抒情與反諷的藝術(shù)
——評(píng)李德南的小說(shuō)

◎ 徯 晗

——評(píng)李德南的小說(shuō)

◎ 徯 晗

在受眾的眼里，李德南的身份是一位青年學(xué)者和批評(píng)家。事實(shí)上，他也寫小說(shuō)，作品不多，但也給我們呈現(xiàn)了一些可供研讀的文本。讀過(guò)這些文本后，我不得不說(shuō)李德南在學(xué)術(shù)領(lǐng)域和批評(píng)界的光芒，在某種程度上對(duì)他在小說(shuō)上的成就形成了一定程度的遮蔽。

這種對(duì)自身的遮蔽，既是一種遺憾，也是一種幸運(yùn)——這種去掉身份標(biāo)簽的小說(shuō)寫作，更像是一種隱逸的寫作。這使他可以用更客觀的視角來(lái)觀照自己，以及他與他筆下那個(gè)虛擬世界的關(guān)系，也使他不容易被自身的光芒所灼傷，讓他的小說(shuō)有著更純粹的精神質(zhì)地。目前為止，《遍地傷花》是李德南最重要的一部小說(shuō)，這也是他迄今唯一的一部長(zhǎng)篇。除了這部長(zhǎng)篇，他還有不多的幾個(gè)短篇：《為什么我不可以游泳》《后伊甸園神話》《1994年的菠蘿》等。由于閱讀所限，可能會(huì)有遺漏。僅就我讀過(guò)的這些小說(shuō)作品而言，不能說(shuō)篇篇都是精良的，但其小說(shuō)所呈現(xiàn)的精神質(zhì)地，足以擊殺那些在各種刊物上廣泛存在，甚至以各種“名家”“名篇”方式示人，看起來(lái)四平八穩(wěn)，事實(shí)上卻精神質(zhì)地黯淡的平庸之作。作為一個(gè)寫小說(shuō)的人，我這么說(shuō)，固然要得罪不少同行，但也涵蓋著對(duì)我本人的批評(píng)與自省。

小說(shuō)，是敘事的藝術(shù)，也是藝術(shù)的敘事。我以為，這種藝術(shù)，既是語(yǔ)言的藝術(shù)，思想的藝術(shù)，更是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。在小說(shuō)中，無(wú)論何種藝術(shù)，都必須指向敘事本身。換句話說(shuō)，小說(shuō)中所有的藝術(shù)都是為了敘事服務(wù)。李德南的小說(shuō)，無(wú)論從語(yǔ)言、思想還是結(jié)構(gòu)意識(shí)方面，無(wú)疑都抵近了這種敘事的審美。

一、敘事語(yǔ)言及其有效性

蘇珊·桑塔格在邁克爾·克羅寧的訪談中對(duì)作家“作為語(yǔ)言的維護(hù)者”有這樣的回答：“我說(shuō)‘維護(hù)者’的意思是指充分使用語(yǔ)言，保持一種豐富而多樣的詞匯這一授權(quán)……公共語(yǔ)言，也就是羅布茨基所謂的‘國(guó)家語(yǔ)言’，電視語(yǔ)言，是最小公分母的語(yǔ)言，……大多數(shù)人用25個(gè)形容詞就夠了，每次你用的形容詞不是這25個(gè)形容詞之一，那你就是在令一個(gè)詞保持活力?！?/p>

我前面所指的平庸的敘事，某種程度上也指一種用“公共語(yǔ)言”進(jìn)行的敘事。我們看到大量的文學(xué)作品都在使用這種公共語(yǔ)言，甚至電視語(yǔ)言。作家沒(méi)有令一個(gè)詞在敘述中“保持活力”，無(wú)疑是失職的，也是失敗的。在小說(shuō)中，語(yǔ)言有描述性的，這種語(yǔ)言具有客觀性。有旁白式的，這種語(yǔ)言具有主觀性，也是作者知性和智性的顯現(xiàn)。也有敘事性的，是主觀與客觀的混合雙打。當(dāng)然還有對(duì)話——對(duì)話是最能體現(xiàn)敘事及其有效性的特征性語(yǔ)言，它是一種有聲的語(yǔ)言，在小說(shuō)中，它就是構(gòu)成人物的某種語(yǔ)言手勢(shì)。有時(shí)，對(duì)話可以直接幫我們完成對(duì)人物形象的刻畫與性格塑造，也可以直接推動(dòng)情節(jié)與敘事的完成，而無(wú)需作者拙劣或吃力地去交代事情的來(lái)龍去脈。不管是哪一種，我以為這些語(yǔ)言，只要完成得好，它就是有效的，就是語(yǔ)言的藝術(shù)。

在《遍地傷花》中李德南是這樣來(lái)描寫一個(gè)嬰兒的死以及他母親的感受：“年幼的兒子在房間里甜蜜地做著夢(mèng)的時(shí)候，勤勞的母親把房門輕輕地帶上了，跟著就下樓去清洗兒子的尿布。過(guò)了一會(huì)兒，這孩子醒了。他還不會(huì)走路，在地面上茫然地爬行一圈后，又無(wú)師自通地扒開了門。他出了客廳，繼續(xù)往前爬，結(jié)果從樓梯上摔了下去。稚嫩的頭骨撞在堅(jiān)硬的墻角上，磕了個(gè)洞，鮮血像蚯蚓一樣從頭骨的縫隙慢慢涌出。受了這樣的傷，自然是很痛的，他卻只是嘆息似的發(fā)出了一些很輕微的聲音，就去了另外一個(gè)世界。”這是一段描述性的語(yǔ)言，敘事冷靜客觀，這種不動(dòng)聲色的冷靜與客觀，幾乎顯示出某種殘酷——在這里讀者忍不住難過(guò)得要手撫胸口，張開了口，卻只能發(fā)出無(wú)聲的叫喊。我們不難想象，那個(gè)孩子的死有多么無(wú)辜。讀者會(huì)為那個(gè)孩子的死感到何其難過(guò)與惋惜！這部小說(shuō)寫于2007年，那時(shí)的李德南只有24歲，他已經(jīng)深諳敘事的節(jié)制之美。我認(rèn)為這就是敘事的有效性，就是語(yǔ)言藝術(shù)呈現(xiàn)給我們的特殊力量。語(yǔ)言作為敘事必須的基礎(chǔ)元素，是一個(gè)作家體現(xiàn)其敘事技能的量度標(biāo)準(zhǔn)之一。我反對(duì)那種對(duì)語(yǔ)言無(wú)節(jié)制的精雕細(xì)刻，但對(duì)語(yǔ)言的粗制濫造更不能接受，后者損害了敘事在形式上的審美訴求。

我們看李德南怎樣敘寫兩位年輕的主人公之間的愛(ài)情及其背后微妙的性心理：“寄居在周克胸膛里的蝴蝶，從沉睡中蘇醒了，開始翩翩飛舞。陳碧玉則覺(jué)得自己的身體里有一只鳥，披著一身色彩絢爛的毛，正用翅膀拍打著身體的牢籠。他們心領(lǐng)神會(huì)地一笑，把身體藏在了被子下面。”從這一段融客觀與主觀于一體的隱喻敘事中，我們看到的，正是蘇珊·桑塔格所喻指的那25個(gè)形容詞之外的某一個(gè)，而不是那之一。如果可以把這之外的某一個(gè)稱為“第26個(gè)”，那么這樣的敘寫就是那個(gè)使詞語(yǔ)煥發(fā)生機(jī)和活力的“第26個(gè)”。這樣的敘事語(yǔ)言無(wú)疑是有效的。這樣的語(yǔ)言優(yōu)雅、溫情、機(jī)智，散發(fā)出凝脂一樣的藝術(shù)光澤，令人想到柔美的和田籽玉那特有的溫潤(rùn)之光。與那些描寫愛(ài)情與性的爛俗之語(yǔ)形成鮮明的對(duì)比，真正彰顯出語(yǔ)言的優(yōu)良質(zhì)地和藝術(shù)魅力。

李德南始終堅(jiān)守了這種語(yǔ)言的敘述質(zhì)地。這種精神質(zhì)地與李德南本人是一脈相承的，它呈現(xiàn)的是一種柔和的堅(jiān)定，一種鎮(zhèn)定的華光，一種燦而不張的隱逸。我相信文字是抵達(dá)一個(gè)作家性靈最直接的途徑。雖然有些作家的文字具有一定的欺騙性，但我們總能從某些敘事的縫隙窺見到一些被隱匿起來(lái)的真相，從而看破敘事的假面。對(duì)于李德南的敘事文本，我看到的是文本本身的純凈品格。我這樣評(píng)價(jià)李德南的小說(shuō)是有原因的，因?yàn)槿粘Ｖ械乃臀易叩煤芙?，我得以有機(jī)會(huì)近距離觀察和了解他的精神圖像。我們知道，作家有時(shí)候和他的人物之間會(huì)構(gòu)成某種鏡像。我認(rèn)為這正是李德南借他的人物做出的某種精神投射。當(dāng)然，除了語(yǔ)言本身的質(zhì)地值得稱頌外，整部小說(shuō)的基調(diào)和主題我還是心存質(zhì)疑的。對(duì)此，我將在后面的分析中從反諷的角度進(jìn)行具體的闡釋。

我們?cè)賮?lái)看看他的短篇《為什么我不可以游泳》的語(yǔ)言特色。作家田耳認(rèn)為小說(shuō)是“我”（活著的那個(gè)）與“另一個(gè)我”（死去的那個(gè)）的混合視角，這兩個(gè)“我”是雙胞胎，一個(gè)是活著的猛猛，一個(gè)是死去的勇勇——田耳在評(píng)論中稱之為“鬼魂敘事”。對(duì)此，我是不認(rèn)同的。我認(rèn)為敘事者只是雙胞胎中的一個(gè)，也就是活著的猛猛。這篇小說(shuō)講述一對(duì)雙胞胎在自家的泳池中游泳，其中的一個(gè)被淹死了，活下來(lái)的那一個(gè)目睹了哥哥的死亡，幼小的心靈不堪打擊，精神世界出現(xiàn)了混亂，從此就“病了”。顯然，這是一個(gè)罹患精神疾病的孩子紊亂的敘事與回憶。因?yàn)閿⑹碌男枰@篇小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格較之他之前的長(zhǎng)篇《遍地傷花》有很大的不同。小說(shuō)從一個(gè)“病孩子”的視角，部分采用了意識(shí)流的手法，語(yǔ)言的風(fēng)格是隱晦的、潮濕的、陰郁的。敘事的時(shí)間點(diǎn)也選在一個(gè)下雨天——既是清明節(jié)，也是孩子們的生日。孩子的爸媽去給死去的那一個(gè)送生日蛋糕和祭墳，叫猛猛的孩子由此開始展開蕪雜的敘述和回憶，并違背父母反復(fù)叮囑的“不可以游泳”偷跑到自家花園里被封閉的泳池前，最終在哥哥死去的地方弄明白了“為什么我不可以游泳”。小說(shuō)之所以呈現(xiàn)一種恍惚的特質(zhì)，除了用的是兒童視角，還是一個(gè)“病了”的兒童視角，而不是所謂的“鬼魂敘事”。這個(gè)小說(shuō)讓我想起格非那個(gè)著名的短篇《戒指花》。兩篇小說(shuō)有著相似的敘事基調(diào)，寫的都是孩童的心理創(chuàng)傷。語(yǔ)言雖各有特色，但無(wú)疑都呈現(xiàn)出敘事的刻意用心，也都顯出了某種接近經(jīng)典的特質(zhì)。我們看李德南的這段描述：“爸爸的手在鼻子上抹了下。他的手指總是帶著煙味。爸爸喜歡抽煙，可是他的鼻子不喜歡煙。那又高又大的鼻子皺成了一團(tuán)，還抽了一下。它在哭呢。“在這里，敘事是隱匿起來(lái)的，我們并未看到李德南正面去描寫男人背后的經(jīng)歷和悲傷。我們看到的是敘事語(yǔ)言的高度有效性——短短的一小段話，堪稱惜墨如金，未著一點(diǎn)多余的筆墨，已經(jīng)把一對(duì)中年夫妻因?yàn)楦星槊?，?dǎo)致一對(duì)原本聰明可愛(ài)的雙胞胎兒子無(wú)暇看管，在游泳時(shí)一個(gè)淹死一個(gè)嚇病，從此給這個(gè)家庭帶來(lái)的巨大打擊呈現(xiàn)出來(lái)。尤其是父親的心理崩潰與絕望，在這里呈現(xiàn)得淋漓盡致。事實(shí)上，這對(duì)夫妻雖然因此重新回歸家庭，但這個(gè)經(jīng)歷了永久創(chuàng)傷的家庭卻再也不能復(fù)原了。

好的作家一定是善于運(yùn)用語(yǔ)詞的。真正的文學(xué)必須對(duì)庸常的、標(biāo)準(zhǔn)化的、空泛的陳詞濫調(diào)作出反抗，尤其是那種平面的、僵化的媒體語(yǔ)言。這也是作家對(duì)語(yǔ)言品質(zhì)的自覺(jué)捍衛(wèi)。保羅·策蘭在獲得德國(guó)最負(fù)盛名的畢希納文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)的演講詞只有短短的兩頁(yè)，蘇珊·桑塔格這樣評(píng)價(jià)它：“就像是一種智力音樂(lè)……你不得不加進(jìn)六桶水將其稀釋成人們可以理解的東西?！边@就是語(yǔ)言的魅力：語(yǔ)詞的巨大內(nèi)涵以及語(yǔ)言本身的有效性。

二、思想之美及其節(jié)制性

米蘭·昆德拉最初為他的小說(shuō)《生活在別處》取名為《抒情時(shí)代》。這部小說(shuō)的主人公雅羅米爾是一位青春成長(zhǎng)期的詩(shī)人。在與克里斯蒂安·薩爾蒙《關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)的對(duì)話》中，昆德拉這樣談?wù)撨@部小說(shuō)：“它建立在這個(gè)幾個(gè)問(wèn)題上：什么是抒情的態(tài)度？青春何以成為抒情的時(shí)代？激情——革命——青春，這三者結(jié)合的意義是什么？什么叫作成為一個(gè)詩(shī)人？”對(duì)此，它的中譯者景凱旋先生在譯后記中這么寫道：“假如我們把書中這些抒情性的因素去掉，這部作品的內(nèi)容就剩不下什么了?！笨梢姡@部小說(shuō)最重要的價(jià)值就在它的抒情性，由它的抒情性所體現(xiàn)出來(lái)的思想之美。

但這種思想之美，仍然是有缺限的。它顯得不夠節(jié)制，通篇泛濫，屬于青春的人和青春的閱讀。但是，我們誰(shuí)沒(méi)有過(guò)激情洋溢的青春時(shí)代？誰(shuí)沒(méi)有過(guò)反叛抗?fàn)幍那啻浩?？為了逃脫庸常乏味的生活桎梏，年輕的我們總是去尋找“別處的生活”。而年輕的詩(shī)人對(duì)別處的尋找，就更瘋狂和極致，以至于搭上自己的性命。在中外詩(shī)歌史上，這樣的例子不勝枚舉。

這種尋找，因?yàn)榫邆淞嗽?shī)性與理想，必然呈現(xiàn)著感傷的思想之美。小說(shuō)也是思想的藝術(shù)，假如小說(shuō)主人公是詩(shī)人，且是年輕的詩(shī)人，小說(shuō)本身就必定會(huì)呈現(xiàn)某種詩(shī)性以及它所導(dǎo)向的思想之美。李德南《遍地傷花》的主人公周克以及他身邊的人，正是一些年輕的詩(shī)人。大一中文系的新生周克在去往舍友家的途中遭遇了同行的法學(xué)系新生筱麥，在美麗的江漢平原上，鄉(xiāng)村夜晚的月光照耀著筱麥孤單的背影，平原上的秋風(fēng)拂起女孩的長(zhǎng)發(fā)。女孩的裙袂在風(fēng)中輕舞，那是一幅可以入畫的窈窕倩影，一幅永遠(yuǎn)“君子好逑”的倩影。何況女孩還遠(yuǎn)不止是貌美，和周克一樣，她也有著一顆內(nèi)涵豐富的詩(shī)心。兩顆詩(shī)心相遇，無(wú)需開口，眼波流轉(zhuǎn)之間，彼此就已產(chǎn)生詩(shī)性的碰撞。女孩正是周克心目中的女神形象，被年輕的詩(shī)人藝術(shù)化了的女神形象。一段烈火戀情產(chǎn)生，詩(shī)性之美被充分激發(fā)。正如雅羅米爾遇到紅發(fā)女郎，詩(shī)人周克經(jīng)由女孩筱麥而成為男人。尚在讀大學(xué)的年輕詩(shī)人周克進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)混同的世界。一方面是廣泛的閱讀形成的強(qiáng)健的思想，一方面是現(xiàn)實(shí)面前的無(wú)知與無(wú)能——筱麥最終因?qū)m外孕失去了子宮。失去子宮的筱麥從此留下了性的創(chuàng)傷，并隨后消失在周克的生活中。描寫這樣的生活一方面有著某種現(xiàn)實(shí)的頹糜色彩，另一方面也為作家打開了思想的空間：和昆德拉一樣，李德南也采用大量的互文手法，引入廣泛的閱讀經(jīng)驗(yàn)，由詩(shī)人及詩(shī)人的朋友，Z大的同鄉(xiāng)校友也是詩(shī)人的美術(shù)系學(xué)生顧長(zhǎng)風(fēng)、顧長(zhǎng)風(fēng)的藍(lán)顏知己藍(lán)蘭等人的生活，延伸性地展開了大量的內(nèi)心活動(dòng)與思想活動(dòng)，通過(guò)知性與智性的描寫，甚至在小說(shuō)中直接使用了屬于評(píng)論家的一套話語(yǔ)系統(tǒng)，將同年齡人的思考導(dǎo)向了一定的高度與深度。

由于過(guò)度的互文，還是對(duì)這部小說(shuō)的文體構(gòu)成了傷害。小說(shuō)縱然是思想的藝術(shù)，但如果李德南懂得像他在短篇《為什么我不可以游泳》中使用語(yǔ)言時(shí)的那種節(jié)制之美，從更豐富廣闊的生活層面，為他的小說(shuō)建構(gòu)一個(gè)強(qiáng)大的敘事的核，而不是思想的果肉，這部小說(shuō)將會(huì)更有價(jià)值。我以為在這方面做得好的是庫(kù)切，他應(yīng)該向庫(kù)切看齊，而不是昆德拉。

三、敘事的輕與重

《遍地傷花》是一部充滿了抒情性的青春成長(zhǎng)小說(shuō)，也是李德南以另外一種方式端給我們的一道閱讀大餐。

由于這部小說(shuō)明顯地受到米蘭·昆德拉的影響，在這里我不得不重提昆德拉。昆德拉認(rèn)為“激情”、“革命”、“青春”三者的結(jié)合是構(gòu)成抒情時(shí)代的重要因素。但李德南和他的同齡人的青春時(shí)代處于本世紀(jì)初的消費(fèi)時(shí)代。近四十年，中國(guó)已快速跨越傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明，進(jìn)入工業(yè)文明和后現(xiàn)代的技術(shù)文明時(shí)代。消費(fèi)，成為這個(gè)時(shí)代的主宰。于是，構(gòu)成李德南小說(shuō)抒情敘事的三因素變成激情、消費(fèi)與青春。與革命相反，消費(fèi)所導(dǎo)向的敘事，是一種輕的敘事，去除了政治符號(hào)的青春少了殘酷的殺戮，卻以另外一種殘酷方式加以呈現(xiàn)：消極、迷惘、頹糜。當(dāng)這種文化的消極與現(xiàn)實(shí)的平庸形成激烈的沖撞時(shí)，自殺就會(huì)成為像《遍地傷花》中顧長(zhǎng)風(fēng)這樣的年輕人的選擇。我們知道，“垮掉的一代”是西方現(xiàn)代派文學(xué)流派中比較重要的一支，這種文學(xué)思潮的涌入，對(duì)中國(guó)的年輕人尤其是具有藝術(shù)氣質(zhì)的年輕人還是有著很重要的影響，這種影響我們不難從李德南的小說(shuō)中看出來(lái)。在《遍地傷花》中除了大量的抒情敘事外，李德南更多地使用了反諷。良好的知識(shí)背景為他提供了對(duì)所處時(shí)代的詰問(wèn)與思考:當(dāng)消費(fèi)文化成為一種主流時(shí)，意味著年輕人的理想與現(xiàn)實(shí)會(huì)構(gòu)成一種永恒的悲劇沖突。李德南用反諷的藝術(shù)手法反復(fù)揭示這種沖突，他讓顧長(zhǎng)風(fēng)的自殺成為一個(gè)有悲劇色彩的笑話，讓筱麥最后淪為一個(gè)落馬官員的圈養(yǎng)者，一個(gè)理想死去后的街頭舞者，讓周克同父異母的弟弟周陽(yáng)因?yàn)閷?duì)詩(shī)歌的沉迷最終被殘酷的現(xiàn)實(shí)教訓(xùn)得頭破血流……

這種反諷所導(dǎo)致時(shí)代的輕，敘事的輕，使讀者看到的只是一群可憐的失敗者形象。對(duì)于這種反諷，我是存疑的，他沒(méi)有給讀者提供反抗現(xiàn)實(shí)逆勢(shì)向上的希望，讓我這樣的讀者看了，對(duì)這個(gè)時(shí)代感到不安，為年輕人的前途感到悲觀和失望。在小說(shuō)的后記中，李德南這樣說(shuō)明：“我‘創(chuàng)造’了他們，讓他們從‘無(wú)’成為‘有’，這過(guò)程如此艱辛，我如此執(zhí)著，對(duì)他們卻談不上喜歡……在我看來(lái)，一個(gè)人在面臨困境的時(shí)候，不妨先壓下飛升的愿望，努力站穩(wěn)，也可以適當(dāng)?shù)貜澭?，甚至匍匐在地，但最好不要讓自己的心靈也跟著下沉，放任自己一味地往陰暗里走。否則，人生就真的再無(wú)希望可言了?！?/p>

顯然，為了避開這種輕的反諷的敘事，李德南在小說(shuō)中建構(gòu)了陳碧玉這個(gè)重要的女性形象。陳碧玉是周克后來(lái)的女友，也是后來(lái)成為他妻子的女人。相比于筱麥的這個(gè)既沒(méi)有來(lái)處也沒(méi)有去處的虛幻形象，陳碧玉是如此的真實(shí)可感，如此令人珍視。這一部分?jǐn)⑹拢鹑邕@部小說(shuō)的敘事的核，使得整部小說(shuō)有了堅(jiān)實(shí)的重量。陳碧玉的出現(xiàn)，可以看作是李德南為他的人物周克選定的一條精神皈依并與現(xiàn)實(shí)達(dá)成和解的道路。為了擺脫自己身上的詩(shī)人符號(hào)，擺脫那與詩(shī)人二字緊密相聯(lián)的失敗者形象，周克最終選擇了當(dāng)一名客車司機(jī)來(lái)養(yǎng)活自己和未來(lái)的妻兒。在這部小說(shuō)里，從理想的空中樓閣回到現(xiàn)實(shí)之地上的周克，雖然還沒(méi)有看到人生的方向，但已經(jīng)與他昔日的生活揮手作別，并與過(guò)去的同道們產(chǎn)生精神的分野，向著另外一種可觸摸的生活目標(biāo)去努力。這也許是另一種希望之所在。用李德南的話說(shuō)，是“壓下飛升的愿望”“匍匐在地”，去尋求人生可能的希望。

另外，在這篇評(píng)論的最后，我稍稍提及一下李德南的長(zhǎng)篇《遍地傷花》的結(jié)構(gòu)特色。全書共八章，采用的是對(duì)偶篇章，敘事中雖然部分采用了回溯的視角，前面四章屬于雙線并行，但中間部分又合二為一，雙支并流后重新回到敘事的起點(diǎn)，并在時(shí)間的延續(xù)中加以推進(jìn)，總體上屬于第三人稱的線性敘事。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)無(wú)疑是完整的，也是漂亮的。由于篇幅所限，我在這里暫不作細(xì)致的談?wù)摗?/p>

作者單位：自由撰稿人