永川水印木刻研究

王晨

摘 要：水印木刻版畫作為中國傳統(tǒng)的的版畫形式，是中國民族藝術(shù)殿堂的瑰寶，也是中國傳統(tǒng)審美的杰出物化。文章所要探討的永川水印木刻是四川地區(qū)建國后水印木刻藝術(shù)創(chuàng)作的杰出代表，筆者旨在文章中梳理永川水印木刻的發(fā)展經(jīng)過、作品以及發(fā)展特點以及對后世產(chǎn)生的巨大影響。

關鍵詞：永川；水印木刻；經(jīng)過；特點；影響

水印木刻起源于中國，“鏤相于木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始于中國[1]”，魯迅先生在他編著的《北平箋譜》中如是陳述到水印木刻在中國的發(fā)起。水印木刻在古代作為最高效的知識、文化傳播方式，促進了中國古代文化的繁榮，其自身也在中國得到了長足的發(fā)展。而作為一種復制、傳播形式，水印木刻的主要復制對象就是中國的繪畫，為了實現(xiàn)這個目的，它在使用的材料、印刷的方式以及追求的審美情趣方面都演進出了相應的特點。于是，水印木刻也就與中國畫、書法、篆刻一同承載起了傳承中國審美追求的任務。

但降至近代，由于外來侵略的原因，迫使整個中華民族開始學習外來科學、藝術(shù)，版畫當然也深深地參與到其中。應當說，以1931年魯迅先生發(fā)起的“新興木刻運動”為起始的版畫創(chuàng)作運動，不僅影響了近代藝術(shù)的發(fā)展，而且也很大程度上影響了近代歷史的發(fā)展。

對西方版畫的學習加速了中國革命的進程的發(fā)展，如珂勒惠支、麥綏萊熱等的版畫作品因為其黑白對比明顯、效果強烈、具有革命性而在當時的中國受到了極大的歡迎。但這樣過度強調(diào)革命性和黑白對比畫面在中國的土地上難免會有出現(xiàn)“水土不服”的現(xiàn)象，尤其是到了文革之后，這樣的情況就變得愈加強烈。相應的，在這個時期就產(chǎn)生了許多貼近生活、學習了中國傳統(tǒng)審美的藝術(shù)創(chuàng)作運動，永川水印木刻就是四川地區(qū)這樣運動的杰出代表。

一、永川水印木刻發(fā)展過程簡述

上世紀70年代末，全國各地都開始開展各項活動來積極發(fā)展地區(qū)經(jīng)濟和文化。由于在此之前四川就具有較好的藝術(shù)，尤其是版畫創(chuàng)作基礎，這樣的活動在當時的四川表現(xiàn)得極為多姿多彩。此時的四川版畫一如之前一般成就卓著，但這主要集中在以四川省美術(shù)家協(xié)會為中心的藝術(shù)團體中，其他地方的藝術(shù)創(chuàng)作則較為薄弱。

永川地區(qū)[2]的這種文化落后情況表現(xiàn)得尤為強烈，在1977年重慶各地先后建設文化館之后，永川地區(qū)文化局也想要有計劃地發(fā)展文化事業(yè)，于是就商議決定在1979年末1980年初組織各個縣的美術(shù)工作者、愛好者在大足開展國畫人物學習班，并且邀請了當時四川美術(shù)學院國畫系系主任白德松老師擔當指導、教學工作。開展這個國畫人物學習班的目的在于“白老師當時要了解永川地區(qū)這八個縣的這些作者的基本情況。他要了解他們的功底，看他們到了哪個水平，適合于朝哪個方向發(fā)展、選擇什么路來走[3]”。

這個國畫人物學習班作為一個摸底行動并沒有持續(xù)多久，關于永川地區(qū)之后要走什么樣的藝術(shù)創(chuàng)作道路，白德松老師與當時的永川文化局領導做了深入的討論，白德松老師在當時建議選擇水印版畫[4]。至于提這個建議的原因首先在于經(jīng)過之前的國畫人物學習班，白德松老師發(fā)現(xiàn)永川地區(qū)的美術(shù)工作者其實對造型藝術(shù)有一定的功底，對色彩、造型有一定的基礎，但這些美術(shù)工作者都是在職職工，不可能將所有的時間放在創(chuàng)作上，因此不可能在畫畫上比得過專業(yè)的畫家，所以需要選擇版畫這樣容易上手、易于出效果的藝術(shù)門類。再者，當時四川地區(qū)的黑白版畫可以說在全國獨樹一幟，這些美術(shù)工作者也不能在這條路上取得突出成就，因此就只有選擇水印木刻這種方式。最重要的一點，水印木刻的表現(xiàn)方式是根植于中國傳統(tǒng)審美的，比較容易引起人民的共鳴。

當時的文化局領導聽取了白德松老師的建議之后，慎重考慮下做出決定，終于在1981年，轟轟烈烈地組織起了水印木刻學習創(chuàng)作活動。在此之后的學習、創(chuàng)作過程中，由白德松老師負責主要的教學工作，教給大家一些關于審美、創(chuàng)作方法的知識。白德松老師在這期間不僅注重對繪畫技術(shù)的教學，還極其具有預見眼光地在永川文化館給大家講授了四天關于美學的課程，并且推薦大家閱讀宗白華《美學散步》以及李澤厚《美的歷程》，以加深大家對美的了解、對創(chuàng)作的認識。除此之外當時也請到了省美藝術(shù)館的王明玉、胡長山以及四川美術(shù)學院版畫系教師胡明到永川來參與教學，他們主要負責版畫技法的講解。

1982年2月四川省美術(shù)工作會以及現(xiàn)場工作會在永川組織召開，期間同時舉辦了《永川水印版畫展》，共展出了一百多近兩百幅永川版畫創(chuàng)作者的水印木刻作品，全省各地來永川開會的美術(shù)家見到這些作品之后都被其深深打動，紛紛對這個活動表示稱贊。會議期間李少言、李煥民、吳凡、白德松等領導和專家們發(fā)表了很多很好的意見，對深入開展永川版畫創(chuàng)作起到了十分重要的意義。

同年10月與1983年，省美協(xié)又在成都與重慶舉辦了《永川水印版畫展》，這兩次展覽促使其他地區(qū)的參觀者開始考慮把版畫作為一種途徑來振興地方文化，這其中也包括當時綦江的藝術(shù)家和文化工作者。參加這次工作會的經(jīng)驗直接影響了后來綦江地區(qū)開展的農(nóng)民粉質(zhì)版畫創(chuàng)作運動。

1981至1983年的兩年期間永川迎來了第一個創(chuàng)作水印木刻的高峰期，各個縣的美術(shù)工作者都積極地參與到其中來，創(chuàng)作了《編囤包》《寸心千里》《晾》等一大批具有代表性的作品。但永川水印木刻的創(chuàng)作并沒有止步于這里，在1983年，永川文化局又組織選拔優(yōu)秀的創(chuàng)作者到當時的四川美協(xié)去學習，以求進一步提高廣大美術(shù)工作者的創(chuàng)作水平。在四川美協(xié)學習期間，由當時已經(jīng)聞名全國、創(chuàng)作了無數(shù)優(yōu)秀版畫作品的李煥民、吳凡傳授給這些創(chuàng)作者更加專業(yè)的版畫知識，“但真正的技法是在美協(xié)，李煥民、吳凡，主要是李煥民講課。我們到了美協(xié)學了三個月[5]”。這也使他們在之后的水印木刻創(chuàng)作中可以將畫面控制得更加生動、和諧而且動人。

除此之外，在1984年涂公謀的《催春》、徐亮的《涼糕》入選第六屆全國美術(shù)作品展覽，反響不凡。在此之后每年也都會有許多優(yōu)秀的作品產(chǎn)生，幾個主要的參與者在聽了以白德松為首的諸位老師的講解之后，又回到自己所在的縣開展教學以及創(chuàng)作活動，直到1992年四川地區(qū)施行地市合并政策，主要的組織者都被分到了不同的地區(qū)，整個活動才完全結(jié)束。

此外，2015年由重慶美協(xié)組織在重慶美術(shù)館再次舉辦了一個永川水印木刻運動的回顧展覽，在當時的反映也是極好的。

二、永川水印木刻特點淺析

永川水印木刻之所以在當時與之后取得如此大的反響，是因為它不僅是依附于整個時代變遷產(chǎn)生的，并且它還在某些方面超出了時代的局限。而這首先表現(xiàn)在他的作品方面，如圖1中所見，表現(xiàn)的是農(nóng)村講課時小女孩偷偷從門內(nèi)看向外面的場景，畫中透過一個小女孩的背影表現(xiàn)了她的期許和向往，讓人倍感親切。如大多數(shù)的水印木刻作品一樣，永川水印木刻的表現(xiàn)母題都來自于生活，并且蘊含著對生活的無限真誠的熱愛，這種熱愛透過水印木刻的方式直白地表現(xiàn)在畫面上，真實而感人。從表現(xiàn)手法上來講，水印木刻是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，畫面很大程度上模仿了中國畫的審美意趣，因此而產(chǎn)生的親切感使其容易被人民群眾接受。

其次，從永川水印木刻創(chuàng)作者的創(chuàng)作方式上來看，他們在整個創(chuàng)作過程中深受白德松老師教授方法的影響?！八屛覀兿瘸鋈タ矗グl(fā)現(xiàn)讓你體會最深的東西是什么，然后你再回來跟我談……有時就把我們帶出去，去江津、璧山、合川，到這些地方住下來，又要我們耍（玩）的好，在耍（玩）的過程當中到那里面去找感覺，然后再回來創(chuàng)作[6]。”這樣自由的教學、創(chuàng)作過程無疑成為了永川水印木刻作品如此吸引人的一個重要原因。一者，對創(chuàng)作者而言，這樣自由的創(chuàng)作方式可以使他們發(fā)現(xiàn)真正能夠打動自己的事物，這樣創(chuàng)作出來的作品當然也就蘊含了更多的真情實感，也就必然可以打動更多的觀者；再者來說，這樣的行為作為一種教學方式來講是領先于那個時代中國大部分地區(qū)、學校和教學機構(gòu)的。這樣的教學方式最大程度上激發(fā)了學生的創(chuàng)作潛力，使他們從自己最真切的感受入手，感動了自己，也就理所當然感動了更多的觀者。難怪李煥民先生也曾因白德松老師的卓越教學成果而稱贊他為“偉大的教育家[7]”。

三、永川水印木刻的影響

永川水印木刻以呈現(xiàn)的優(yōu)秀作品而傲立于那個時代，不僅在當時產(chǎn)生了巨大的影響，而且對之后四川版畫的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的推動作用。首先，這次創(chuàng)作活動為四川地區(qū)培養(yǎng)了一大批水印版畫的人才，這些參與者后來都成為了各地的創(chuàng)作領軍人物；其次，永川水印木刻作為地區(qū)里首例以非專業(yè)藝術(shù)家為骨干的創(chuàng)作活動，直接影響了綦江農(nóng)民版畫的產(chǎn)生，在很大程度上刺激了四川地區(qū)美術(shù)的發(fā)展；最后，這次創(chuàng)作活動嘗試了以水印木刻這種方式為主要表現(xiàn)手段，不僅從技術(shù)上傳承著水印木刻這種版畫形式，而且從審美意趣方面保護著寄于在美術(shù)作品中的中華民族的民族根性。

注釋：

[1]魯迅.魯迅全集·第七卷[M].北京：人民文學出版社，2012：664-665.

[2]1981年由江津地區(qū)改名，屬四川省。在今重慶市西北部。轄永川、江津、合川、潼南、銅梁、大足、榮昌、璧山等縣。行政公署駐永川縣。1983年撤銷，轄縣劃歸重慶市。

[3]引自筆者對涂公謀的采訪記錄.2017年1月11日

[4]根據(jù)筆者對涂公謀的采訪記錄.2017年1月11日

[5]引自筆者對涂公謀的采訪記錄.2017年1月11日。在此之前永川的創(chuàng)作者其實都已經(jīng)學習了一些水印木刻的技法，但由于四川美協(xié)當時擁有非常出色的版畫人才，更在50年代初與旅日歸來的版畫藝術(shù)家李平凡開展交流活動，使四川美協(xié)的版畫藝術(shù)家在熟練使用黑白木刻語言的基礎上也掌握了一部分日本的浮世繪和中國傳統(tǒng)水印木刻技術(shù)。

[6]引自筆者對陳安樂的采訪記錄.2017年1月12日

[7]引自筆者對鄒昌義的采訪記錄.2016年12月3日

參考文獻：

[1]郭曉.藝韻永清——訪重慶文理學院美術(shù)學院院長張詠清[J].藝術(shù)教育，2012（07）：22-23.

[2]齊鳳閣.中國現(xiàn)代版畫史（1931-1991）[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010.

[3]陸地.中國現(xiàn)代版畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，1987.

[4]魯迅.魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，2012.

[5]王伯敏.中國版畫史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1961.