身，把日常本身的臨摹，上升為詩意的影像。去除了意識(shí)形態(tài)，去除了受害者、加害者的意識(shí)，把尖銳敏感的矛盾濃縮成人們生活中的一種挫折，從中透射出平民在國(guó)家機(jī)器的全力運(yùn)轉(zhuǎn)面前的茫然和無力感。影片沒有沿著單一的因果情節(jié)鏈逐步強(qiáng)化上升到高潮解決，而是將情感與歷史放置在不顯眼的日常細(xì)節(jié)中娓娓道來，如同漫長(zhǎng)人生河流的一段首尾不絕的自然流程，背后透露的是對(duì)歷史以及歷史中的個(gè)體的關(guān)懷。這樣一方面避免了浪漫主義的幻想和追隨市場(chǎng)觀眾的被動(dòng)傾向；另一方面也回避了現(xiàn)實(shí)主義作品中某些主觀判斷的弊端，為觀眾提供了同一時(shí)刻歷史共享平臺(tái)上的另一種觀看方式。

一、童年視角的借用：對(duì)歷史的另一種邊界探索

1992年之后，市場(chǎng)化改革中的北方城市，可能最能夠代表正在經(jīng)歷高速向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中的中國(guó)社會(huì)。在影片中，它不再是一個(gè)單純的故事發(fā)生地，而已然成為轉(zhuǎn)型中國(guó)的一個(gè)縮影和隱喻。生活氣息濃厚的制片廠家屬院，由外至內(nèi)的空間鏡頭，在紀(jì)實(shí)化的影像包裝下，十分自然的成為了影片的重要表意手段?；椟S的吊燈，到處可見的臺(tái)球桌，二八自行車、破舊的筒子樓、國(guó)營(yíng)電影院……濃厚的時(shí)代記憶符號(hào)象征，匯集了人們對(duì)時(shí)代的集體回憶。但其中的真實(shí)性不是為了精確復(fù)制，而是以創(chuàng)作者私人感受的創(chuàng)作著眼點(diǎn)，植入了個(gè)人微妙的主觀感受。這樣做既能達(dá)到一定的真實(shí)情景再現(xiàn)；又能夠更好的表現(xiàn)創(chuàng)作者主觀意識(shí)的材料——“童年印象”。印象不是一個(gè)簡(jiǎn)單的主意或者說是想法。它不是知識(shí)化的產(chǎn)物，也不僅僅是可視的圖像或者是可感的現(xiàn)象，它是“真實(shí)的而不是實(shí)際的，理想的而不是抽象的”。因此，印象中碎片式的細(xì)節(jié)需要一種細(xì)致巧妙的筆觸去構(gòu)建，這就會(huì)迫切需要以一種抒情散文的方式而不是邏輯推進(jìn)的方式來處理它。散文本身是抒情性文體，所以其“形散”的特點(diǎn)使散文化電影也經(jīng)?！八榛本€性敘事結(jié)構(gòu)。情節(jié)敘事已不構(gòu)成影片的主要意義和結(jié)構(gòu)，只是作為表達(dá)人物情感所需的依托和手段存在于影片當(dāng)中?？此啤案盍选钡那楣?jié)實(shí)際上是由“內(nèi)聚”的線索串連的，從而使作品更接近抒情散文敘事，代替情節(jié)在傳統(tǒng)意義上的賦予作品內(nèi)在統(tǒng)一性的因素，展現(xiàn)出一種不同于宏大政治敘事視野籠罩的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影的另一類“現(xiàn)實(shí)”。

導(dǎo)演曾坦言，他挖不動(dòng)電影中那個(gè)變遷的大時(shí)代，所以只能用孩子的視角。小雷的世界，一個(gè)是歡喜的世界，充滿孩子的懵懂無知、童心的清明和青春的躁動(dòng)；另一個(gè)是悲傷的世界，那個(gè)世界里充滿大人們面對(duì)死亡、失業(yè)、未來的憂慮。小雷的意識(shí)在兩個(gè)世界交替流動(dòng)，大時(shí)代中小人物的茫然與受挫就這樣通過一個(gè)孩子懵懵懂懂的眼睛得到了展示。影片在黑白影像對(duì)照與豐富的聲音空間中制造了一種有意味的形式，塑造了兩個(gè)不同的世界。一方面，創(chuàng)作者以“畫框”構(gòu)建了逼仄的空間，自然擺設(shè)形成的一個(gè)個(gè)靜止的畫框中，墻壁家具所占的空間比例比人要大。人們?cè)讵M小、堆滿物品的空間里摩肩接踵，出現(xiàn)、隱沒在鏡頭中，似乎生活在停滯斷裂的時(shí)間里。淺焦鏡頭配合縱深度形成的模糊后景與清晰前景的互動(dòng)，物與人之間的擠壓感，也體現(xiàn)了人們?cè)谀莻€(gè)時(shí)期的壓力和焦慮；另一方面，創(chuàng)作者毫不吝嗇的將唯美的鏡頭留給小雷的白日夢(mèng)與父子出游的場(chǎng)面。引領(lǐng)觀眾的視線從一片風(fēng)吹的麥浪上緩緩掠過停留在父子二人身上。田野里的一大一小、一前一后的身影，小雷視線里父親的背影。此外，創(chuàng)作者還利用豐富的環(huán)境音填補(bǔ)了畫面的敘事空隙并塑造出空間的縱深。利用將觀眾看見的客觀場(chǎng)景與想象中的景物立體切割。包括父親遇挫后聽著黑豹樂隊(duì)的《無地自容》；表達(dá)鄉(xiāng)愁的歌曲（《母親》《海港之夜》《你在他鄉(xiāng)還好么》《青青的野葡萄》） 中游子對(duì)母親的不舍與懷念，唱出了一代經(jīng)歷變革沖擊的成年人對(duì)往日的緬懷與對(duì)未來的傷感。幾次古典音樂的串聯(lián)轉(zhuǎn)場(chǎng)，又使得觀眾從世俗的聲音中抽離開來，沉淀于夢(mèng)境的畫面里，生活與夢(mèng)境穿插進(jìn)入，不再將連貫性情節(jié)視為影片架構(gòu)的全部。人物思想活動(dòng)與周圍的客體在夢(mèng)境的呈現(xiàn)中構(gòu)成了融合的狀態(tài)，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換，加重了影片的散文化色彩。

創(chuàng)作者在這個(gè)過程中不去加強(qiáng)對(duì)外在原因的解釋，只是讓觀眾隨著主人公的思緒在兩個(gè)世界里去自己判斷和感受。通過采用第三人稱視角敘述形式的內(nèi)移又反過來使得非常主觀的內(nèi)容客觀化了，做到了在敘述手法上的客觀性與敘述內(nèi)容上的主觀性的高度統(tǒng)一。與《冬冬的假期》里在懷舊鄉(xiāng)愁與生活百態(tài)下成長(zhǎng)的都市少年；《一一》中被社會(huì)變遷、家庭結(jié)構(gòu)催熟的“小大人”不同的是，《八月》中的小雷作為主觀視角的局外人，帶著觀眾去靜靜觀察接觸他身邊的人，把目光投向因?yàn)槠胀ㄟB我們自己都忽視的細(xì)節(jié)之處。小雷的視點(diǎn)成為傳遞信息的媒介，也是結(jié)果，變成一種表達(dá)選擇性和限制性意識(shí)的復(fù)雜方式，本身也成為了作品的形式和意義，成為了作品主題的一部分。圍繞著小雷的視角將看似隨意的片段組織成一個(gè)故事，內(nèi)化的敘述視角產(chǎn)生了一種聚焦的敘述現(xiàn)象。創(chuàng)作者就用了這樣一種平靜的方式，在微觀化的半自傳文本世界中完成對(duì)社會(huì)變革時(shí)期的局部觸摸。

在暗流涌動(dòng)的背景下，小城人每天的生活貌似平靜如常。但在觀眾對(duì)這種“日常生活”的凝視中，導(dǎo)演將回憶中幾個(gè)重要的符號(hào)有機(jī)聯(lián)系，以“日常生活”消解社會(huì)變革帶來的殘酷，把對(duì)那個(gè)時(shí)代的記憶和不解停留在孩子一知半解的眼睛里?！捌鋵?shí)最吸引我的地方，就是那些確定不了的事情。不光是夢(mèng)境，很多都是確定不了，大部分都是經(jīng)歷過的，但又不一定是。電影沒有遞進(jìn)的關(guān)系，是碎片式的，跟我做這個(gè)目的也有關(guān)系。我沒有帶著很明確的目的說，我想要深挖什么，來解釋什么，這個(gè)是留白的部分（張大磊）?！庇捌杏^眾對(duì)時(shí)代的回憶是透過創(chuàng)作者提供的帶有主觀的情感元素的窗戶看過去的，這種“留白”會(huì)讓觀眾更有自覺性或者是主動(dòng)性去體會(huì)作品。父親因?yàn)楣ぷ鲙状闻c韓胖子的“過招”，從先前的抵觸對(duì)抗到后來在樓梯間迷茫徘徊的步伐，兒子代替老子出氣；嘮叨的母親在夜晚備課時(shí)安靜的背影，支撐著大家小家；圍繞太姥姥病床旁的家族成員各懷心事但又能握手言和。小混混三哥與父親；影院中昏昏欲睡的小孩和身旁淚流滿面的大人。這也讓嚴(yán)峻的形勢(shì)有時(shí)成為了家庭日常生活中令人啼笑皆非的一部分，“到處留下的‘未言明之事’，不僅是有待挖掘之物，還有一種由創(chuàng)作建立起的的一種氛圍與情感——‘一個(gè)發(fā)光的、半透明的信封’”。并產(chǎn)生一種間離的詩意?！拔业倪@部電影里的很多戲在別的導(dǎo)演那里，可能是會(huì)被舍棄的部分，但是我想用這些片段和過程組合成一部電影，我覺得那些日常生活中的狀態(tài)是特別詩意的。（張大磊）”創(chuàng)作者理解的詩意就是一瞬間的美，而詩不是創(chuàng)作出來的，詩是收集出來的。如同福特曾說“我所談到的精確指的是我所呈現(xiàn)的印象的精確，而不是指事實(shí)的精確。我盡所能將我看到的一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地域或是一個(gè)行動(dòng)的精神呈現(xiàn)于你?！倍叨颊J(rèn)為重要的是捕捉時(shí)間的瞬間，從而呈現(xiàn)出“某種意境或某種世間少有卻溫婉的情愫”?！栋嗽隆凡恢坍嬁陀^觀察的事物，而是細(xì)膩描寫作者所看到和所感受到的客觀事物，通過特定的主觀意識(shí)過濾出在某個(gè)空間和時(shí)間中的一個(gè)特殊的點(diǎn)，通過散文化的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏將對(duì)真實(shí)的追求并不是通過理性，而是通過情感轉(zhuǎn)化為有機(jī)的敘述形式，謀求去喚醒主觀和感官上的印象。觀眾帶著一種“體諒式情感投入”跟隨著主人公小雷的視線，如同一個(gè)游蕩者旁觀著一個(gè)普通家庭閑適溫暖的生活狀態(tài)，在經(jīng)濟(jì)大潮的挾裹下，被帶上了特定的時(shí)代效果，個(gè)體在時(shí)代中的悲劇性的寓言式探索，承受著傳統(tǒng)與現(xiàn)代糾葛的焦慮與困惑。巨變下中那些被大歷史敘事碾壓和遮蔽的人們難以言說的創(chuàng)傷對(duì)孩子們種種不經(jīng)意的透漏，也讓觀眾通過孩子視角的碎片式回憶連接起了對(duì)那個(gè)時(shí)代的集體記憶。這同時(shí)也是創(chuàng)作者對(duì)權(quán)力的反抗意識(shí)的暗示性中介行為，讓一種“隱含立場(chǎng)”在觀眾心中發(fā)芽生長(zhǎng)，成為了一種溫柔的抵抗。

二、象征和隱喻：轉(zhuǎn)型時(shí)期的的印象主義美學(xué)態(tài)度

從敘事結(jié)構(gòu)上看，《八月》是非戲劇化的。影片沒有激烈的戲劇沖突，不刻意將生活中的矛盾沖突集中強(qiáng)化，而是有意截取生活中的細(xì)微場(chǎng)景與細(xì)節(jié)，因此在結(jié)構(gòu)上會(huì)呈現(xiàn)松散、碎片化的特點(diǎn)。這些缺乏矛盾沖突的平淡生活片段連綴起來，把高度現(xiàn)實(shí)性的問題轉(zhuǎn)換為影像表達(dá)時(shí)采取的路徑，建立起了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇性抵達(dá)。這種創(chuàng)作理念尤其體現(xiàn)在對(duì)意象創(chuàng)造的象征、隱喻手法的使用上。

影片中，敏感話題的轉(zhuǎn)折點(diǎn)都是以一種隱喻的方式呈現(xiàn)的：曇花一現(xiàn)的短暫、暴雨之后的離別；電視新聞里的討論；畫外音喇叭廣播的通知；1994年的國(guó)內(nèi)首部進(jìn)口分賬大片《亡命天涯》（TheFugitive），本廠職工自由進(jìn)出的電影院開始“認(rèn)票不認(rèn)人”，代表著改革后電影生產(chǎn)制度與商品經(jīng)濟(jì)標(biāo)桿的轉(zhuǎn)變，而作為體制改革的實(shí)行場(chǎng)地——電影制片廠，在影片敘述中是被懸置的。創(chuàng)作者在影片中沒有對(duì)這一體制符號(hào)加以任何判斷色彩的評(píng)論，而是將更多的描述放在了“父親”這一形象上。小雷爸爸實(shí)際可視為一個(gè)具有普遍性的象征符號(hào)：他在黑暗的影院里淚流滿面；口頭禪“憑本事吃飯”也說得越來越?jīng)]有底氣；拉完最后一部片子后，在狹窄的空間里對(duì)著看不見的“對(duì)手”拳打腳踢?？梢哉f《八月》中的“父親”一角是在國(guó)營(yíng)體制改革中彷徨無助的大多數(shù)中年男人的典型形象，他們對(duì)自己的專業(yè)驕傲而執(zhí)著，在新時(shí)代的到來時(shí)卻也迷茫、忐忑和失意。片尾離鄉(xiāng)顛簸的車上，喧鬧背景中，鏡頭兩次長(zhǎng)時(shí)間的注視著父親憂傷失意的臉，一個(gè)理想主義者偷偷拭去眼淚，最終還是低下了“高貴的頭顱”，這其實(shí)是一個(gè)廣義上的悲情年代中人們的強(qiáng)顏歡笑。影片末尾，畫面色彩的轉(zhuǎn)換與紀(jì)實(shí)性的鏡頭，煥發(fā)著現(xiàn)實(shí)語境中的歷史回顧。生動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)感也使得整部影片的主旨從夢(mèng)境化的黑白影像中抽離出來，詩意和浪漫被毫無準(zhǔn)備的飛速碾碎，也提醒了人們影片文本的歷史真實(shí)性?；蝿?dòng)著的鏡頭里，滿面風(fēng)霜、穿著軍大衣的父親匆匆跑入一群同樣穿著軍大衣的人群中，分不清誰是誰了。那些人同樣也是一個(gè)家庭的父親，被生活驅(qū)趕著的父親們與社會(huì)形成了文化意義上的重疊，共同體現(xiàn)了歷史的猶疑與抉擇。創(chuàng)作者試圖用“父親”這一形象來代表中國(guó)上億下崗工人的生存狀態(tài)。對(duì)工作對(duì)藝術(shù)充滿理想的父親被時(shí)代大潮席卷推向社會(huì)的邊緣，而他在現(xiàn)實(shí)與理想矛盾的狀態(tài)中所表現(xiàn)出來的那種不適與虛無，也映射了整個(gè)國(guó)家、時(shí)代和其中的人。

創(chuàng)作者并沒有借助表演者的情緒變化加以大肆渲染，有意點(diǎn)到為止，但是片中許多細(xì)節(jié)顯示出了一種厚積薄發(fā)的情緒感染力。一群血?dú)夥絼偟哪贻p人放下拔河去推車，隨著逐漸虛化遠(yuǎn)去的背影，無處釋放的才能轉(zhuǎn)化成飯桌上人們的愁苦的目光。遠(yuǎn)行前的父親和其他下崗的同事朋友一起喝酒，三言兩語交代了這些下崗工人的境遇，一夜之間失去方向感的茫然化成愴然的歌曲。哼唱的歌曲中氣氛剛剛烘托起來時(shí)，鏡頭一轉(zhuǎn)，切換到環(huán)境與氣氛反差明顯的歌舞廳，歌手那句“即將在黑暗中航行”唱出了表情上看不出悲喜的人們對(duì)未知的忐忑。抒情的歌曲和面無表情機(jī)械的舞蹈的對(duì)比，可以看到影片在涉及到有關(guān)懷舊的惆悵和現(xiàn)實(shí)的無奈這些情緒處理時(shí)，不選擇放大加深而是用一種哀而不傷的基調(diào)，來化解掉現(xiàn)實(shí)主義中的沉重和感傷。包括“電影中的電影”，也成為本片中一條饒有趣味的線索。國(guó)產(chǎn)片《爺倆開歌廳》（1992年）中關(guān)于新舊經(jīng)理及制度的更替，嘲諷意味的歌聲被一群孩子從影院唱到生活中；《遭遇激情》（1991年）臨終獨(dú)白中不知為誰而哭的父親；《出租車司機(jī)》（Taxi Driver）中那句總被重復(fù)播放的臺(tái)詞，就像父親的內(nèi)心回應(yīng)一樣簡(jiǎn)單粗暴。導(dǎo)演有意回避了具有戲劇性、矛盾性的場(chǎng)景，造成了懸置和延遲的效果。利用制片廠的支線——電影院與電影、父親與同事的一些細(xì)節(jié)，勾勒出一個(gè)在時(shí)代中消失了的符號(hào)。巧妙地繞開了批判現(xiàn)實(shí)主義的鋒芒以及其帶來的意識(shí)形態(tài)。

三、放棄與選擇：重新定義獨(dú)立的內(nèi)涵

安東尼·吉登斯曾指出，現(xiàn)代史是一種“斷裂”的歷史，現(xiàn)代性的外在表征在于它的“變”，造成的后果就是“絕對(duì)速度”。中國(guó)這場(chǎng)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代加速度的大變遷，也帶來了三十年來中國(guó)人所經(jīng)歷的最強(qiáng)烈的感性經(jīng)驗(yàn)。社會(huì)物質(zhì)化、功能化也帶來了價(jià)值觀的缺失及其理想的幻滅，使人們?cè)噲D回到記憶里去重新尋回“珍貴而不能言說的過去”?！拔宜匚兜娜酥g交往、對(duì)美的追求和珍惜，就是從1995年開始割裂了。從1995年到現(xiàn)在沒有本質(zhì)區(qū)別，我的界限就是在那年，之前是完全不一樣的，而之前又是處于我最簡(jiǎn)單的時(shí)候。上中學(xué)后，人就慢慢有社會(huì)性。1995年之前，那是最簡(jiǎn)單、美好，不用為自己負(fù)責(zé)，肆無忌憚的時(shí)代。那個(gè)時(shí)候，真的是很美。（張大磊）”于是懷舊成為人們用來不斷建構(gòu)、維系和重建自我認(rèn)同的一種手段。這也像一條線索一樣指引藝術(shù)創(chuàng)作者去回望那個(gè)時(shí)代，在記錄中思考當(dāng)下生存境遇和保留、復(fù)活中國(guó)歷史的沖動(dòng)，以此來克服不斷擴(kuò)大的斷裂感。這也許也是時(shí)隔二十幾年，導(dǎo)演將鏡頭重新對(duì)準(zhǔn)幾乎要被時(shí)代洪流卷走的改革開放時(shí)期中國(guó)下崗工人生活的原因。只是這個(gè)時(shí)期對(duì)于包括張大磊導(dǎo)演在內(nèi)的80后導(dǎo)演來說既陌生又熟悉，陌生之處在于，孩提時(shí)代的他們沒有直面沖擊的切身經(jīng)歷，況且獨(dú)立思考的能力尚不具備，對(duì)過去只有片段式的記憶與感受；而熟悉又在于，那是最無憂無慮的孩提年代，除了成年人們的遭遇之外，對(duì)于他們來說還有很多美好的童年回憶。政治穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的社會(huì)背景，使得他們沒有前輩導(dǎo)演對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)沉重的切膚疼痛感。對(duì)于二十世紀(jì)九十年代以來的意識(shí)形態(tài)變化以及新的社會(huì)形象敘事，他們沒有批判性糾錯(cuò)、還原歷史的沉重使命去反思和批判，也沒有狂放色彩和美學(xué)暴力的沖動(dòng)體現(xiàn)。

同樣是反映改革開放時(shí)期的電影，如果說早期獨(dú)立電影是建立在現(xiàn)實(shí)主義與自然主義美學(xué)上，在表現(xiàn)方式上，盡可能地接近一種“照相式”的再現(xiàn)。那么《八月》就是以一種印象主義美學(xué)觀念，重新審視這個(gè)世界，嘗試勾勒出自己的眼睛所見世界時(shí)那種稍縱即逝的感覺印象?！霸谀撤N意義上，現(xiàn)實(shí)主義力圖在意識(shí)與事物之間搭建文明對(duì)話消除個(gè)人主觀性，表現(xiàn)出普遍事物，而印象主義闡釋的是一個(gè)原始的、根本上無中介的事物。這個(gè)事物與其實(shí)際看起來一樣——在某一特定時(shí)間與空間，滲透一種特定的人類意識(shí)”。印象主義在處理客觀現(xiàn)實(shí)方面與現(xiàn)實(shí)主義有相似之處，不過其指向一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)主義的“現(xiàn)實(shí)”?！坝∠笾髁x作家的創(chuàng)作基于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)而非抽象概念?！薄，F(xiàn)實(shí)主義作品往往是一種復(fù)制的現(xiàn)實(shí)，而印象主義作品中存在著一個(gè)創(chuàng)作者完全主觀的情感元素，以及一個(gè)與主觀性相關(guān)聯(lián)的特殊客觀性。因此也可以說是一種具有高度個(gè)人特征的寫作方式?！坝∠笈勺骷也⒉徽J(rèn)為人類是以這種有序的方式來體驗(yàn)生活的，因此他們呈現(xiàn)的是充滿困惑的、支離破碎的但卻是自然的經(jīng)歷，他們更多的關(guān)注回憶的是心理過程?！矣谟弥行囊暯莵頂⑹龉适拢镁奶暨x的細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)出感知經(jīng)歷的精確印象……”最具突出的特點(diǎn)，就是堅(jiān)持一種感性現(xiàn)實(shí)而不是一種概念上的現(xiàn)實(shí)?！栋嗽隆愤x擇了一條充滿溫情的印象主義美學(xué)之路，以溫情的筆觸，把一個(gè)充滿悲傷與無奈的事件書寫得節(jié)制內(nèi)斂、笑中帶淚。這種怨而不怒、哀而不傷的表達(dá)方式更符合80后導(dǎo)演的成長(zhǎng)體驗(yàn)。

21世紀(jì)以來，伴隨著全球化的事實(shí)，西方國(guó)際電影節(jié)和國(guó)內(nèi)官方不再處于“非此即彼”的基于意識(shí)形態(tài)差異性的雙向誤讀狀態(tài)。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的急劇擴(kuò)張，也讓獨(dú)立電影的觀眾有機(jī)會(huì)在市場(chǎng)分眾的意義上從“地下”浮出地面。如果說二十世紀(jì)九十年代首批的獨(dú)立影像創(chuàng)作者選擇獨(dú)立制作是迫于無奈的話，那么如今獨(dú)立制作已成為創(chuàng)作者們主動(dòng)和積極的選擇。早期獨(dú)立電影的“地下”“實(shí)驗(yàn)性”的稱謂，相對(duì)于日益眾多繁雜的文本已發(fā)生了位移。這些符碼意義的退隱，一方面是社會(huì)氛圍的轉(zhuǎn)變以及國(guó)家管理政策更迭背景下的自然演化，隨著社會(huì)寬容度的增加以及國(guó)家相關(guān)政策的放寬，民間非體制制作有了一定的成長(zhǎng)空間，它們的生長(zhǎng)在一定的范圍內(nèi)被默許；另一方面，隨著社會(huì)的發(fā)展，經(jīng)歷了早期獨(dú)立電影、新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的中國(guó)觀眾群體，已經(jīng)處于電影市場(chǎng)全球化的時(shí)代，對(duì)“獨(dú)立”的趣味和內(nèi)涵又有了更高的要求；而且越來越趨向年輕化的電影市場(chǎng)主要消費(fèi)人群，他們的審美需求和接受又與早期電影觀眾不同，技術(shù)社會(huì)的發(fā)展使得這一代更加強(qiáng)調(diào)個(gè)人意識(shí)與價(jià)值實(shí)現(xiàn)。這些客觀因素也使得“新獨(dú)立電影”的創(chuàng)作角度從或多或少反叛情緒的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變到后來對(duì)“地下”標(biāo)簽的主動(dòng)放棄。從“地下”走到“獨(dú)立”，創(chuàng)作者不再以抵制國(guó)家話語創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)與話語傾向，而是更加追求私人體驗(yàn)回憶的表達(dá)，而非對(duì)意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，嘗試更接近受眾群，拉平視線，放棄精英知識(shí)分子自上而下悲憫人生的使命感，從其他邊界去探索。將宏大敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注在機(jī)構(gòu)的壓力下個(gè)人情感的表現(xiàn)，偏重于個(gè)人的而非政治的閱讀。這也是在特定文化環(huán)境下的一種表達(dá)策略。

《八月》等一批低成本的獨(dú)立制作登陸院線的嘗試，進(jìn)一步地創(chuàng)造了與更廣泛觀眾見面的可能。不同于前一代影人無法擺脫先鋒精英意識(shí)以及對(duì)抗所有變遷的主觀判斷，以張大磊為代表的新一代導(dǎo)演，成長(zhǎng)于差異性的影像記憶環(huán)境。浸泡他們的文化機(jī)制、市場(chǎng)樣態(tài)同樣也攜帶著歷史自身的斷裂與綿延。他們對(duì)那個(gè)時(shí)代的時(shí)間、空間、個(gè)人記憶都發(fā)生了巨大的改變。同樣是表現(xiàn)九十年代改革時(shí)期的邊緣人物生活，不同于早期的《鐵西區(qū)》（王兵，2003）《二十四城記》（賈樟柯，2008）中明顯的爭(zhēng)執(zhí)意識(shí)形態(tài)訴求，《鋼的琴》（張猛，2010）是從父親們的主觀視角出發(fā)，用黑色幽默的方式講述對(duì)一個(gè)逝去時(shí)代的悲憫情懷和失落；《少年巴比倫》（相國(guó)強(qiáng)，2015）中，以主人公從男孩到男人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，從男女青春愛戀折射出轉(zhuǎn)折期的心理失落，使用喜劇手法消解文本的悲劇性。這一批年輕的導(dǎo)演們更關(guān)心的是如何掌握主動(dòng)權(quán)來表達(dá)與發(fā)揮自己的藝術(shù)理念和歷史文化思考，技巧性的將表現(xiàn)手段放置于安全的“低空飛行”領(lǐng)域，選擇以自己特有的方式登上舞臺(tái)，以獲得直面本土更多觀眾的機(jī)會(huì)。在中國(guó)電影史中生成了自己特有的原創(chuàng)性表達(dá)。

《八月》已成為中國(guó)新獨(dú)立電影的一個(gè)成功的落腳點(diǎn)。這種凝結(jié)在作品中個(gè)體生命體驗(yàn)成為一種審美的補(bǔ)充。它不注重過于抽象晦澀的隱喻、直接的振臂吶喊或哲理性的辯白，而偏于在素樸的日常生活場(chǎng)景的累積中細(xì)水長(zhǎng)流。在散文化的敘事格局中，既弱化了戲劇性沖突對(duì)敘事的權(quán)威支配，又沒有完全摒棄故事情節(jié)而流于無意識(shí)。創(chuàng)作者放棄與大公司的合作，來換取將個(gè)人獨(dú)特的自由創(chuàng)作意識(shí)放入到作品中的堅(jiān)持，這也是《八月》成為新獨(dú)立電影精神代表的原因之一。它具有作為一種獨(dú)立的藝術(shù)媒體的文化品格與價(jià)值，在幾乎被主流意識(shí)和商業(yè)消費(fèi)淹沒的電影市場(chǎng)中，與視覺疲勞、審美疲勞的觀眾們的需求一拍即合，也為中國(guó)的電影市場(chǎng)帶來了一些啟示。

注釋：

①M(fèi).Proust,In Search of Lost Time,Trans.Andreas Mayor and Terence Kilmartin,New York:Modern Library,1993.

②⑨李啟瑋：《八月導(dǎo)演張大磊：九十年代真的很美》，《人物周刊》2016年11月。

③V.Woolf,Collected Essays,London:Hogarth Press,1966.

④時(shí)間之葬：《專訪張大磊：“笨人”應(yīng)該多一些》，《電影世界》2016年8月。

⑤M.F.Ford,Joseph Conrad:A Personal Remembrance,Boston:Little Brown,1924.

⑥M.F.Ford,The Pre-Raphaelite Brotherhood,London:Duckworth,1907.

⑦【英】安東尼·吉登斯著，夏璐譯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同：現(xiàn)代晚期的自我與社會(huì)》，中國(guó)人民出版社2016年版。

⑧W.Caather,My Antonia,Lincoln and Londen:UniversityofNebraska Press,1994.

⑩J.G.Peters,Conrad and Impressionism,Cambridge UniversityPress,2001.

?M.E.Krongger,Literary Impressionism,New Haven:College and UniversityPress,1973.

?孫小青：《社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的審美建構(gòu)——薇拉·凱瑟的印象主義美學(xué)》，科學(xué)出版社2015年版。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京舞蹈學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋