試論吳偉畫風(fēng)中的“文”“氣”

高藝文

摘 要：浙派在中國繪畫史上的評價一直是毀譽(yù)參半，尤其在董其昌提出“南北畫論”以后，文人更是“褒吳貶浙”，將浙派視為職業(yè)畫工，地位極其低下。吳偉作為浙派領(lǐng)導(dǎo)者，后世對其的研究也相當(dāng)稀少。因此文章采用文學(xué)研究中慣用的“文氣說”的研究方法，并結(jié)合具體畫作，從主觀方面：吳偉其“氣”——吳偉戲劇性的生平經(jīng)歷與其怪誕的性格對他畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變；到客觀方面：吳偉其“文”——吳偉對浙派的繼承與發(fā)展等兩方面來研究吳偉畫風(fēng)中的突破和弊端之處。

關(guān)鍵詞：吳偉；風(fēng)格；浙派；文氣說

一、吳偉畫風(fēng)其“氣”

“文氣說”是中國古代傳統(tǒng)的風(fēng)格論之一。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致[1]?！边@里的“氣”指的就是藝術(shù)家主觀的氣質(zhì)、性格、精神在作品中反映出來的這些特征的總和?！皻狻笔恰拔臍庹f”的核心理念，它是一位畫家與另一位畫家的繪畫風(fēng)格區(qū)別的關(guān)鍵之處。中國畫強(qiáng)調(diào)天人合一，注重情感的展現(xiàn)，講求寫意。吳偉粗狂豪放、簡約蒼健的繪畫風(fēng)格的形成與他不羈癲狂的性格和傳奇獨(dú)特的人生經(jīng)歷密切相關(guān)。

（一）生平經(jīng)歷與畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變

人生經(jīng)歷和創(chuàng)作活動密切相關(guān)，人生的積淀會在作品中反映為某些特征。對畫家而言，他們的人生經(jīng)歷對他們繪畫風(fēng)格的形成都會產(chǎn)生一定影響，包括對題材的篩選，形象的塑造，筆墨的用法等。吳偉的畫風(fēng)從早期到最后晚期大致經(jīng)歷了三次改變，而這三次改變也與他三次選召入宮的經(jīng)歷有一定的關(guān)系。

吳偉第一次被選召入宮前是吳偉繪畫階段的早期。在吳偉家道中落前，吳偉受教育意在仕進(jìn)，家道中落后，吳偉轉(zhuǎn)向依靠繪畫謀求前程。而在這期間，吳偉的繪畫風(fēng)格上主要追隨浙派的創(chuàng)始人戴進(jìn)，筆墨的使用比起后期更加精細(xì)工致，甚至稍微有些拘謹(jǐn)。從早期的《高士圖》中可窺見一二。此畫布局別致，皴筆精細(xì)，對山崖的細(xì)膩稍帶暈染的筆法像戴進(jìn)早期的用筆方式，筆法上秀麗又精湛，瀟灑而自然。

從應(yīng)召成為宮廷畫師到離京重返南京期間是吳偉畫風(fēng)的中期階段。吳偉在任職錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫期間，由于不滿腐朽的官場制度，得罪了不少人，最終，他辭去了畫院之職，回到了南京。這一時期吳偉的畫作由于受明代畫院的影響，在繪畫中帶有南宋畫院馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)采。

吳偉在畫院供職期間，雖然不滿官場作風(fēng)，但畫院的繪畫方式還是對吳偉有不小影響。吳偉身處于畫院中，繪畫風(fēng)格也開始學(xué)習(xí)馬遠(yuǎn)、夏圭的筆墨方法。他中期的《雪江捕魚圖》描繪了漁翁冒雪捕魚的場景。構(gòu)圖方式師承戴進(jìn)的垂直構(gòu)圖法，畫面重心在近景左側(cè)山脈，右側(cè)湖面漂浮十幾艘漁船，在湖面的遠(yuǎn)方是遠(yuǎn)景山脈，右上角的留白頗顯馬、夏風(fēng)韻。山體的明暗皴法和初期相比更古樸蒼勁，由精細(xì)工致變得更加凝練。整幅畫墨色淋漓，讓人想起夏圭的《夏山清遠(yuǎn)圖》。

在弘治十一年，孝宗即位后再次宣召吳偉入宮。但是兩年后，吳偉稱病，再次離開宮廷回到南京，繼續(xù)過著縱情聲樂、狎妓飲酒的生活。正德三年，武宗皇帝派使臣第三次宣召已經(jīng)五十歲的吳偉進(jìn)宮。然而未動身進(jìn)京，吳偉就飲酒過度猝死了。從再次入宮到飲酒猝死，這是吳偉繪畫風(fēng)格真正成熟的時期，不僅在畫作中大范圍使用“逸筆”，線條也越來越粗健，畫面更加粗糙、簡單、狂放。晚期吳偉的畫就似一把未曾打磨開刃的利劍，粗糲卻又顯示外露的鋒芒，帶有一股“叫囂之氣”。《寒山積雪圖》是他這時期的佳作。構(gòu)圖上仍然可見《雪江捕魚圖》的影子，不同的是將前景推前，遠(yuǎn)景拉至為中景，將三段式構(gòu)圖變?yōu)閮啥问綐?gòu)圖，畫面看上去更簡潔。但筆法變得非常激進(jìn)，景物外輪廓線條鮮明，山巖的皴法更加粗糲毛糙。吳偉晚期是他最風(fēng)光的時期，他是真正自由自在、無約束地在生活。這個時期的畫家很少受到外界的控制，更能隨心表現(xiàn)內(nèi)心世界，所以最終形成了他成熟期狂放粗糲的風(fēng)格。

（二）奇僻狂妄的個性與畫風(fēng)的成功

創(chuàng)作主體有著不同的個性，表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格就會完全不同。中國的文氣說強(qiáng)調(diào)“文如其人”，其中“人”指人的人格與性格。吳偉畫風(fēng)的形成除了經(jīng)歷的影響，也和他奇僻怪異、狂妄放縱的個性有關(guān)。

吳偉是一位個性非常強(qiáng)烈的畫家，而個性部分源于祖先遺傳，部分是經(jīng)歷的沉淀。吳偉出生于一個富貴人家，但是后來卻家道中落。從富貴家庭到寄人籬下，讓他博學(xué)多才卻無法施展。這樣的幼年經(jīng)歷造成了他孤僻自恃、不易受約束的性格。

藝術(shù)家的成長除了受家境的影響，文化政治背景也會對其有一定的影響。吳偉所處的時代是明代宦官當(dāng)政的初期，皇帝寵幸宦官，宦官把持朝政，利用廠衛(wèi)機(jī)制排除異己。吳偉一貫恃才傲物，不受約束，面對這種才智無法施展并且還要受到宦官掌控的處境，自然負(fù)氣憤懣。在這種長期錯位的心態(tài)下，吳偉的個性對外的表現(xiàn)就是一種宣泄式的怪誕狂妄，常常做出讓人難以理解的行為。“偉有時大醉被召，蓬首垢面，曳破皂履踉蹌行，中官扶掖儀見，上大笑，命做《松風(fēng)圖》，偉詭翻墨汁，信手涂抹，而風(fēng)云慘慘生屏障間，左右動色。上嘆曰：真仙人筆也[2]?！?/p>

縱觀吳偉的一生，是非常成功的一生，雖然飲酒猝死，生后被畫評貶低為“日就野狐，不可傳學(xué)[3]”，但生前吳偉的畫風(fēng)卻被畫壇盛贊，被皇帝三次宣召入宮，受權(quán)貴的追捧，帶領(lǐng)浙派走向最為鼎盛時期。而他繪畫風(fēng)格能取得巨大的成功也歸功于他奇怪狂妄的個性。

吳偉成長過程中的這種錯位的心態(tài)，形成了他奇怪、孤高又狂妄的個性，而這種性格讓他對宮廷畫家這樣的身份充滿憤懣，所以形成一種隱逸的情結(jié)。吳偉繪畫過最多的題材是漁夫圖，《春江垂釣》《漁樂圖》《漁夫圖》等都是對漁民的描繪。而“漁夫”這個形象帶有隱逸的色彩，這種隱逸的情結(jié)其實(shí)就潛藏于吳偉這種孤高的個性中。這種世俗甚至隱逸題材的選擇，正迎合了當(dāng)時宮廷貴族不同的審美意趣，既不是純粹的元末隱逸山水畫，也不似畫院矯揉造作的院體畫，而是從中尋求的一種協(xié)調(diào)。

二、吳偉畫風(fēng)其“文”

宋代周敦頤曾提出“文以載道”，用文章來承載藝術(shù)家的思想、情感和傳世大道。在繪畫領(lǐng)域，這個“文”指用來表現(xiàn)畫家精神、情感、心志的畫作，即畫作的構(gòu)圖方式、題材、筆墨技法、審美意趣等。浙派是中國繪畫史上最早出現(xiàn)的藝術(shù)流派，因此流派內(nèi)畫家的風(fēng)格會趨向相同。吳偉作為浙派承上啟下的關(guān)鍵人物，畫作中自然有典型的浙派的筆墨技法、審美情趣和藝術(shù)主張，他繼承了浙派鼻祖戴進(jìn)的藝術(shù)風(fēng)格，并且進(jìn)行發(fā)展，引領(lǐng)了浙派后期的繪畫風(fēng)格。

（一）流派繼承——對戴進(jìn)風(fēng)格的學(xué)習(xí)和發(fā)展

浙派是明初的主要流派，幾乎統(tǒng)領(lǐng)了明初前一百年的畫壇風(fēng)氣。對浙派而言，戴進(jìn)是浙派的開山鼻祖，基本奠定了浙派的風(fēng)格。吳偉是戴進(jìn)的追隨者和集大成者，他對戴進(jìn)畫風(fēng)的繼承主要集中在構(gòu)圖方式、筆墨技法、題材選擇、審美意蘊(yùn)等基本方面。在吳偉的《灞橋風(fēng)雪圖》和戴進(jìn)的《冬景圖》就可以很明顯看出吳偉對戴進(jìn)的學(xué)習(xí)。

這兩幅圖在構(gòu)圖和選材上都十分相似，明顯不同之處在于筆法的變化。吳偉追求一種隨興而大膽的筆法，用筆迅疾，隨意發(fā)揮，整個畫面的節(jié)奏由筆法的頓挫支配，所以顯得畫面有動感、節(jié)奏快。戴進(jìn)的筆法活潑，但是畫面動感還在舊法度內(nèi)，而吳偉的筆法豪放迅疾，開始突破舊筆法?！跺睒蝻L(fēng)雪圖》中的樹木筆法紛繁潦草，隨性伸展，更注重筆墨的表現(xiàn)。吳偉的繪畫風(fēng)格源出于戴進(jìn)，正是早年對戴進(jìn)風(fēng)格的學(xué)習(xí)，才形成了吳偉成熟的繪畫“文本 ”。

（二）“文風(fēng)”新突破——從浙派的全盛到衰落

整個藝術(shù)發(fā)展過程是一個不斷推陳出新的過程，而一名藝術(shù)家成熟風(fēng)格的形成甚至到突破也是一個不斷創(chuàng)新的過程。吳偉引領(lǐng)了戴進(jìn)之后浙派的發(fā)展趨勢，對浙派的壯大和后期的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。吳偉的畫對筆墨語言十分注重，這是他對同時代逐漸復(fù)蘇的文人畫風(fēng)氣的吸收。

吳偉主要生活在南京，和當(dāng)時南京本地的文人書畫家交流頻繁，特別是徐霖、史宗等宮廷畫家和沈周等早期吳門重要畫家，因此，吳偉的畫風(fēng)中也看出有文人畫的特色?！督鹆戡嵤隆分芯陀涊d了吳偉的《史宗像》曾經(jīng)被沈周題贊，而在吳偉的名作《歌舞圖》上大半篇幅寫著有唐寅、祝枝山等六家的題詩。這種和文人畫家間的友好交流都為吳偉在戴進(jìn)畫風(fēng)上的突破造成了影響。

吳偉帶領(lǐng)浙派走向了鼎盛的時期，但吳偉逝世后，浙派逐漸衰落，最后被后世的畫評家稱為“邪學(xué)派”。“邪學(xué)”一詞在某種程度上暗示畫家故意背離傳統(tǒng)以求新穎離奇，這也是吳偉繪畫風(fēng)格對后世留下的一些弊端。

吳偉的繪畫風(fēng)格的弊端在于過于追求個性和畫面的動勢，用消解實(shí)質(zhì)物形的方式來得到畫面的節(jié)奏和律動，顯現(xiàn)出一些粗鄙之氣。對于傳統(tǒng)的水墨畫范式而言，太逾越規(guī)矩。但由于他在明初受到了極大的追捧，因此后世學(xué)習(xí)他畫風(fēng)的追隨者為了迎合當(dāng)時人們的品味將吳偉繪畫風(fēng)格中粗糙、簡潔、隨性、迅疾等風(fēng)格特點(diǎn)發(fā)展到極端，因此使浙派后期的畫作看上去很像畫家隨手涂抹出來的，顯得粗糙魯莽，缺少了中國畫獨(dú)有的韻味。

三、結(jié)語

綜上所述，通過對吳偉畫風(fēng)的“氣”“文”兩方面的分析，我們會清晰地看到吳偉畫風(fēng)的形成和轉(zhuǎn)變。三次被皇帝選召入宮的經(jīng)歷讓吳偉的畫風(fēng)受到畫院技法的影響，同時他狂妄矛盾的個性和經(jīng)歷又讓他突破了畫院“故實(shí)”的固有風(fēng)格，讓他的畫風(fēng)在當(dāng)時取得了巨大的成功。觀賞吳偉的繪畫，我們可以看到他高超的用墨技巧和寫實(shí)能力，并被吳偉畫作中的粗野、狂放之美所吸引。

對于浙派而言，吳偉帶領(lǐng)浙派到達(dá)了前所未有的輝煌時期，在明代畫壇上占據(jù)非常重要的地位。他繼承了浙派鼻祖戴進(jìn)的繪畫風(fēng)格并進(jìn)行了新的突破，使浙派占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位。但是也不可否認(rèn)，吳偉狂放的畫風(fēng)是浙派畫風(fēng)流于輕率的極大原因。一味流連于表面粗糙狂躁的畫面表現(xiàn)使得后世對此畫派詬病不已。

注釋：

[1]曹丕.典論·論文[M].貴陽：貴州人民出版社，2009：155.

[2]朱謀垔.畫史會要[M].上海：上海書畫出版社，1992：565.

[3]沈顥.畫塵[M].上海：上海古籍出版社，1997：290.

參考文獻(xiàn)：

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[4]曹順慶.中西比較詩學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.