新詩現(xiàn)代性的技藝和崇高問題
——以歐陽江河的詩歌為例

◎馮 強(qiáng)

——以歐陽江河的詩歌為例

◎馮 強(qiáng)

關(guān)于歐陽江河的寫作，孫文波1993年寫就的《修辭的勝利》一文已經(jīng)做了非常恰當(dāng)?shù)呐袛啵绕渲匾囊稽c(diǎn)，是歐陽江河詩歌中呈現(xiàn)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與公共經(jīng)驗(yàn)的非互證關(guān)系：“在他的詩歌中，只能從局部的具體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)到達(dá)公共經(jīng)驗(yàn)，而要從公共經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來反證他的局部經(jīng)驗(yàn)是否合理則很難。”這個(gè)評(píng)價(jià)至今仍然有效，它道出了歐陽江河以對(duì)抗性修辭制造震驚效果的詩歌技巧，這種技巧與他詩歌對(duì)身體和情感的排除有關(guān)，也是他實(shí)質(zhì)上的反公共經(jīng)驗(yàn)的重要原因。

一、“反詞”的反修辭、反邏輯

2013年，歐陽江河階段性總結(jié)的詩文集《如此博學(xué)的饑餓：歐陽江河集（1983-2012）》由作家出版社出版，收錄的第一篇文章是1995年的《當(dāng)代詩的升華及其限度》——稍后才是之前寫就但更有影響的《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》——文章開頭以赫胥黎《美麗的新世界》中“鮮花”與“電流”之間，以及文革期間“麻雀”與“天敵”之間建立的暴力關(guān)聯(lián)來提醒我們，“詞與物的初始聯(lián)系并不像看上去那么單純，就其起源而言早已布滿了外在世界所施加的陰影、暴力、陷阱”，這是“善惡對(duì)立的二元修辭體系”，是“事先規(guī)定好的神學(xué)假定”。歐陽江河把這種“公共理解強(qiáng)加的意義”對(duì)“個(gè)人語境”對(duì)詞語的使用稱之為“升華（Sublimation）”（也可譯為“崇高化”），他認(rèn)為一個(gè)“尋常詞語”在升華中會(huì)自動(dòng)獲得意義——“圣詞”先于它而存在，并使之成為一個(gè)“假詞”——因此需要尋找一個(gè)“不可公度的反詞立場(chǎng)”?？偨Y(jié)一下，歐陽江河反對(duì)“超驗(yàn)所指”和“能指剩余”的空洞性，致力于一種去升華、去崇高化（de-sublimation）的詩歌書寫，因?yàn)橹辉谡Z言內(nèi)部擴(kuò)張，反詞也密封在永遠(yuǎn)“延異”的能指與所指之間。

二十年后重讀這篇文章，我想指出歐陽江河論述中的兩個(gè)缺失，其一，《美麗的新世界》中“鮮花”與“電流”之間的關(guān)聯(lián)首先不是詞與物的關(guān)聯(lián)，而是身體與物的關(guān)聯(lián)，對(duì)應(yīng)于詩歌寫作，歐陽江河將“詞作為事物起源”，顛倒了詞與物的位置，即他有意忽略了作為物和身體存在的世界，事物在他筆下更像語言刻刀下被隨意切割的材料，抽空了經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，帶有明顯的風(fēng)格化的去人性特征；其二，歐陽江河將私人化的寫作與公共經(jīng)驗(yàn)和崇高化對(duì)立起來，他沒有意識(shí)到內(nèi)在性和公共領(lǐng)域不是一種二元對(duì)立的關(guān)系，充分釋放的內(nèi)在可以上升到普遍或者崇高的層次，但沒有身體的技藝只能建立起偽崇高。

歐陽江河吸收了德里達(dá)等人的延異理論后來被他轉(zhuǎn)化并總結(jié)為消費(fèi)時(shí)代的不可消費(fèi)性（“公共理解”也相應(yīng)地轉(zhuǎn)換為他所要反對(duì)的市場(chǎng)化語境）。他以“一手書寫，一手擦去”來闡釋書法家曾來德的“元書寫”，這跟帕斯對(duì)“元反諷”（meta-irony）的描述如出一轍：“元反諷顯示出事物的‘高階’（價(jià)值）和‘低階’（價(jià)值）是如何緊密地相互依存，這迫使我們不得不懸置自身的判斷力。這并非價(jià)值的轉(zhuǎn)換，而是道德和美學(xué)失卻標(biāo)準(zhǔn)之后的解放：彼此矛盾的事物和價(jià)值開始交叉”，元反諷在一種封閉的語言無菌環(huán)境下運(yùn)作，“將客體從時(shí)間、將符號(hào)從意義的擔(dān)荷下解放出來……有著一股將一切翻轉(zhuǎn)至其反面的亢奮”。帕斯心目中元反諷是先鋒派整合浪漫主義以來現(xiàn)代詩歌絕對(duì)核心（藝術(shù)與生活的關(guān)聯(lián)）失敗的產(chǎn)物，因?yàn)樵粗S對(duì)事物的價(jià)值無絲毫興趣，它只在符號(hào)層面關(guān)心詞語與詞語之間的悖謬機(jī)制所產(chǎn)生的震驚效果。

這樣一種被現(xiàn)代詩歌放棄的技巧被歐陽江河奉為圭臬?！皩憽保ā疤摌?gòu)”）是“反詞”的運(yùn)行或“對(duì)位”過程，是歐陽江河詩歌的最終“亡靈”，雖然《泰姬陵之淚》（2009）中“淚”代替了“寫”，《鳳凰》（2012）以“飛”替換“寫”，《看敬亭山的21種方式》（2016）以“看”替換“寫”，但“寫”的“元反諷”性質(zhì)從未改寫。如此，歐陽江河重新落入身體的精神性、審美性和生理性、肉身性之間構(gòu)成的二元對(duì)立，重新回到古典式的神圣靈魂高于卑微肉體的二元對(duì)立。無論歷史上的“實(shí)體”“存在”“真理”“神”，還是歐陽江河書寫著的“亡靈”，都是外在于身體的超驗(yàn)存在幻覺，是從差異性的身體經(jīng)驗(yàn)中抽象出來的同一性效果。

二、新詩現(xiàn)代性：技藝、身體與崇高

“技藝是對(duì)詩人真誠性的考驗(yàn)”，埃德拉·龐德的這句箴言為很多新詩詩人所信奉?！罢\”乃人、神與自然間的中介。不誠無物。謝默斯·希尼把詩歌的技巧分成“匠藝”（craft）和“技藝”（technique），艾洛總結(jié)說：“匠藝涉及的是詞語的競(jìng)技展示，這個(gè)層面的技術(shù)可以讓你發(fā)表、得獎(jiǎng)，就像是在井口打水，水泵搖得嘎吱嘎吱響，姿勢(shì)相當(dāng)漂亮，可是水桶里可能根本就沒有水，因?yàn)橥胺诺眠€不夠深；技藝則不僅僅涉及詞匯、韻律、文字的質(zhì)地，它還涉及一個(gè)詩人面對(duì)自身以及自身的現(xiàn)實(shí)時(shí)的立場(chǎng)和態(tài)度。”技藝必須“指涉感覺或自己”，并且需要同時(shí)從詩人通常的認(rèn)知限制中走出去，才能觸及那些難以言說的事物。老子所謂“知其白守其黑”，“黑”是難以言及的大道，“白”則是大道觸及詩人并在詩人身上的彰顯，就是“德”。

希尼意義上的“技藝”是“德”，它將“身”（身體）與“道”（崇高）關(guān)聯(lián)到一起。孟子曰：“守身為大”，《詩》曰：“既明且哲，以保其身”，目的都是為了達(dá)道。顧隨“作詩最要緊的是‘感’，一肉體的感覺，一情感”，顧隨承禪宗語錄顛倒“格物”為“物格”，借朱熹解作“窮極事物之理”，后者與“感”有關(guān)，被顧隨對(duì)應(yīng)于六義中的“興”或英文inspiration（靈感），它是先于知性的、前反思的（prereflective）。身體層面，帕斯所謂“身體的‘復(fù)活’可能是人類最終恢復(fù)其所失去智慧的一個(gè)征兆。身體不只反對(duì)未來：它是通往當(dāng)下的通道，通往此時(shí)此地的通道，在這里，生和死是同一個(gè)球體的兩半”，是“匯聚”（convergence）和相交（intersection），詩歌就是身體和他物的混沌地帶，“這并非超驗(yàn)而是匯聚”。靈感層面，Inspiration是一種啟示，“是神圣力量的表現(xiàn)……是某種來自外部世界并賦予詩人的東西”，王士禎所謂“興會(huì)神到”（《池北偶談》十八），也是這個(gè)意思。

于爾根·施塔科爾貝格在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)·后記》中曾經(jīng)梳理出抒情詩中的“貴族化”和“民主化”傾向，二者的主要差異之一就是對(duì)待身體和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，這一點(diǎn)惠特曼在弗里德里希半個(gè)多世紀(jì)之前已經(jīng)在坡身上看出，即愛倫·坡的“詩歌也許屬于想象文學(xué)的電光，燦爛炫目，卻沒有熱能”，“放棄了身體、大地和海洋、性及類似的長(zhǎng)久而民主的具體事物的直接性”?；萏芈^承愛默生的先驗(yàn)主義，不是讓精神性身體凌駕于生理性身體，而是把靈魂發(fā)生的場(chǎng)域明確定位于肉體，“真理就在我的身體里，它就將出現(xiàn)”。他創(chuàng)造性地將德國觀念論和美國經(jīng)驗(yàn)主義相結(jié)合，從而“挽回一個(gè)可感的世界，在這個(gè)世界里，人的心靈可以從外在的形式中看到一種神性的思想”（雅克·朗西埃語），這一神性又被斯蒂芬·K·懷特稱為“日常生活的崇高（sublime of everyday life）”或“微妙崇高（a quieter sublime）”。

三、文化上帝或國身通一：身體缺席的“大國寫作”

通常以為，“現(xiàn)代性是一個(gè)世俗的王國，在其中，人取代神成為萬物的中心，并試圖運(yùn)用一種新的科學(xué)和與之相伴的技術(shù)來掌握和控制自然”，在這個(gè)意義上，新詩的現(xiàn)代性需要去崇高和去升華，但實(shí)際上，“宗教和神學(xué)在現(xiàn)代性觀念的形成過程中扮演著核心角色”。尤為突出的是，“神”也頻頻出現(xiàn)在歐陽江河這位曾經(jīng)反升華的詩人寫作中，不能不引人深思。

以寫于曼哈頓、以美國金融危機(jī)為背景的《鳳凰》為例。金融危機(jī)之后，西方學(xué)者弗雷德·伯格斯騰和尼爾·弗格森分別提出的中美經(jīng)濟(jì)關(guān)系“G2”模式和“中美國”（Chimerica）概念受到普遍質(zhì)疑，中國經(jīng)濟(jì)獨(dú)步天下的“騰飛”和國內(nèi)外各種中美對(duì)抗的消息接踵而至。2010年6月3日發(fā)表在《藝術(shù)時(shí)代》的評(píng)論文章《徐冰“鳳凰”的意義重疊》中，歐陽江河出人意料地將徐冰對(duì)鳳凰的處理和近幾十年美國以及整個(gè)西方世界的恐龍熱聯(lián)系起來——“一分鐘的鳳凰，有兩分鐘是恐龍”——認(rèn)為如果從“這樣一個(gè)特別的文化層面去考察，會(huì)是別有深意的”，他為此想象準(zhǔn)備了幾個(gè)前提，依次是“時(shí)間之久遠(yuǎn)”、“無敵與非對(duì)稱”和“帝國心理”。在這里，“中國”和“美國”作為隱含的主語已經(jīng)呼之欲出，比如第一節(jié)中涉及到原產(chǎn)美國的可樂和中國曾經(jīng)的圖騰、已經(jīng)符號(hào)化工業(yè)化的鳳凰，第二節(jié)影射美國的金融危機(jī)，第三節(jié)從美國的金融危機(jī)引入作為世界工廠的中國。然而，中美兩國之間的這些對(duì)立是表面的，深層次里是中美兩國代表的不同文化傳統(tǒng)?！而P凰》中有一位從頭到尾貫穿的“神”（1、5、7、18、19），這個(gè)“神”在何種意義上成立我們不得而知，它沒有出處，非常抽象。中國古代的“神鳥”在這里被處理成“神的鳥兒”，在符號(hào)意義上，“鳳凰”是中國文化之神的鳥兒，相比于資本和金錢，具有亙古的不可消費(fèi)性：“無法成交的，只剩下不朽。/因?yàn)闆]人知道不朽的債權(quán)人是誰”。但能聽到鳳凰鳴、有資格與鳳凰談今論古的是詩人，是詩人中能夠進(jìn)行“大國寫作”的少數(shù)者：“我們中國的詩歌寫作是大國寫作，它理當(dāng)如此。它就該是俯視性的，有高度概括性的。但現(xiàn)在詩歌都成了什么小玩意兒，寫來寫去都只有小情趣，只有眼前利益。如果我們時(shí)代里，最好的詩人都不去關(guān)心大國寫作，那這樣的詩歌就沒有了。實(shí)際上，我直截了當(dāng)?shù)卣f，這是只有極少數(shù)詩人，甚至是大師才能干的事情?！保ǖ稳耍芭c鳳凰談今論古。（10））

奧威爾在《1984》中提出“2+2=5”這個(gè)更甚赫胥黎“鮮花”與“電流”關(guān)聯(lián)的命題，即一旦將這個(gè)常識(shí)意義上的錯(cuò)訛和肉體上的痛苦和恐懼聯(lián)系起來，錯(cuò)誤就成為正確的?！都埵咒D》中歐陽江河從受迫害者、從溫斯頓的角度充分論證過這一命題，吊詭的是，詩人目光無處不在又找不到詩人具體位置的《鳳凰》卻真的將“望遠(yuǎn)鏡”顛倒過來，使用了統(tǒng)治者老大哥的目光和語言。《鳳凰》和《紙手銬》的最大不同，在于自覺關(guān)閉了詩人的感受力，它關(guān)閉了普通人的身體感知，或者說采取了更大的、超出普通人感知范圍的尺度，所謂“天外天”（1）、“天外客”（2）、“天書”（9）、“天象”（19）、“天女”（19）、“天聽”（3）和“天問”（5、19）。在“神”的永恒面前，普通人的感受力是被抹掉的：“耳朵聾掉，眼睛瞎掉，心跳停止”（2）。“得將意義的血肉之軀/搭建在大理石的永恒之上”（5）。從穿越廣場(chǎng)的“那個(gè)個(gè)人”到廣場(chǎng)上空的俯瞰者，從“對(duì)于圣詞的抵制”回歸到“圣詞”和“大我”，這是不是《傍晚穿過廣場(chǎng)》和《鳳凰》之間發(fā)生的事情？“他組裝了王和王后，卻拆除了統(tǒng)治。/組裝了永生，卻把他給了亡靈”（14）。“組裝”、“拆除”這些交織著拆遷辦和暴力色彩的語匯被詩人升華到“大國寫作”的高度，承載起詩人對(duì)中國文化的“永恒”幻覺：“去丈量東方革命，必須跳出時(shí)間”（12）。政治在此作為文化的依附而出現(xiàn)，“革命”仍然是政治意義上的，“東方革命”則翻轉(zhuǎn)為文化，它必須跳出普通人的感知和判斷，用跳出時(shí)間的尺度去衡量。真的是這樣嗎？孔夫子的“萬古閑愁”真能堵住柏拉圖頭腦洞穴中正在被漏掉的地中海嗎（8）？

宋明以來的儒家理想，以“八目”將個(gè)人的誠意正心修身和國家社會(huì)之治平相連接，所謂“國身通一”。這是從以心主身的心性論角度來理解“國身通一”，身體相對(duì)于心性處于被轄制的地位。從《摩羅詩力說》《狂人日記》《女神》和《沉淪》這些新文學(xué)的早期文本看，一個(gè)躁動(dòng)、激亢的歷史主體急于將“立人”和“立國”的方案相接榫，以現(xiàn)代民族國家想象來替代儒家國身通一的家天下專制。今天，看似國家為遭挾持的身體松綁、國身通一被瓦解，實(shí)質(zhì)上經(jīng)濟(jì)放松、政治收緊，官僚資本主義僅僅解除了對(duì)身體的消費(fèi)和欲望管制，繼國家的工具屬性之后，身體又獲得了全球勞動(dòng)力市場(chǎng)中待價(jià)而沽的商品屬性，主體權(quán)利不是作為公民神圣不可侵犯的權(quán)利得到承認(rèn)，而僅僅是一項(xiàng)特殊的經(jīng)濟(jì)待遇，最終仍然需要與官方弘揚(yáng)的國家價(jià)值相維系，這個(gè)時(shí)候，國身通一的結(jié)構(gòu)并未根本改觀。但正如王國維《論政學(xué)疏稿》所謂，“自三代至于近世，道出于一而已。泰西通商以后，西學(xué)西政之書輸入中國，于是修身齊家治國平天下之道乃出于二。”“道乃出于二”可以理解為中國之道在西方的參照下顯示出地方性（非普世性），也可以理解為國身一體的連貫性在視野上已經(jīng)斷裂，“道”必須經(jīng)由新的諸神之爭(zhēng)重新配置?！靶碌淖诮虘?zhàn)爭(zhēng)實(shí)際上是文化戰(zhàn)”，“文化是上帝的一個(gè)世俗稱謂”，歐陽江河的文化保守主義——“如果革命被擊退，文化或者審美就必須被召喚出來以教誨和啟蒙民眾”——使他在詩歌中樹立起一個(gè)中國文化上帝的偶像，這一偶像卻以關(guān)閉民眾的感受力為前提，仍然不出儒教心性論角度的“國身通一”譜系，無論多么粗糙。

四、戀詞態(tài)度、詩歌宗教以及文化對(duì)政治的僭越

“馬克思說，戀物就是最終承認(rèn)錢和商品的決定性力量。戀物是對(duì)政治的放棄，是自愿、主動(dòng)、變態(tài)地去迎受商品關(guān)系的統(tǒng)治?！边@樣對(duì)照，歐陽江河作為詩人對(duì)詞語是一種戀詞態(tài)度：表面上，他在反對(duì)資本主義，事實(shí)上，他奉行的恰恰是布爾迪厄意義上的象征資本（symbolic capital）的資本主義，“我現(xiàn)在擠在中國詩歌寫作這個(gè)公共汽車上，但是在寫《懸棺》的時(shí)候我付的已經(jīng)是打的的錢了。”“不是飛鳥在飛，是詞在飛”（《鳳凰》17）。他甚至把詩歌上升到宗教的位置，強(qiáng)調(diào)詩歌是“最根本的存在”：“中國詩歌有一個(gè)傳統(tǒng)，在詠物過程中把物質(zhì)給消除掉，把物質(zhì)詞語化、精神化、內(nèi)心化……西方詩歌的傳統(tǒng)是可以直接處理物質(zhì)性的，我想重新引入中國的詠物詩傳統(tǒng)，但不是讓物質(zhì)在這個(gè)過程中變成詞語的一部分，我是反過來看詞語在處理物質(zhì)的過程中能不能獲得物質(zhì)的實(shí)體感重量感和性質(zhì)。”表面上對(duì)“物”的尊重，隱含著“寫”和對(duì)“物”的署名和占有，即“物質(zhì)要獲得詞的性質(zhì)”，所謂“從詞語的鳥換出真身”，以致“使我目開心朗，身在虛空，一絲不掛”（徐增《而庵說唐詩》）的《獨(dú)坐敬亭山》竟然被他處理成“詞坐在云深處/看見山色漸漸長(zhǎng)出/水墨般的肉身”，身體、物質(zhì)和日常生活的政治完全被“看得更為遙遠(yuǎn)”卻又“不在的目光”顛倒了（《看敬亭山的21種方式》2、7、21）。

按照布爾迪厄，在文化生產(chǎn)場(chǎng)中流通著一種作為權(quán)力（power）的象征資本，它要求他人的尊敬和欣賞，是一種隱含的權(quán)力，而且文化生產(chǎn)場(chǎng)會(huì)逐漸形成有限生產(chǎn)場(chǎng)和大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)兩個(gè)亞場(chǎng)域，前者主要針對(duì)生產(chǎn)者的對(duì)手、同行或掌控更高象征資本的人，主要目的是爭(zhēng)奪場(chǎng)域內(nèi)的認(rèn)同，獲取象征資本，后者主要針對(duì)大眾，有著比較強(qiáng)的功利目的。歐陽江河是在以他作為一個(gè)詩人的象征資本對(duì)抗資本，他的戀詞和拜詞是將詞語作為更高的商品和資本來使用。他認(rèn)為金錢就是一種語言，在國家公司化的時(shí)代，金融危機(jī)是統(tǒng)治者的語言，而詩人的語言不同于統(tǒng)治者的語言。歐陽江河拒絕考慮資本的政治屬性——即資本到底是帶有自由貿(mào)易還是暴力色彩——他強(qiáng)調(diào)的是詩人單純反對(duì)被消費(fèi)的、對(duì)抗性的象征資本。從大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)角度看，他明確反對(duì)消費(fèi)主義，在有限生產(chǎn)場(chǎng)，歐陽江河恰恰貫穿了消費(fèi)主義，只不過是關(guān)于象征資本的消費(fèi)主義，一種在消費(fèi)時(shí)代也拒絕被消費(fèi)的寫作，但如果一切都從反消費(fèi)主義的角度看待，這一角度恰恰是比較充分的消費(fèi)主義。獵手/將變得和獵物越來越像（《鳳凰》11）?？纯此裉斓膶懽髋c當(dāng)年在《當(dāng)代詩的升華及其限度》所反對(duì)的詩歌寫作多么相像，我們會(huì)明白這個(gè)道理。

中國批評(píng)界對(duì)《鳳凰》等作品的反應(yīng)讓我們看到這個(gè)時(shí)代對(duì)文化傳統(tǒng)尤其是中國傳統(tǒng)做了過高的期待，但首要的，我認(rèn)為應(yīng)該像秦暉那樣對(duì)“傳統(tǒng)文化”和“傳統(tǒng)制度”作出基本的區(qū)分，否則很可能像貫穿德國歷史中的普遍思想——從魏瑪共和國（1918—1933）的輝煌歲月，到20世紀(jì)末兩個(gè)德國的統(tǒng)一——即以文化代替、僭越政治，這種興奮感我們目前已不再陌生。當(dāng)阿多諾把任何在經(jīng)歷奧斯維辛集中營的慘痛之后還想寫詩的企圖稱為殘忍時(shí)，他反對(duì)的正是這種觀點(diǎn)?！叭欢?jīng)歷過奧斯維辛的保羅·策蘭所寫的詩歌卻無論如何不能稱為殘忍——因?yàn)樗脑姼璺从沉宋幕臒o助，而非權(quán)力的無助。”從西班牙、法國和愛爾蘭的歷史看，將文化視為政治的替代物并無多少特殊之處，它反而是政治尚不成熟國家的普遍狀況。以文化的名義來抵制資本主義文明，或者以權(quán)力架空資本主義文明對(duì)社會(huì)平等和個(gè)體權(quán)利的強(qiáng)調(diào)，都是對(duì)文化與權(quán)力的濫用。一個(gè)詩人應(yīng)當(dāng)像康德一樣“堅(jiān)持文化本身依賴于政治自由”，而不是席勒那樣“將文化視作一個(gè)開明政治的前提條件”，因?yàn)椤胺凑蔚恼巍保ㄋ谥袊淖凅w是“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”）會(huì)導(dǎo)向?qū)乙暈槿苌竦睦寺褡逯髁x。

身體缺席的現(xiàn)代性不是真正的現(xiàn)代性，身體和日常生活缺席的崇高是偽崇高，技藝是匠藝。詩人不是立法者，也并非先知，可以為世界政治提供真理，“詩歌屬于個(gè)人感受力范圍的事情，這個(gè)感受力可以輻射很廣很強(qiáng)，這個(gè)個(gè)人可以思想得很深厚也可以很有力量，但依然是一個(gè)痛苦糾結(jié)的領(lǐng)域，根本沒有方案可言，詩歌甚至詩學(xué)一旦提供方案、即以集體口吻發(fā)言就淪為謊言。在這方面，個(gè)人和他的感受力都太脆弱，難怪人們?cè)敢馓峁└鞣N集體想象以回避自身的真實(shí)處境。”（耿占春語，私人通信）我們可以區(qū)分出兩個(gè)層面上的感受力，一個(gè)是先于主體的、直接的身體感受力（顧隨“物格”或巴特后期的“刺點(diǎn)”，后者曾經(jīng)支持“零度寫作”并給了歐陽江河很大啟發(fā)），另外一個(gè)是制度處境所塑造的政治感受力，《傍晚穿過廣場(chǎng)》等詩歌勝在第二個(gè)層次的感受力，但歐陽江河漸漸關(guān)閉了其中近于幽靈般的政治感受力，轉(zhuǎn)而依靠一種基本上只依賴詭辯的博學(xué)寫作。

五、結(jié)語

在2011年的一篇文章中，歐陽江河在將鮑勃·迪倫放到惠特曼還是葉芝兩個(gè)譜系中“對(duì)位閱讀”左右搖擺，他沒有意識(shí)到惠特曼的民主和革命意識(shí)同時(shí)已經(jīng)是宗教意識(shí)——當(dāng)然以政治自由為前提——他也沒有意識(shí)到，美國六十年代革命的真正意義不是對(duì)抗，而是讓宗教問題重新回到了現(xiàn)代性意識(shí)當(dāng)中，是一場(chǎng)將崇高重新引入日常生活的宗教復(fù)興運(yùn)動(dòng)，這是相對(duì)于同時(shí)期中國文化革命深刻得多的文化革命，與前者相比，倒是后者更能為今日的消費(fèi)主義所消費(fèi)。雖然它是滅心運(yùn)動(dòng)，雖然它的恐怖性還未來得及完全展開。

近代以來，“中國美學(xué)最最關(guān)注的問題是崇高的范疇”，而虛假的崇高美學(xué)是“文革”以后新的文化運(yùn)動(dòng)要摧毀的文化建制之一?，F(xiàn)在看來，這一任重道遠(yuǎn)的志向在詩人內(nèi)部也遭遇了很大挫折，歐陽江河詩歌所建立的虛假崇高是一個(gè)例子?？梢哉f，當(dāng)下的詩人以另一種方式重臨了曾經(jīng)引發(fā)現(xiàn)代性的唯名論革命，這一革命不僅是“關(guān)于人、神、自然這三個(gè)領(lǐng)域中哪一個(gè)具有優(yōu)先性”的問題，語言轉(zhuǎn)向之后語言自身的重要性也凸顯出來。與于堅(jiān)以自由主義態(tài)度對(duì)漢語的信任，以及多多從人格神轉(zhuǎn)向虛位神且以語言背后的沉默指涉神圣不同，歐陽江河將詞語的優(yōu)先性同國家關(guān)聯(lián)到一起，以國家為神，這無論如何都是讓人震驚的，無怪乎詩人李笠會(huì)專門寫一首《所謂的“大國寫作”》來回應(yīng)。

詩學(xué)中的崇高話語并未失效，它需要建基于身體和感受力，在日常生活和公共領(lǐng)域重生，說到底，崇高同信仰發(fā)生著或明或暗的關(guān)聯(lián)，如果我們不愿看到它重新墮入偶像崇拜，就必須在詩歌和詩學(xué)的戰(zhàn)場(chǎng)上奮力迎戰(zhàn)。

馮強(qiáng)：廣西師范大學(xué)文學(xué)院

注釋：

[1]孫文波：《修辭的勝利》，參見詩觀點(diǎn)文庫http: //www.poemlife.com/libshow-138.htm

[2]歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第352—353頁。

[3]Octavio Paz,Children of the Mire,trans.Rachel Phillips,Harvard University Press,1991,p.112.114.

[4]艾洛：《希尼的理想國：讓希望與歷史押韻》，《新京報(bào)·書評(píng)周刊》，2016年9月10日B01-B03版。

[5]轉(zhuǎn)引自黃燦然：《詩歌的技藝與詩人的感受力》，《詩建設(shè)》2016年夏季號(hào)（總第22期）。

[6]顧隨：《顧隨詩詞講記》，葉嘉瑩筆記，顧之京整理，中國人民大學(xué)2009年版，第16—24頁；納博科夫《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，三聯(lián)書店1991年版，第26頁。

[7]Octavio Paz,Children of the Mire,trans.Rachel Phillips,Harvard University Press,1991,p.156,p163.

[8]【墨】帕斯：《帕斯選集》（下卷），趙振江等譯，作家出版社2006年版，第367頁。

[9]【美】惠特曼：《典型的日子》（1882），馬永波譯，百花文藝出版社出版2008年版，第191-195頁；李野光編選《惠特曼研究》，漓江出版社1988年版，第442頁。

[10][26]【美】米歇爾·艾倫·吉萊斯皮：《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》，張卜天譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2012年版，第3頁，第22—24頁。

[11][20]傅小平：《歐陽江河：我的寫作要表達(dá)反消費(fèi)的美學(xué)訴求》，《文學(xué)報(bào)》，2013年1月31日。

[12]【美】羅納德·德沃金：《沒有上帝的宗教》，於興中譯，中國民主法制出版社2015年版，第8頁。

銅具有優(yōu)良的電氣特性和耐用性，常選用銅作為電纜導(dǎo)體的材質(zhì)，在經(jīng)過冷加工后，銅導(dǎo)體的電阻率會(huì)上升，硬度和強(qiáng)度增加、塑性降低。為了提高冷拉銅線的電導(dǎo)系數(shù)和柔軟性，常使用退火的銅導(dǎo)體。銅導(dǎo)體的導(dǎo)電性能隨溫度升高而降低，在正常的操作范圍內(nèi)，電阻和溫度之間呈線性關(guān)系，如式(2) 所示[9]:

[13][23]【英】特里·伊格爾頓：《文化與上帝之死》，宋政超譯，河南大學(xué)出版社2016年版，第88—89、86頁，第87頁。

[14]陸興華：《當(dāng)代藝術(shù)做什么》，上海錦繡文章出版社2012年版，第219頁。

[15]轉(zhuǎn)引自劉春：《關(guān)于詩人歐陽江河的一段文字》http://blog.sina.com.cn/s/blog_512445220100fwc8.html

[16]歐陽江河：《詩人一定要有問題意識(shí)》，《輔導(dǎo)員》，2011年第7/8期。

[17]李德武、歐陽江河：《嵌入我們額頭的廣場(chǎng)：關(guān)于〈傍晚穿過廣場(chǎng)〉的交談》，《詩林》2007年11期。

[18]Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production, New York:Columbia University Press,1993,p.30

[19]何同彬、歐陽江河：《若無死亡沖動(dòng),別去碰詩》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年4期。

[22]【德】沃爾夫·勒佩尼斯：《德國歷史中的文化誘惑》，劉春芳、高新華譯，譯林出版社2010年版，第50頁。

[24]歐陽江河：《重讀鮑勃·迪倫的抗議民謠》，《三聯(lián)生活周刊》，2011年第14期。

[25]王斑：《歷史的崇高形象：二十世紀(jì)中國的美學(xué)與政治》，孟祥春譯，上海三聯(lián)書店2008年版，第8、227頁。

[27]馮強(qiáng)：《虛—待空間：關(guān)于新世紀(jì)先鋒詩歌的幾點(diǎn)想法》，《星星·詩歌理論》2016年第10期。