我們成了一個(gè)娛樂至死的物種

◎ 楊光祖

我們成了一個(gè)娛樂至死的物種

◎ 楊光祖

我們正在進(jìn)入一個(gè)消費(fèi)社會，這個(gè)消費(fèi)社會的力量之大，每一個(gè)文學(xué)藝術(shù)家也都能感知到。消費(fèi)社會是工業(yè)化、都市化和市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，也就是說，消費(fèi)社會是現(xiàn)代性的后果之一。周憲說：“一般認(rèn)為，消費(fèi)社會是一個(gè)迥然異趣于傳統(tǒng)社會的新的社會形態(tài)。其重要的特性體現(xiàn)在社會越來越圍繞著消費(fèi)活動和行為來組織?！薄昂唵蔚卣f，所謂消費(fèi)文化，就是指消費(fèi)社會所塑造的某種有別于其他社會的文化，這種文化與視覺文化的關(guān)系非常密切。斯拉特在其《消費(fèi)文化與現(xiàn)代性》一書中，對消費(fèi)文化的特征作了具體描述。他認(rèn)為，消費(fèi)文化就是一個(gè)社會系統(tǒng)中消費(fèi)被商品消費(fèi)所主宰，是商業(yè)革命產(chǎn)物?！笨傊?，消費(fèi)文化就是一種大眾消費(fèi)的文化。它在帶來文化消費(fèi)的民主性的同時(shí)，也在不斷地削平高度，以便讓大眾能夠暢通無阻的消費(fèi)。

消費(fèi)文化，也是一種消費(fèi)偶像的文化。周憲說：“在消費(fèi)社會中，一方面是媒體的高度發(fā)達(dá)，廣告成為商品及其生活方式變得可見的最有力的手段；另一方面，在使消費(fèi)變得可見的復(fù)雜過程中，出現(xiàn)了一種極有影響力的偶像，那就是所謂的‘消費(fèi)偶像’，他們是消費(fèi)社會中一種獨(dú)特的文化角色，一種極具感召力的消費(fèi)樣板?！逼鋵?shí)，創(chuàng)造偶像崇拜是文化工業(yè)的一個(gè)重要的策略，阿多諾說：“把一般人英雄化，這屬于廉價(jià)的偶像崇拜。身價(jià)最高的電影明星，成了用來宣傳不知名的市場商品的廣告畫。因此，他們往往像商品一樣，任人從商品模式中進(jìn)行挑選。往往是廣告宣傳中的樣品和使用者的審美觀決定了流行的樣式?！?/p>

韓寒、郭敬明就是典型的文化工業(yè)運(yùn)營成功的典范，我并沒有把他們當(dāng)作作家看待。而那些本屬于嚴(yán)格的作家行列的人，要成為文化工業(yè)的一部分，就必須把自己變成偶像，這樣才能成為偶像消費(fèi)。但偶像消費(fèi)的核心就是視覺性，視覺形象才能以它特有的感性直觀，從而具有一定程度的誘惑力。于是，作家明星化，也就是自然之理，也是文學(xué)商業(yè)化的必然之途。

當(dāng)作家偶像化（也就是符號化）后，讀者購買他們的書籍，有時(shí)候并不一定是為了閱讀，而只是一種符號的交換，是一種身份的認(rèn)可，一種虛榮心的滿足。比如，莫言、賈平凹到某地去演講，有些聰明的年輕人就會拿一堆書想方設(shè)法去簽名。但他們?nèi)ズ灻?，并不是他們真的崇拜這些作家，而是為了賺錢。他們把這些原本從書店原價(jià)，甚至打折買來的書，經(jīng)過作家簽名，就放到孔夫子舊書網(wǎng)等網(wǎng)站去銷售，價(jià)格一般就會翻幾倍。這就是社會學(xué)家瑞澤爾所分析的：“波德里亞認(rèn)為在一個(gè)為符碼所控制的世界里，消費(fèi)與我們通常所認(rèn)為的那些‘需要’的滿足不再有任何干系?！?/p>

按照波德里亞的說法，消費(fèi)就是符號交換。這種文學(xué)消費(fèi)，所導(dǎo)致的結(jié)果也是非常可怕的。一是文學(xué)整體水平的下降，文學(xué)缺乏了獨(dú)立的精神品格，淪落為商業(yè)的一部分。二是雜志、出版社、網(wǎng)站，不會以文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來選擇作品，推介作家，而是完全為符號交換所迷惑，被商業(yè)所控制。這也就是1980后作家日漸減少的一個(gè)原因，雜志都在搶那些名牌作家，那些有市場號召力的作家，他們寫出的作品不管質(zhì)量如何，都被各大名刊搶發(fā)。而那些真正的優(yōu)秀的青年作家，卻無人問津。

網(wǎng)絡(luò)作家資本化，傳統(tǒng)作家明星化的原因是一致的，即利益的最大化。如今這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，文化多元化，符號的作用極大，只有把作家符號化，才能為消費(fèi)者所關(guān)注，他們的作品才能最大可能的銷售。如此，不但作家收益好，出版社也能賺個(gè)盆滿缽滿。

這種符號消費(fèi)就創(chuàng)作主體來說，就是作家明星化，制造萬人以上的粉絲，從而打造強(qiáng)大的粉絲經(jīng)濟(jì)。如此，不管作家寫什么，他們都像打了雞血似的購買、宣傳。如果有人批評，他們就蜂擁而上，恨不得把你五馬分尸，食肉寢皮。在這些粉絲那里，沒有理性可言，也沒有道理可講。這個(gè)消費(fèi)文化時(shí)代，他們消費(fèi)的并不是文化，不是理性，而是那個(gè)“小鮮肉”，那個(gè)活生生的人。就如情人眼里出西施，無理可講。而這些所謂作家都很會利用這一點(diǎn)，他們不會在作品上下功夫，而會在個(gè)人的裝飾上，甚至生活喜好上大做文章，如何撅個(gè)嘴，怎樣閃個(gè)眼，穿什么樣的衣服，理一個(gè)什么樣的發(fā)型，這一點(diǎn)在影視界表現(xiàn)得更加“出色”。如今我們的國產(chǎn)劇質(zhì)量越來越差，與此有關(guān)。

文學(xué)畢竟已經(jīng)邊緣了，不像影視劇那樣吸人眼球。嚴(yán)肅的作家，他們依然堅(jiān)持自己的良心，堅(jiān)持自己的操守，他們的文學(xué)依然寂寞，但依然堅(jiān)強(qiáng)的活著。比如已經(jīng)去世的散文家谷林、楊絳，還有依然創(chuàng)作的止庵、章詒和、黃燦然等。他們的作品都保持著高水準(zhǔn)，高格調(diào)，決不媚俗，決不自掉身價(jià)，他們很愛惜自己的羽毛。但結(jié)果就是寂寞，無法形成文化產(chǎn)業(yè)。其實(shí)，這可能是最好的寫作狀態(tài)。

而早就爆得大名，也已經(jīng)取得市場成功的賈平凹、劉震云等人，卻在作家明星化的道路上越走越遠(yuǎn)。他們很會包裝自己，推銷自己，他們不僅是作家，更是聰明的商人。劉震云與馮小剛合作，不是文學(xué)與電影的合作，是劉震云明星化的過程，也是作為一個(gè)作家不斷墮落的過程。賈平凹們每出一部書，都會提前做各種宣傳，開各種研討會，做各種花邊新聞。有些作家早就有意識地培養(yǎng)歌頌自己的評論家，利用手里的權(quán)力，與所謂的學(xué)院派批評家形成了牢不可破的利益鏈條，互相鼓吹，互相利用，風(fēng)生水起，不可抵擋。至于更多本來在文學(xué)領(lǐng)域無法立身的作家，轉(zhuǎn)身進(jìn)入影視界，做一名編劇，出了名之后，又回頭把電影電視改編成小說，如嚴(yán)歌苓，你說她的小說是電視劇腳本，都是完全可以的。

作家明星化，也與后現(xiàn)代文化帶來的日常生活審美化有一定關(guān)聯(lián)。作家明星化給作家?guī)淼男膽B(tài)變化也導(dǎo)致了審美體驗(yàn)的變化，也就是商業(yè)化傾向，一種唯技術(shù)的崇拜。作家寫創(chuàng)作小說時(shí)，不是遵循小說的規(guī)律，而是開始影視化敘事，開始按照電影的分鏡頭寫作。比如嚴(yán)歌苓、劉震云等。尤其嚴(yán)歌苓，小說基本是電影腳本形式，就藝術(shù)而言，也很難說有多高。她的《第九個(gè)寡婦》，我是認(rèn)真讀了的，但是很失望，失望的不是語言，我失望的是她的小說結(jié)構(gòu)和故事的核心情節(jié)。她可能寫劇本太久了，總是用劇本的結(jié)構(gòu)來結(jié)構(gòu)小說。劇本只是演員進(jìn)行二度創(chuàng)作的腳本而已，但小說不是，它是一個(gè)完整的藝術(shù)世界。而小說里的核心情節(jié)，那個(gè)地主被兒媳婦藏在家中地窖二十多年竟然善終，這是非常不合理的。

新世紀(jì)以后，中國作家創(chuàng)作的長篇小說，大多數(shù)都開始影視劇本化了，他們寫作之初，就盯的是導(dǎo)演，希望的是改編。但又有幾人如愿呢？

而就那些網(wǎng)絡(luò)寫手來說，他們一出道即在商業(yè)的運(yùn)作下，甚至他們每天發(fā)送的文字都是商業(yè)操作的結(jié)果。他們的所作所為，都有機(jī)構(gòu)全力為他們打造、包裝、經(jīng)營?？梢哉f，狹義意義下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，基本都是資本的產(chǎn)物。如今好幾部網(wǎng)絡(luò)小說被改編成了電視劇，而且還似乎很成功，一下子收視率也上去了。有些專家似乎很興奮，以為文學(xué)黃金期到來了，但大家要清楚，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身就是文化產(chǎn)業(yè)，它們的文學(xué)性是值得懷疑的。或者說，它們絕大多數(shù)一出生就不是文學(xué)，而只是商業(yè)、商品，或最大可能只是類型文學(xué)、通俗文學(xué)。所以，它們注定都是短命的，都是一次性消費(fèi)品，很快就會湮沒不聞，而被新的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所代替。你看看《瑯琊榜》《甄嬛傳》《羋月傳》，除了獵奇、夸飾、胡編，還有什么？

電視劇《瑯琊榜》《甄嬛傳》《羋月傳》的風(fēng)行，其實(shí)與“文學(xué)”沒有什么關(guān)系，是電視劇的成功。即便是根據(jù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編，也與文學(xué)關(guān)系不大。那是文化產(chǎn)業(yè)的成功。就如當(dāng)年的韓劇，如《大長今》，我們還會以為那是文學(xué)嗎？

在歐美，通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)，是嚴(yán)格分開的，也有著不同的判斷標(biāo)準(zhǔn)?！豆げㄌ亍窌充N全世界，不僅小說，還有改編的影視，就其影響力而言，當(dāng)今沒有哪個(gè)作家可以相比，但它的作者羅琳卻想都不敢想諾貝爾文學(xué)獎。多年以前，英國文壇大獎——惠特布雷德獎在第29屆年度最佳圖書獎評選時(shí)，愛爾蘭詩人希尼（1995年諾貝爾文學(xué)獎獲得者）的作品《貝奧武甫》與暢銷兒童小說《哈利·波特》同時(shí)進(jìn)入最后一輪角逐。最終，《貝奧武甫》僅以一票之多獲勝。評委、作家霍爾敦甚至說，如果《哈利·波特》果真贏出，那將是英國的“國恥”。

大眾文化時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文化的繁榮，碎片化的文化消費(fèi)，讓大眾已經(jīng)失去了文學(xué)判斷力，人類文化正在趨向低級和幼稚。有學(xué)者認(rèn)為，這是一個(gè)平庸崇拜的時(shí)代，一個(gè)只關(guān)注物質(zhì)和低級趣味的時(shí)代。人類的經(jīng)典真的要遠(yuǎn)去了嗎？《瑯琊榜》就小說而言，文字粗糙，情節(jié)敘述簡單，只是一個(gè)故事梗概，還不是小說。納博科夫說：“撫摸你那神圣的細(xì)節(jié)”，而《瑯琊榜》沒有細(xì)節(jié)，更不要說“神圣的細(xì)節(jié)”。而且更可怕的是，它幾乎沒有描寫，人物描寫、場面描寫、心理描寫等等都沒有。而那個(gè)主人公梅長蘇的塑造，也極不合理，用魯迅的話說：“狀諸葛之多智而近妖?！备鶕?jù)它改編的同名電視劇，從市場上說是成功的，電視劇原本就是文化消費(fèi)品，很難進(jìn)入藝術(shù)的殿堂。

網(wǎng)絡(luò)小說的興盛，還帶來一個(gè)可怕的結(jié)果，就是讀者欣賞水平、趣味的日益下降。如今的大學(xué)生很多都沒有閱讀《紅樓夢》的能力了。而且，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)抄襲、拼湊現(xiàn)象非常普遍。2016年底熱播的電視劇《錦繡未央》，因原著作者被指通過抄襲百余部小說“東拼西湊”而成，而遭到起訴，就是一個(gè)顯證。雖然，戲仿、拼貼，是后現(xiàn)代主義的一種創(chuàng)作手法，但使用不慎，很容易走向抄襲。電影《大話西游》是對《西游記》的戲仿，因?yàn)樗臼穷嵏残缘?，不管藝術(shù)成就如何，它都是有原創(chuàng)的。宋東葵、高永杰在《戲仿與拼貼——是否是玩濫了的鏡頭游戲？》一文中說：“毋庸置疑，一味地模仿、拼湊、挪用的表現(xiàn)形式，也生產(chǎn)了大量低劣的模仿品、拼湊物，給電影的創(chuàng)作帶來了巨大弊端：藝術(shù)作品的無深度、無意義、無標(biāo)準(zhǔn)、平面化。這種碎片化的藝術(shù)形態(tài)能給人帶來短暫的感官愉悅，但卻忽視了藝術(shù)作品的原創(chuàng)性以及實(shí)際價(jià)值。

眾所周知，一部文學(xué)藝術(shù)品只是對那些掌握了文化能力，也就是具有解碼能力的人來說，才會有意義，也感到有趣。而這樣的作品注定是曲高和寡，不可能利潤最大化。而這是資本家所不愿意看見的，也是一般的出版商不愿意看到的。于是，只有包裝，包裝作品，也包裝作家，讓他們廣為人知。

霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中認(rèn)為，大眾文化并不是服務(wù)于大眾的通俗文化，而是利用科技手段大規(guī)模復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂產(chǎn)業(yè)。它以市民大眾為消費(fèi)對象，按照某種標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行商業(yè)制作，單調(diào)重復(fù)，整齊劃一，控制和操縱人的思想和情感，壓抑和抹殺人的個(gè)性，具有虛假性、欺騙性、肯定性、單向度的特征，實(shí)質(zhì)上是反文化。文化工業(yè)的出現(xiàn)使得文化產(chǎn)品可以通過標(biāo)準(zhǔn)化的模式進(jìn)行大批量的制造，結(jié)果必然使文化產(chǎn)品喪失了創(chuàng)造性和個(gè)性。這樣的文化工業(yè)就具有了控制和操縱大眾意識的意識形態(tài)的能力，它對大眾意識的操縱和控制，主要是通過不斷向人們提供整齊劃一，沒有被思想深度的大眾文化產(chǎn)品來實(shí)現(xiàn)的。

波茲曼在《娛樂至死》中說：“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種?！蔽覀儗в谖覀兯鶡釔鄣臇|西，因?yàn)閵蕵窐I(yè)的主要目的就是取悅觀眾，因此，它的主要策略就是運(yùn)用各種技巧。奧威爾擔(dān)心的一九八四似乎逐漸遠(yuǎn)去，但赫胥黎的預(yù)言卻成為了現(xiàn)實(shí)，赫胥黎在《美麗新世界》里擔(dān)心再也沒有人愿意讀書，人們在碎片化的巨量信息里越來越變得自私和被動，他還擔(dān)心我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化，人們會陷入對于娛樂的無盡欲望之中。鮑德里亞認(rèn)為，后現(xiàn)代解構(gòu)了所有的一切，世界毀掉了自身，人們所能做的就是只能玩弄剩下的支離破碎的碎片。

最后，讓我用貝爾在《資本主義文化矛盾》中的一句話結(jié)束我的全文：

“過去三十年里，資本主義的雙重矛盾已經(jīng)幫助樹立起流行時(shí)尚的庸俗統(tǒng)治：文化大眾的人數(shù)倍增，中產(chǎn)階級的享樂主義盛行，民眾對色情的追求十分普遍。時(shí)尚本身的這種性質(zhì)，已使文化日趨粗鄙無聊。”

楊光祖：西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院

注釋：

[1][2][3]周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2008年，第99頁，101頁，116頁。

[4]【德】霍克海默、阿多爾諾著，洪佩郁、藺月峰譯：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，147頁。

[5]【美】瑞澤爾著，謝立中等譯：《后現(xiàn)代社會理論》，華夏出版社2003年版，111頁。

[6]【美】尼爾·波茲曼著，章艷譯：《娛樂至死》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第4頁。

[7]【美】尼爾·波茲曼著，章艷譯：《娛樂至死·前言》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。

[8]【美】丹尼爾·貝爾著，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年版，第37頁。