主觀性和個(gè)人化的真實(shí)表達(dá)
——張以慶紀(jì)錄片綜論

◎ 羅曉靜

——張以慶紀(jì)錄片綜論

◎ 羅曉靜

一

張以慶在武漢市手表廠當(dāng)過(guò)10年工人，1987年進(jìn)入湖北電視臺(tái)工作，由一名制造記錄物理時(shí)間工具的工人變成了剪裁生活時(shí)間的紀(jì)錄片導(dǎo)演。有著整整30年的紀(jì)錄片編導(dǎo)生涯，張以慶卻并非多產(chǎn)的導(dǎo)演，他的作品屈指可數(shù)。

要梳理張以慶紀(jì)錄片作品生成、發(fā)展的歷史脈絡(luò)并不容易。張以慶的好友萬(wàn)方對(duì)他的創(chuàng)作歷程有獨(dú)到而深刻的思考：“一部一部片子看過(guò)來(lái)，我能清晰地看到他的思想變化?！锻?，七彩的歌》是純真的，《紅地毯上的日記》是惆悵的，《英和白》則是孤獨(dú)的。一群永遠(yuǎn)也當(dāng)不了世界冠軍的運(yùn)動(dòng)員，一個(gè)永遠(yuǎn)也不會(huì)變得聰明的智障者，一個(gè)永遠(yuǎn)也無(wú)法與這個(gè)世界融合在一起的白，他們都是宿命，承載著張以慶自己對(duì)生活的無(wú)奈堅(jiān)執(zhí)。更重要的是，后來(lái)張以慶的紀(jì)錄片由一種天然的感動(dòng)和慨嘆轉(zhuǎn)向一種深切的人文關(guān)懷?！睆脑缙谧髌返男≠Y情調(diào)到后來(lái)的流暢自如，由天然的感動(dòng)慨嘆轉(zhuǎn)向深切的人文關(guān)懷，這條脈絡(luò)在筆者看來(lái)未必清晰可靠。他的每一部作品都不一樣，每次都是全新的一個(gè)涅槃。正如張以慶本人所說(shuō)：“我拍的每部片子對(duì)自己的以往作品都沒(méi)有借鑒，我就是要堵死路。”

張以慶拍過(guò)《紅地毯上的日記》（1990年）、《啟程，將遠(yuǎn)行》（1995年）、《導(dǎo)演》（1996年），卻一直不被紀(jì)錄片界所容納。從《舟舟的世界》（1997年）到《英和白——99紀(jì)事》（1999年）再到《幼兒園》（2004年），張以慶才引起電視紀(jì)錄片界的廣泛關(guān)注，其作品也備受業(yè)界內(nèi)外的褒獎(jiǎng)和爭(zhēng)議。他打破了中國(guó)紀(jì)錄片“客觀”、“紀(jì)實(shí)”的固定規(guī)則，避離了故事性、過(guò)程性的敘述模式，以一種鮮明的主觀性和個(gè)人化的方式，呈現(xiàn)具有普遍意義的作為生命個(gè)體的心靈世界，同時(shí)表達(dá)創(chuàng)作者最為真實(shí)的思想、情緒和體驗(yàn)，形成了獨(dú)特而穩(wěn)定的創(chuàng)作理念和風(fēng)格。張以慶一直在努力超越慣常思維，努力跳出社會(huì)、業(yè)界甚至是自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和模式。“請(qǐng)你像我這樣做”“我還可以那樣做”！張以慶用這兩句話概括和總結(jié)了他多年從事紀(jì)錄片創(chuàng)作的全部努力。

二

在中國(guó)電視紀(jì)錄片業(yè)界中，張以慶是自覺(jué)運(yùn)用并公開(kāi)倡導(dǎo)主體理念和個(gè)性特征的導(dǎo)演。他說(shuō)：“我一向堅(jiān)持紀(jì)錄片是一種非常個(gè)人化的、私人化的東西。它是作者個(gè)人描述和解釋世界的一種方式?！币詫?shí)有事物為拍攝對(duì)象，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行主觀再現(xiàn)，用個(gè)人觀點(diǎn)去詮釋世界，這種創(chuàng)作理念在張以慶的代表性作品中得以充分呈現(xiàn)，最終實(shí)現(xiàn)了個(gè)性表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)公共表達(dá)的替代和超越。

雖然《英和白——99紀(jì)事》被認(rèn)為是頑強(qiáng)進(jìn)行“主觀表現(xiàn)”的揭幕之作，其實(shí)早在《舟舟的世界》中這種主觀性和個(gè)人化的表達(dá)就已經(jīng)顯露無(wú)遺?！吨壑鄣氖澜纭诽幚淼氖且粋€(gè)殘疾人題材，舟舟智力重度殘疾，但他能對(duì)音樂(lè)指揮進(jìn)行逼真模仿，并在其中表現(xiàn)出忘我的、令人震撼的激情。按照傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式或觀眾的心理定勢(shì)來(lái)預(yù)期，這要么是一個(gè)殘障兒童的勵(lì)志故事，要么是一個(gè)指揮天才的人生傳奇。張以慶卻在《舟舟的世界》制造了與觀眾的經(jīng)驗(yàn)常識(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈反差的沖突，試圖讓觀眾從他認(rèn)為的更深層面上理解舟舟和他的世界。什么原因造就了舟舟？他的心理結(jié)構(gòu)與他人有何不同？什么東西使他進(jìn)入音樂(lè)時(shí)表現(xiàn)出令人驚異的、攝人的力量，并具有鮮明的美學(xué)特征？張以慶說(shuō)，正是為了尋求這些問(wèn)題的解答才有了《舟舟的世界》?！吨壑鄣氖澜纭凡捎卯?huà)面和解說(shuō)各自獨(dú)立、平行延伸的結(jié)構(gòu)，編導(dǎo)把他對(duì)“舟舟的世界”的理解通過(guò)解說(shuō)這一手段“加載”到片中，賦予多義性的畫(huà)面一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定、明確的意義?！耙磺猩季哂凶饑?yán)”，紀(jì)錄片開(kāi)頭出現(xiàn)的字幕從一開(kāi)始就在規(guī)約解讀的路徑。略帶調(diào)侃意味、輕松講述的解說(shuō)詞，平視的機(jī)位和光源，讓舟舟如此的真實(shí)。生活中，他就是一個(gè)智力發(fā)育不全的人；音樂(lè)里，他的專(zhuān)注和激情閃耀著迷人的光澤。同時(shí)，舟舟也不是獨(dú)自一個(gè)人，他和身邊那些陪伴他成長(zhǎng)的人們彼此映照，營(yíng)造出一個(gè)平等、溫暖、善良、和諧的世界。這不再僅僅是一個(gè)弱智和音樂(lè)的故事。舟舟既是一個(gè)特殊的個(gè)體，又是一個(gè)普通的個(gè)體！正如張以慶所說(shuō)：“有時(shí)我想記錄片《舟舟的世界》是一扇窗戶，從這扇窗戶里我們看見(jiàn)了另一個(gè)世界，一個(gè)距離我們十分遙遠(yuǎn)而且陌生的世界?？墒钱?dāng)我們真的看清楚這個(gè)世界之后，忽然發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界其實(shí)就是我們的世界。當(dāng)善良、敦厚、直率、單純離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，當(dāng)我們變得越來(lái)越復(fù)雜、越來(lái)越功利、越來(lái)越沉重，因此也就越來(lái)越不是原來(lái)的自己的時(shí)候，舟舟簡(jiǎn)直就是一面鏡子”。舟舟的世界，值得我們每個(gè)人去看、去聽(tīng)、去思索。

《英和白——99紀(jì)事》，一方面挑戰(zhàn)了人們對(duì)紀(jì)錄片的傳統(tǒng)認(rèn)知，另一方面逼迫人直面滲透靈魂的孤獨(dú)。英，一只15歲的雄性大熊貓；白，一個(gè)中意混血的中年女馴養(yǎng)師。這同樣不是一個(gè)人們自以為熟悉的馴養(yǎng)師和動(dòng)物的溫情故事。白和英住在一起已經(jīng)14年了，英是目前世界上唯一作為演員的熊貓，曾演出數(shù)千場(chǎng)并出訪泰國(guó)、加拿大，還與境外、國(guó)外多家電影公司合作拍攝過(guò)電影。為了遵守國(guó)際公約對(duì)于熊貓這種生態(tài)指標(biāo)物種的保護(hù)，自1997年開(kāi)始英和白再未登過(guò)舞臺(tái)。英在人類(lèi)中生活的意義其實(shí)已經(jīng)終結(jié)，白訓(xùn)練熊貓的技能也因此變得毫無(wú)價(jià)值。如今在武漢雜技團(tuán)的小院里，他們彼此互相陪伴，幾乎不與外界接觸，紀(jì)錄片拍攝半年時(shí)間內(nèi)白僅僅出去過(guò)一次。白在經(jīng)濟(jì)上十分寬裕，14年對(duì)英的守候與生計(jì)無(wú)關(guān)。1200萬(wàn)年前獨(dú)居繁衍下來(lái)的熊貓今天依然獨(dú)居，300萬(wàn)年前群居繁衍下來(lái)的人類(lèi)為什么也要離群索居呢？或許正如張愛(ài)玲所說(shuō)：“我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子——我們只看見(jiàn)自己的臉，蒼白，渺小；我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰(shuí)都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨(dú)的?！卑渍f(shuō)這個(gè)世上其實(shí)誰(shuí)也不理解她，正像沒(méi)有人能真正理解英一樣。但她和英之間有一種默契、一種形體和眼神的暗示，她能讀解英的某些暗示和要求。她說(shuō)以英為伴內(nèi)心獲得安寧。英和白的生活都是非常態(tài)的，他們卻將之活成了令人震顫的常態(tài)！

從形式上看，張以慶完全舍棄了《舟舟的世界》中打動(dòng)無(wú)數(shù)觀眾的解說(shuō)詞，《英和白——99紀(jì)事》整部片子由兩大部分組成：一部分是畫(huà)面，另一部分是字幕和音樂(lè)。這兩部分經(jīng)過(guò)了導(dǎo)演精心的選擇、加工和組合，毫無(wú)疑問(wèn)是非?！爸饔^”的。張以慶說(shuō)：“我就是要故意運(yùn)用暗示、象征、對(duì)比、強(qiáng)化等等手段，表達(dá)我所要表達(dá)的東西。因?yàn)槲覉?jiān)信，這一切的的確確在他們的生活中發(fā)生過(guò)和發(fā)生著，而且至少‘白’真真實(shí)實(shí)地感受到了我所感受到的東西，如果不這樣編輯就不是‘英’和‘白’本來(lái)的生活?！睆堃詰c坦承主人公對(duì)公共生活的拒絕與他本人心理結(jié)構(gòu)的某種相似，當(dāng)然，如果不是這種相似性，也就不會(huì)有這部作品了。紀(jì)錄片開(kāi)頭的顛倒視角，鏡頭始終前置的鐵柵欄，人與人之間的沉默無(wú)語(yǔ)，這些有意味的創(chuàng)作手段，把英和白的生活給予我們的警示表達(dá)了出來(lái)。尤其電視機(jī)里不停播報(bào)的國(guó)內(nèi)國(guó)際新聞，繁復(fù)的外部信息看似與白和英的生活距離遙遠(yuǎn)，卻是一種有用、有力的支持。置身于資訊膨脹的喧囂世界里的人們，內(nèi)心可能是空虛、萎縮、寂寞的；足不出戶的白和英，生活的空間很小，視線所及范圍很近，心里的世界其實(shí)很大。紀(jì)錄片結(jié)尾，看著電視里世界各國(guó)迎接新千年的慶典，表情一直平淡的白終于笑了。白享受著她的孤獨(dú)，這是一種極致的孤獨(dú)，孤獨(dú)得自成圓滿！

因?yàn)椤吨壑鄣氖澜纭贰队⒑桶住?9紀(jì)事》題材的特殊性，人們會(huì)不自覺(jué)地將張以慶紀(jì)錄片創(chuàng)作的成功歸因于特殊題材的獲得，這一評(píng)價(jià)顯然不適用于張以慶的下一部作品《幼兒園》。《幼兒園》記錄了武漢一所寄宿制幼兒園里，一個(gè)小班、一個(gè)中班、一個(gè)大班的小朋友們14個(gè)月里的生活。以幼兒園孩子的生活為題材，這平常到連悚然性和新聞點(diǎn)都沒(méi)有。如何把熟悉的東西陌生化，把陌生的東西深刻化，是張以慶從不放棄的形而上的追求。他擅長(zhǎng)從看似常態(tài)的生活中，捕捉那些意想不到的、非常態(tài)的、生動(dòng)的東西。他認(rèn)為知道“不拍什么”比“拍什么”更為重要，“不拍什么”就是舍棄已有的開(kāi)掘樣式和概念化的東西?！队變簣@》里有一段同期聲反復(fù)出現(xiàn)，是老師和學(xué)生的兒歌互動(dòng)。老師說(shuō)：“請(qǐng)你像我這樣做?！睂W(xué)生說(shuō)：“我就像你這樣做。”“我就像你這樣做”，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)肯定是痛苦的。張以慶的回答是：“我還可以那樣做。”他尤為警惕他人經(jīng)驗(yàn)和普遍共識(shí)所織就的羅網(wǎng)，將之作為反參照，從而把熟悉變成陌生、讓陌生產(chǎn)生震撼、讓震撼引發(fā)反思。

從特殊群體到普通群體，張以慶主觀性和個(gè)人化的視角仍舊聚焦于人的內(nèi)心和存在本質(zhì)?！爱?dāng)我們彎下腰審視孩子的同時(shí)，我們也審視了自己和這個(gè)世界”，張以慶在多次訪談中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“《幼兒園》其實(shí)是拍給大人看的”，“孩子世界影射出中國(guó)的所有問(wèn)題”。因此，在《幼兒園》里，我們看到的不再是多彩、快樂(lè)、美好的童年。孩子們穿衣、吃飯、睡覺(jué)，孩子們上課、想家、沖突，這種種我們成人以為的小事情對(duì)孩子們來(lái)說(shuō)都是大事情，孩子們不得不面對(duì)跟成人同質(zhì)的痛苦、孤獨(dú)和無(wú)奈。孩子們的世界又和成人社會(huì)有著令人驚訝的重合，在當(dāng)今這樣一個(gè)資訊發(fā)達(dá)的社會(huì)，他們不可能生活在童話的城堡里，而是被公共媒體、商業(yè)化、外來(lái)文化的東西影響并滲透，這一切都在他們的生活、話語(yǔ)和心理中投射出來(lái)。孩子的世界也好，成人的社會(huì)也罷，它們就是這樣以極為復(fù)雜、豐富的樣態(tài)存在著，任何簡(jiǎn)化、美化和理想化的企圖都不過(guò)是一廂情愿。不同于舟舟的激情，英和白的孤獨(dú)，《幼兒園》是多義的、復(fù)雜的、混沌的，因此它的容量也越來(lái)越大。就像《幼兒園》里多次響起的《茉莉花》這首歌，看完片子只有一聲嘆息。美好也罷，遺憾或惆悵也罷，只能用一聲嘆息來(lái)表達(dá)。因此，這一題材本身的承載能力得到最大程度的思考和開(kāi)掘。

三

張以慶以主觀性和個(gè)人化為創(chuàng)作理念的紀(jì)錄片，自然構(gòu)成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)紀(jì)錄片的挑戰(zhàn)和顛覆，引起觀點(diǎn)截然不同的評(píng)價(jià)。有人認(rèn)為他的作品具有唯美的藝術(shù)的特質(zhì)，但有悖于電視紀(jì)實(shí)的精神。有人肯定他的作品開(kāi)拓了電視紀(jì)錄片創(chuàng)作及審視的視野，呈現(xiàn)出深邃的人文精神與獨(dú)具特色的思想感情。張以慶的自我述評(píng)是：“回過(guò)頭來(lái)總結(jié)時(shí)，常常發(fā)現(xiàn)自己超越了慣常；而在創(chuàng)作的當(dāng)時(shí)，其實(shí)只是努力而痛苦地尋找合適的表達(dá)方式——表達(dá)所有的感受，并試圖將精準(zhǔn)的感受傳達(dá)給觀者?！痹诠P者看來(lái)，“情緒”和“真實(shí)”，是張以慶紀(jì)錄片作品彰顯的兩大審美特質(zhì)，也是我們理解其作品的重要通道和途徑。

“情緒”，似乎成為藝術(shù)變革的風(fēng)向標(biāo)。以小說(shuō)變革為例，表現(xiàn)內(nèi)容由人的外部世界向人的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移，“情節(jié)化”向“非情節(jié)化”的轉(zhuǎn)變，促成了更適宜于展現(xiàn)人們內(nèi)心情感、情緒、體驗(yàn)諸多變化的現(xiàn)代小說(shuō)體式的產(chǎn)生，小說(shuō)研究的中心也隨之轉(zhuǎn)向“情感的成長(zhǎng)變遷，意識(shí)的成立輕重，感覺(jué)的粗細(xì)遲敏，以及其他一切人的行為的根本動(dòng)機(jī)等。”紀(jì)錄片同樣如此。劉潔在專(zhuān)著《紀(jì)錄片的虛構(gòu)：一種影像的表意》中將紀(jì)錄片的虛構(gòu)表意劃分為三種造型風(fēng)格：情景的再現(xiàn)、思辨的重構(gòu)和心緒的呈現(xiàn)。她通過(guò)對(duì)張以慶三部代表作品的文本解讀，細(xì)致辨析了“心緒的呈現(xiàn)”這種利用影像虛構(gòu)的表意功能。她這樣界定“心緒的呈現(xiàn)”：“指的是紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活情景的客觀紀(jì)實(shí)，自覺(jué)地借助影像的表意功能，在將現(xiàn)實(shí)表面的影像‘打碎’之后進(jìn)行主觀重構(gòu)的過(guò)程中，避離了紀(jì)錄片的故事性、過(guò)程性、說(shuō)教性，直抵創(chuàng)作者本心，是一種超越了題材本身的影像造型風(fēng)格?！?/p>

張以慶說(shuō)自己是一個(gè)不會(huì)講故事的人，但他與影像似乎有種天然的緣分。影像是符號(hào)，絕不是概念，影像表意的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力和終極魅力都指向——情緒。張以慶藝術(shù)地掌握和把玩“情緒”的碎片，有點(diǎn)像印象派的畫(huà)一樣，近看是一個(gè)個(gè)點(diǎn)的孤立排列，遠(yuǎn)看卻又呈現(xiàn)出有意味的整體性印象?！吨壑鄣氖澜纭贰队⒑桶住?9紀(jì)事》《幼兒園》，這幾部作品都沒(méi)有完整的故事情節(jié)，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的碎片式記錄和呈現(xiàn)。但在看似零散、跳躍的剪接畫(huà)面中，情緒線是完整、連貫的?！吨壑鄣氖澜纭返募で椋队⒑桶住?9紀(jì)事》的孤獨(dú)，《幼兒園》的一聲嘆息，情緒的順?biāo)炝鲃?dòng)比情節(jié)的明晰呈現(xiàn)更能喚起受眾飽滿的情感回應(yīng)。人類(lèi)的情緒、情感在很大程度上是共通的，也正因?yàn)槿绱?，張以慶的紀(jì)錄片作品跨越國(guó)界、社會(huì)和文化，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

值得注意的是，“情緒”的審美表達(dá)并不妨礙對(duì)“真實(shí)”的堅(jiān)守。有一個(gè)前提需要厘清：如何理解和界定紀(jì)錄片的真實(shí)呢？筆者對(duì)張以慶訪談時(shí)特意提到這個(gè)問(wèn)題，在他看來(lái)有些人認(rèn)為他違背了紀(jì)錄片以真實(shí)為主的原則，他們所理解的“真實(shí)”是形而下的真實(shí)。溫度是不是客觀存在？如果真實(shí)的話，溫度怎么記錄？氣味可不可以記錄？精神的東西，如情感、情緒、意識(shí)、潛意識(shí)，可不可以記錄？如《英和白》，它被認(rèn)為是中國(guó)第一部走向內(nèi)心的紀(jì)錄片，就是形而上的真實(shí)。因?yàn)樾碌臅r(shí)代來(lái)了，人可以改變外部世界，卻發(fā)現(xiàn)最沒(méi)法改變的是自己的內(nèi)心，這是一個(gè)人類(lèi)的問(wèn)題。孤獨(dú)可不可以拍出來(lái)，情緒可不可以拍出來(lái)，人的苦悶、掙扎、茫然可不可以拍出來(lái)？它們都是客觀存在的，當(dāng)然可以用影像去表達(dá)，但不是按原來(lái)的手法、方式、語(yǔ)言樣式去記錄、表達(dá)了。在紀(jì)錄片真實(shí)性的問(wèn)題上，張以慶更看重的是內(nèi)心的真實(shí)、情緒的真實(shí)。在筆者來(lái)看，由真誠(chéng)建構(gòu)起來(lái)的真實(shí)，是張以慶紀(jì)錄片的精髓所在。

結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)看，張以慶的紀(jì)錄片作品是中國(guó)電視紀(jì)錄片發(fā)展歷程中一個(gè)新的界碑，有著鮮明的主觀化和個(gè)人性風(fēng)格。他擅長(zhǎng)避開(kāi)既定的視角和規(guī)則，以感性、抽象和個(gè)性的表達(dá)方式傳達(dá)他所理解的世界，實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)的創(chuàng)造性詮釋。這本身也是紀(jì)錄片不可缺少的創(chuàng)作領(lǐng)域或路徑。用張以慶自己的話說(shuō)：先是規(guī)則排斥你，然后你用你的作品去打破、改變規(guī)則，后來(lái)你就是規(guī)則了。這種具有強(qiáng)烈個(gè)性色彩的紀(jì)錄片作品的出現(xiàn)和定型，正是構(gòu)成紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格多元化、多樣性的不可或缺的要素和形態(tài)。張以慶及其作品為我們開(kāi)啟了一種新的規(guī)則的同時(shí)，也在某種程度上開(kāi)闊了一種接納的胸襟。

羅曉靜：中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院

注釋?zhuān)?/p>

[1]萬(wàn)方：《解讀張以慶：絕望之后的燦爛》，http://jishi.cntv.cn/program/gongzuofang/zhangyiqing/20111129/100796.shtml，2016/12/25。

[2]張以慶：《記錄與現(xiàn)實(shí)——兼談紀(jì)錄片〈英和白〉》，《新聞前哨》2001年第8期，第55頁(yè)。

[3]曹海鷹、張以慶：《紀(jì)錄片與紀(jì)錄片制作人──兼談紀(jì)錄片〈舟舟的世界〉》，《電視研究》1999年第11期，第35頁(yè)。

[4]張愛(ài)玲：《燼余錄》，《張愛(ài)玲全集·流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第59頁(yè)。

[5]張以慶：《記錄與現(xiàn)實(shí)——兼談紀(jì)錄片〈英和白〉》，《新聞前哨》2001年第8期，第55頁(yè)。

[6]張以慶、宋素麗：《我還可以那樣做——21年紀(jì)錄片創(chuàng)作感悟》，《媒體時(shí)代》2010年第11期，第58頁(yè)。

[7]郁達(dá)夫譯：《小說(shuō)的技巧問(wèn)題》，《郁達(dá)夫全集》（第十二卷），浙江大學(xué)出版社2007年版，第195頁(yè)。

[8]劉潔：《紀(jì)錄片的虛構(gòu)：一種影像的表意》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2007年版，第179頁(yè)。