中國當(dāng)代戲劇的強(qiáng)身之道
——葉廷芳先生訪談錄

◎ 林 琳 葉廷芳

——葉廷芳先生訪談錄

◎ 林 琳 葉廷芳

林琳（以下簡(jiǎn)稱林）：葉先生您好！作為最早把卡夫卡、迪倫馬特介紹到中國、并加以學(xué)術(shù)化研究的重要開拓者之一，您在德語文學(xué)研究領(lǐng)域享譽(yù)世界。除了文學(xué)，您還在戲劇、建筑、音樂、美術(shù)等諸多領(lǐng)域卓有建樹。所以很多人稱您為“跨界學(xué)者”，吳冠中先生則稱您是“通才”。追根溯源，您對(duì)戲劇的興趣是從什么時(shí)候開始的？

葉廷芳（以下簡(jiǎn)稱葉）：我與戲劇的緣分起始于童年時(shí)代的鄉(xiāng)村經(jīng)歷，那是20世紀(jì)40年代，每年冬季鄰近的鎮(zhèn)上都有一次固定日期的集市，熱鬧好幾天，同時(shí)伴隨著民間“大班”的演出。帝王將相的金戈鐵馬令我驚心動(dòng)魄，生旦角兒們的嘹亮歌聲更讓我神采飛揚(yáng)。但解放后，不知為什么，這些戲班子卻突然銷聲匿跡了。這時(shí)候，我已經(jīng)上初中，我看出了農(nóng)民們的文化饑渴，便利用寒暑假，組織本村的青年農(nóng)民中的活躍分子，成立“農(nóng)村劇團(tuán)”，我自任編劇和導(dǎo)演，利用當(dāng)?shù)亓餍械脑絼∏{(diào)來填詞，義務(wù)為大家演出，很受歡迎。我嘗試編寫的第一出戲，是我根據(jù)報(bào)上一組連環(huán)畫改編的童養(yǎng)媳抗婚的故事。沒想到這么一出故事簡(jiǎn)單、筆法幼稚的戲，卻得到農(nóng)民群眾的熱烈歡迎。在中學(xué)期間，偶爾省里有什么劇團(tuán)來縣城演出，我都不遺余力地爭(zhēng)取去看。當(dāng)時(shí)城里有個(gè)業(yè)余越劇團(tuán)還把我吸收進(jìn)去，讓我負(fù)責(zé)教唱越劇新唱腔。每次返校，村里的“演員”們都敲鑼打鼓送我到村口。這段經(jīng)歷激勵(lì)了我積極的人生觀，也為我后來與戲劇結(jié)緣埋下了種子。

對(duì)戲劇的這一興趣大學(xué)期間被詩歌蓋住了，詩情消失后，曾有過幾次戲劇創(chuàng)作的嘗試，但那已是“文革”年代，在“五七干?！?，成立了一個(gè)“文工團(tuán)”，讓我負(fù)責(zé)創(chuàng)作和獨(dú)唱。但那根本就不是創(chuàng)作的環(huán)境；有的初稿雖也被夸為“有才氣之作”，但都因有“中間人物論”之嫌而自斃了。

林：在北大讀書期間您對(duì)詩歌有濃厚的興趣？為什么后來關(guān)注起了“西方頹廢派”鼻祖卡夫卡和瑞士戲劇家迪倫馬特？恰恰是這兩個(gè)人的引進(jìn)直接影響了我國的小說和戲劇創(chuàng)作！

葉：從小我就愛好文學(xué)，入北大后，我首先參加了學(xué)生業(yè)余文學(xué)社團(tuán)“紅樓社”，后該社改為“文學(xué)創(chuàng)作組”后，我還成為其核心組成員。那時(shí)我的文學(xué)興趣主要是詩歌，但奇怪，自從60年代中期去南方農(nóng)村參加“四清”開始，我的詩情驟然減退，特別是經(jīng)過了“文革”幾乎蕩然無存，而且連研究詩歌的興趣也喪失殆盡。這也許是上蒼安排的，因?yàn)檫@時(shí)期我生命航程中的另一個(gè)重要階段開始了：與德意志文化培育的另一位偉大男子——卡夫卡的精神相遇了！

“觸發(fā)器”首先是卡夫卡的《變形記》。主人公因?yàn)橐粓?chǎng)突如其來的病變而完全改變了在家庭乃至社會(huì)中的地位，與我小時(shí)候由于跌傷致殘而成為家庭的“多余人”和社會(huì)的棄兒（連考中學(xué)都遭拒絕——那是解放前夕）十分相像。這一命運(yùn)遭襲的內(nèi)心“共振”使我很快進(jìn)入卡夫卡的作品，從而決心把研究重點(diǎn)從詩人海涅轉(zhuǎn)向小說家卡夫卡；從詩情的轉(zhuǎn)向敘述的，傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的。

林：迪倫馬特又是怎樣走進(jìn)您的視野的？

葉：我對(duì)迪倫馬特的興趣，始于《老婦還鄉(xiāng)》。當(dāng)時(shí)我就想，一旦有機(jī)會(huì)我要翻譯幾出迪倫馬特的劇作。

林：您翻譯的四出迪倫馬特的代表劇作（《物理學(xué)家》《老婦還鄉(xiāng)》《羅慕路斯大帝》和《天使來到巴比倫》）都搬上了中國舞臺(tái)，影響深遠(yuǎn)。在您看來，迪倫馬特戲劇美學(xué)的價(jià)值是什么？為何影響如此之大？

葉：一種藝術(shù)，讓你發(fā)笑，卻不讓你開心，而要你付出代價(jià)：沉重或痛苦，進(jìn)而迫使你去思考，去回味；回味中又讓你得到報(bào)償。他的創(chuàng)作是一種果戈里式的“含淚的笑”的藝術(shù)，用現(xiàn)代詩學(xué)的語言來說，是“黑色幽默”。

從哲學(xué)背景說，迪倫馬特與卡夫卡都屬于存在主義，探討人的生存處境，關(guān)注危機(jī)中的個(gè)體生命，這在現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中影響很大。迪倫馬特和卡夫卡一樣，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是以悖謬的形式出現(xiàn)的，是荒謬的，只有用譏諷的方式、令人哄堂大笑的手段對(duì)付它最合適，他把他的戲劇創(chuàng)作完全定位為黑色幽默式的“悲喜劇”，手法上好用怪誕，這些都與卡夫卡有異曲同工之妙。

迪倫馬特是學(xué)哲學(xué)出身的，所以在翻譯迪倫馬特的時(shí)候，我不僅拿著許多哲學(xué)甚至自然科學(xué)術(shù)語向各路專家請(qǐng)教，而且對(duì)迪倫馬特美學(xué)的核心概念das Paradoxon（德文，一般譯為悖論）進(jìn)行了苦苦研究和推敲，還為此與哲學(xué)及美學(xué)界的同仁反復(fù)磋商，最后定為“悖謬”，作為詩學(xué)用語。

悖謬，即一件事物的兩種現(xiàn)象、兩種說法、兩種表述的自相矛盾或相互抵消；它看起來荒謬而實(shí)際上卻是真實(shí)的，通常用“似是而非，似非而是”來概括，一如邏輯學(xué)中的“二律背反”。悖謬常見的感性形態(tài)是“怪誕”，用美國美學(xué)家桑塔耶那的話來說就是一種“有形非形，混淆不清”的畸形物。在迪倫馬特成名作《羅慕路斯大帝》中，宮廷的地上雞群亂跑，雞蛋滿地，極像個(gè)農(nóng)家大院；劇末，日耳曼軍隊(duì)首領(lǐng)進(jìn)入宮廷，剛宣布羅馬皇帝“退休”，又“撲通”一下跪下，要求失敗者“救救我”……如此怪誕的場(chǎng)景不僅在迪倫馬特的戲劇作品中比比皆是，在他的小說中也是。迪倫馬特正是通過這類豐富而奇特的想象，使他的劇作多姿多彩，妙趣橫生。

我國不少劇作家都從迪氏的“悖謬”訣竅中深受啟悟。上世紀(jì)80年代中期徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》一劇也采用了“喜”與“悲”的悖謬手法：公社干部想吃牛肉，并看中了桑樹坪那頭年青壯實(shí)的公牛，下令牽去公社宰殺。村民們心痛無比，卻不得不給公牛披紅掛綠，敲鑼打鼓送它上路。這里，氣氛越熱鬧，心情越悲苦，幽默的“黑色”程度越來越加重。

林：您是唯一有幸被迪倫馬特親自接待、宴請(qǐng)并一口氣長(zhǎng)談四個(gè)半小時(shí)的中國人，收到了擁有迪氏作品出版專利的瑞士第奧根尼出版社無償寄贈(zèng)的迪倫馬特的全部作品和有關(guān)迪氏的著作（共56部）。您能談?wù)劦谝淮我姷降蟼愸R特的情景嗎？他給您留下了怎樣的印象？

葉：1981年，我第一次有幸去瑞士拜訪迪倫馬特。他的家住在依山傍水的美麗小城諾什戴市。那時(shí)候，他埋頭寫作，加上身體不好，很少會(huì)客。聽說中國客人要拜訪他，卻欣然同意，并且要親自開車到車站迎接。當(dāng)我乘車到達(dá)諾什戴火車站時(shí)，一個(gè)禿頂白發(fā)的老人駕著車在停車場(chǎng)兜圈子，原來他在找我?？雌饋?，迪倫馬特比他六十歲的年齡要老得多。這使我立刻聯(lián)想到他那時(shí)新出版的三十卷文集，它們凝結(jié)著他的大半生的心血。這心血有一部分從他的年齡中預(yù)支了！

他的住宅建在山坡上（實(shí)際上整個(gè)小城幾乎都坐落在山坡上）。門口往下50米之外即是一眼望不盡的諾什戴湖。迪倫馬特首先從書架上抽出一紙盒德文版的中國書，其中有孔子、老子、莊子等人的著作共七本，同時(shí)又讓我看了一本法國人寫的關(guān)于中國皇帝的書，說“很有意思”。我告訴他，他的一些主要?jiǎng)”竞托≌f在中國都已翻譯出版了，已有好幾個(gè)城市準(zhǔn)備把他的戲劇作品搬上舞臺(tái)。他說：“這對(duì)你們東方人很不容易??！”他忽然激動(dòng)起來：“我曾在日內(nèi)瓦看過中國歌?。ㄖ肝覈木﹦。┑难莩?，在我看過的外國演出中，這是印象最深刻的一次。全部道具只有一張桌子，兩個(gè)男人摸黑在桌子上下打斗……精彩極了！還有一出戲也是兩個(gè)角色：一個(gè)老漢，一個(gè)少女，舞臺(tái)上什么也沒有，沒有船，沒有水，但看起來好像他們的腳下有只小船在搖蕩……真是絕妙?！蔽腋嬖V他，前一出叫《三岔口》，后一出叫《秋江》。

林：翻譯和研究迪倫馬特的同時(shí)，您發(fā)表的有關(guān)布萊希特的論文同樣在戲劇界引起關(guān)注。而您的那部標(biāo)題新穎、以卡夫卡和布萊希特為主要內(nèi)容的處女作，即《現(xiàn)代藝術(shù)的探險(xiǎn)者》，一經(jīng)出版便引起轟動(dòng)，一連加印了四次，其中很多觀點(diǎn)是顛覆性的。例如，在翻譯布萊希特的時(shí)候，您把之前譯為“史詩劇”的Das epische Theater翻譯成了“敘述劇”，為什么？

葉：把布氏這個(gè)重要德文術(shù)語das epische Theater，譯為“史詩劇”從字面上看，確實(shí)沒錯(cuò)。但這個(gè)譯名會(huì)導(dǎo)致對(duì)布萊希特戲劇工程的整個(gè)誤解?！笆吩姟痹跐h語詞義中是與偉大、莊嚴(yán)、重大事件等意思相聯(lián)系的，是一種“宏大敘事”模式，而布萊希特的本意是要通過一個(gè)普通的故事揭示一個(gè)道理，正是要顛覆宏大敘事！這才符合現(xiàn)代的詩學(xué)語境。因此應(yīng)譯為“敘述劇”，這與原文也完全契合。

林：您對(duì)布萊希特的研究側(cè)重在哪些方面？是您首先在學(xué)界提出，布萊希特戲劇美學(xué)是傾向于現(xiàn)代主義的？

葉：我介入布萊希特的研究，主要是對(duì)布氏戲劇美學(xué)存在的一些空白和可能是誤區(qū)的地方做了一些探索性的思考。當(dāng)時(shí)國內(nèi)專家認(rèn)為：布萊希特是馬克思主義者，因而他是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義者，跟現(xiàn)代主義沒有關(guān)系。我則認(rèn)為，布萊希特的世界觀固然是屬于社會(huì)主義的，但他的審美觀則是傾向于現(xiàn)代主義的，這一觀點(diǎn)打破了把現(xiàn)代主義看作資產(chǎn)階級(jí)專利的流行觀點(diǎn)，而如果不承認(rèn)這一點(diǎn)，也就無法理解：為什么一個(gè)馬克思主義的藝術(shù)家，能夠同時(shí)贏得“兩個(gè)世界”的承認(rèn)和推崇？事實(shí)上，布萊希特畢其一生都在著力與歐洲19世紀(jì)以前的傳統(tǒng)審美觀，即以亞里斯多德為代表的“模仿論”美學(xué)劃清界限；他的美學(xué)代表作《戲劇小工具篇》就是與亞里斯多德的《工具篇》唱對(duì)臺(tái)戲的。20世紀(jì)國際公認(rèn)的歐洲劇藝學(xué)主要有兩派，即以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的“體驗(yàn)派”和以布萊希特為代表的“表現(xiàn)派”。我國已故著名導(dǎo)演黃佐臨的“世界三大戲劇流派”，即梅、斯、布的說法，也是把布氏看作“表現(xiàn)派”的代表的。表現(xiàn)論，這是現(xiàn)代主義美學(xué)的總綱領(lǐng)，怎么能說布萊希特跟現(xiàn)代主義沒有關(guān)系呢？

林：布萊希特戲劇美學(xué)的現(xiàn)代性表現(xiàn)在哪里？在紀(jì)念布萊希特誕辰100周年的時(shí)候，您曾不惜花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間、很大精力說服中國青年藝術(shù)劇院向文化部申請(qǐng)?zhí)貏e資金首次排演布萊希特的名劇《三個(gè)銅子兒的歌劇》（一譯《三分錢歌劇》《三角錢歌劇》《三毛錢歌劇》）。

葉：根據(jù)我的歸納，布萊希特戲劇美學(xué)的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在六個(gè)方面：第一，思想內(nèi)容的哲理性。19世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義文藝運(yùn)動(dòng)的一個(gè)明顯特點(diǎn)，是把廣泛的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域如哲學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)引進(jìn)了文學(xué)，用抽象思維沖淡形象思維，不再追求故事情節(jié)的集中、緊張，甚至干脆取消故事情節(jié)，而用模糊多義的象征或哲理性的比喻來表達(dá)作品的思想主題。第二就是表現(xiàn)手法的“間離”性。如果對(duì)現(xiàn)代主義文藝有所了解，就不會(huì)對(duì)布萊希特的“間離法”或“陌生化效果”感到奇怪。因?yàn)樵诂F(xiàn)代主義者那里，這是一種相當(dāng)普遍的表現(xiàn)特征。第三，人物形象的“非英雄化”。典型的例子是《伽利略傳》的同名主人公，作為一個(gè)在人類科學(xué)史上有過重大貢獻(xiàn)的科學(xué)家，按傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，作家有權(quán)舍去他次要的方面，突出他主要的方面，把他塑造成一個(gè)偉人。但布萊希特沒有原諒他性格中的弱點(diǎn)和過錯(cuò)，把他寫成了一個(gè)“既是科學(xué)的促進(jìn)者，又是社會(huì)的罪人”這樣一個(gè)雙重人格的人物，類似的還有《四川好人》等。而在理論上他更是明確地提出：“英雄也有膽小鬼的一面，膽小鬼也有英雄的一面。這是典型的現(xiàn)代主義詩學(xué)理論。第四，題材的現(xiàn)代性。這是現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)手段之一。布萊希特為自己確立的藝術(shù)使命——“為著斗爭(zhēng)”或“把戲劇趕入貧民窟”——決定了他的作品中現(xiàn)代題材的突出地位。即使有的題材來自古代，如《三個(gè)銅子兒的歌劇》的題材來自17世紀(jì)英國劇作家約翰·蓋伊的劇作《乞丐的歌劇》，但他把它改成現(xiàn)代的了。第五，鄙棄繁縟，不事修飾。布萊希特?zé)o論在他的詩歌還是戲劇作品中，都表現(xiàn)出一種鮮明統(tǒng)一的風(fēng)格。即：語言簡(jiǎn)潔有力，樸實(shí)無華，淡泊冷靜，情蘊(yùn)于內(nèi)而不溢于外。第六，東方熱。在現(xiàn)代主義文藝運(yùn)動(dòng)中，“先鋒派”革新家們（尤其是美術(shù)界）常常把注意力轉(zhuǎn)向東方，主要是非洲古埃及和黑人的雕刻，還有日本尤其是中國的繪畫、戲曲和工藝品。德語作家如卡夫卡、黑塞、德布林等都有這個(gè)特點(diǎn)。布萊希特第一次觀看中國戲曲時(shí)就發(fā)現(xiàn)了它的“間離法技巧”的妙處，亦即它的寫意特點(diǎn)，深受啟發(fā)和鼓舞。他明確指出，他的敘事劇在風(fēng)格上“并非什么特別新鮮的東西，它的展示式特點(diǎn)和對(duì)技巧的高度強(qiáng)調(diào)等方面，是與亞洲戲劇血脈相通的”（《娛樂劇還是教育劇？》）。此外他對(duì)中國古代哲學(xué)尤其是墨子、老子、莊子等十分喜愛。

林：參照西方戲劇的現(xiàn)狀和發(fā)展的路向，您常為我國戲劇的現(xiàn)狀進(jìn)行診斷，為她的發(fā)展建言。您曾尖銳指出：改革開放以來，盡管我國戲劇在廣大戲劇工作者的共同努力下顯露出新的生機(jī)，但總體說來仍然顯得“體弱”。在您看來，我國戲劇“體弱”的根源在哪里？

葉：中國的現(xiàn)代戲劇即話劇，作為異域移株，已經(jīng)生長(zhǎng)了110年了！但它依然還是一棵弱草，需要繼續(xù)澆水施肥，悉心培植；需要忠誠的園丁，精心照料。

中國話劇的“體弱”或說成長(zhǎng)緩慢的原因首先是“先天不足”。盡人皆知，中國原本沒有話劇這一戲劇形式。它是從西方主要是歐洲移植來的。中國戲劇原來的土壤是中國式歌劇即戲曲。這種興起于農(nóng)耕時(shí)代的融唱、念、做、打于一身的表意型的戲劇，千百年來已經(jīng)在中國的城市和鄉(xiāng)村深深扎根。“話劇”這個(gè)來自工業(yè)社會(huì)的外來客除了大中城市，在廣大的農(nóng)村乃至小城市根本就找不到生存的條件。而在城市中它也是來不逢時(shí)：與它幾乎同時(shí)入鏡的還有電影這個(gè)“新貴”。如果說在全國身孤力單的話劇由于它帶著新銳的思想風(fēng)貌，在城市中對(duì)于思想老舊的戲曲還有較強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力的話，那么在電影面前他只能甘拜下風(fēng)，直到現(xiàn)在依然如此，而在電視出現(xiàn)以后更受到強(qiáng)烈的擠壓。

其次是意識(shí)形態(tài)的干預(yù)過重。由于歷史的原因，話劇與其他藝術(shù)一度與意識(shí)形態(tài)發(fā)生過密的關(guān)系，制約了話劇藝術(shù)的發(fā)展。否則像曹禺、吳祖光這樣杰出的戲劇藝術(shù)家不會(huì)停止在上世紀(jì)三四十年代那幾出名劇上。

改革開放以來，創(chuàng)作環(huán)境雖然寬松了許多，可惜并沒有給戲劇帶來好運(yùn)。影視這兩個(gè)“暴發(fā)戶”以高酬金不斷誘惑著、賄賂著、收買著第一流的戲劇人才，首先是演員，其次是劇作家，嚴(yán)重動(dòng)搖了戲劇隊(duì)伍的軍心?，F(xiàn)在有幾個(gè)名演員能像當(dāng)年的刁光覃、于是之、朱琳那一代人幾乎全身心撲在舞臺(tái)上？近些年來隨著經(jīng)濟(jì)條件的改善，加上演出形式的擴(kuò)展，如小劇場(chǎng)的涌現(xiàn)等，話劇演出似乎顯得比以前熱鬧，但整體水平并未提高。

還有美學(xué)方面的原因，即藝術(shù)風(fēng)格的單調(diào)，也就是以寫實(shí)主義為唯一美學(xué)法則的現(xiàn)實(shí)主義成為創(chuàng)作的正宗。在我國，直到1958年，由于毛澤東在給《詩刊》創(chuàng)刊號(hào)的一封信里，提出現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的美學(xué)原則，郭沫若才興奮地發(fā)表長(zhǎng)文說：“現(xiàn)在我敢于承認(rèn)我是浪漫主義者了！”你想，像郭沫若這樣的作家都存有這樣的心理，遑論其他普通作者呢？其實(shí)，浪漫主義比起現(xiàn)在廣為接受的現(xiàn)代主義來說又算得了什么妖魔鬼怪呢？

林：那么，依您的看法，中國戲劇如何尋得“強(qiáng)身之道”呢？

葉：中國戲劇要尋得“強(qiáng)身之道”，要獲得突破性的成就，人文觀念必須更新。首先，戲劇藝術(shù)要勇于徹底解放自己，盡可能獲得內(nèi)在的和外在的自由空間。其次，我們的戲劇應(yīng)該獲得比以前更深厚的人文品格，這要求“大愛意識(shí)”。今天，人類急速地聚攏到一個(gè)“地球村”里，彼此越來越多地發(fā)生著共同的利害關(guān)系。狹義的愛，男女的愛，親人的愛，包括愛國主義這類情感，顯然都不夠用了。作家、藝術(shù)家應(yīng)該比一般人甚至政治家站得高、看得遠(yuǎn)、想得深。他們首先考慮的應(yīng)該是人類的共同利害和面臨的危機(jī)，他關(guān)愛的應(yīng)該是任何個(gè)體的自由和生命。再次，我們戲劇的人文思維應(yīng)該達(dá)到更深的層面，這要求具有自審意識(shí)。自審意識(shí)的前提是負(fù)罪意識(shí)?，F(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)重要功能是：揭去“文明”的覆蓋層，還人以善惡并存的本質(zhì)。迪倫馬特在《老婦還鄉(xiāng)》中，就通過一場(chǎng)突如其來的精神圍攻，震動(dòng)出一個(gè)自以為無罪的人的有罪意識(shí)，最后他甚至愿意用自己的生命來贖回自己的罪惡。實(shí)際上，像歌德、卡夫卡、布萊希特等這些大文豪看來，人的精神結(jié)構(gòu)的二重性甚至多面性是普遍的，只是其“惡”的一面平時(shí)被“文明”培養(yǎng)起來的社會(huì)意識(shí)掩蓋了，只有在某種誘因的作用下，它才會(huì)暴露出來。沒有權(quán)、錢、色的誘惑，現(xiàn)在的許多被囚貪官都會(huì)是堂堂正正的正面人物。

除了人文觀念的更新，還要對(duì)戲劇本體有不拘一格的追求，拓展中國現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的空間。我們現(xiàn)在已經(jīng)處于一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格多元化的時(shí)代，這是一個(gè)百花爭(zhēng)艷、五光十色的時(shí)代，也是一個(gè)人們的審美趣味或?qū)徝榔诖蚕⑷f變的時(shí)代。這意味著藝術(shù)的道路有千百條，而我們現(xiàn)在能看到的就那么三五條；絕大多數(shù)都還不知道，需要不斷有人去探索。在探索和創(chuàng)新的路上，中國現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)還有較大空間。眾所周知，以亞里斯多德為代表的“模仿論”美學(xué)，從它在歐洲取得統(tǒng)治地位算起至我們引進(jìn)這門戲劇藝術(shù)的20世紀(jì)初，已經(jīng)達(dá)1700多年。這一形態(tài)的美學(xué)在歐洲各個(gè)文學(xué)藝術(shù)門類均已達(dá)到飽和。但人家吃飽了的東西，我們則尚未品嘗過或淺嘗即止。故盡管當(dāng)時(shí)歐洲正進(jìn)行猛烈的美學(xué)革命，現(xiàn)實(shí)主義被當(dāng)作過時(shí)的東西拋棄，中國的現(xiàn)代戲劇先驅(qū)者從“為人生”出發(fā)，依然把它作為首選舶來中國。事實(shí)證明，這一價(jià)值取向更符合當(dāng)時(shí)的中國國情，因?yàn)橥瑫r(shí)引進(jìn)的其他“主義”諸如浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義等在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中看，都沒有出現(xiàn)過現(xiàn)實(shí)主義戲劇中的曹禺、洪深、田漢、夏衍、老舍、吳祖光等這樣一些有建樹、有影響的作者。改革開放后，中國戲劇的整體發(fā)展呈現(xiàn)出新的前景。但這對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇卻不是好運(yùn)：它因出身“模仿論”而被視為“陳舊”，從而被擠到一邊。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的魅力在我國從來沒有消失過。即使在創(chuàng)新活躍的上世紀(jì)80年代，那些與現(xiàn)代技巧毫不沾邊的劇目諸如《紅白喜事》《天下第一樓》等，至今仍令我久久難忘；曹禺和老舍的代表作的一演再演更是有力的證明。

我們的戲劇要有出路，還得要有一批為戲劇獻(xiàn)身的“藝術(shù)殉情人”（吳冠中語）。一個(gè)人要在事業(yè)上有突出的成就，必須排除其他的一切，達(dá)到“癡迷”的程度，及至宗教般的虔誠?？ǚ蚩üP下有個(gè)女歌手，為了使她的歌唱能拿到那“放在最高處的桂冠”，她不得不“把自己身上不利于歌唱的一切都榨干”。卡夫卡自己為了使他的藝術(shù)達(dá)到“最高境界”，放棄婚姻，放棄健康，放棄“一個(gè)男子生之歡樂所需要的一切！”吳冠中先生之所以獲得這么大的成就，原因之一也是他自覺地要做藝術(shù)的“殉情人”。在他自述中多處提到，他對(duì)藝術(shù)的愛達(dá)到“瘋狂”的程度，在野外寫生時(shí)，就往往進(jìn)入這種狀態(tài)，以至一連43天都忘了換褲子！其實(shí)戲劇界那些有抱負(fù)、有成就的人也都是這樣要求自己的。彼得·布魯克就說過：“表演是一種為之徹底獻(xiàn)身的藝術(shù)和一種苦行僧式的毫無保留的獻(xiàn)身?！备窳_多夫斯基也說過：“演員必須在他的內(nèi)心最深處，懷著信心把自己全部獻(xiàn)出來，好像一個(gè)人在戀愛中把自己獻(xiàn)出來一樣。”這些成功者的肺腑之言，都應(yīng)該成為我們寶貴的精神來源。當(dāng)中國戲劇隊(duì)伍中有了成批這樣“犯傻”的人的時(shí)候，中國戲劇的希望就在眼前了！

作者單位：中國藝術(shù)研究院研究室，中國社科院外文所