中國(guó)淵源與本土訴求：從《新華文學(xué)大系》看當(dāng)代新加坡華文文學(xué)的經(jīng)典建構(gòu)

張 晶

(武漢大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430072)

中國(guó)淵源與本土訴求：從《新華文學(xué)大系》看當(dāng)代新加坡華文文學(xué)的經(jīng)典建構(gòu)

張 晶

(武漢大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430072)

2012年以來(lái)新加坡“世華文學(xué)研創(chuàng)會(huì)”編撰出版的《新華文學(xué)大系》陸續(xù)問世，其建構(gòu)當(dāng)代新加坡華文文學(xué)經(jīng)典的意圖與策略十分明確。一方面它繼承了中國(guó)以及海外華文文學(xué)界以文學(xué)大系確立文學(xué)經(jīng)典，進(jìn)而書寫文學(xué)史的傳統(tǒng)；另一方面又通過本土話語(yǔ)體系的構(gòu)建和文本經(jīng)典范式的生成表達(dá)了當(dāng)代新加坡華文文學(xué)追求國(guó)家意識(shí)與華族文化特質(zhì)相統(tǒng)一的本土訴求。正因如此，《新華文學(xué)大系》對(duì)當(dāng)代新加坡華文文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)正是新加坡華文文學(xué)在中國(guó)淵源與本土訴求之間的一種平衡。

《新華文學(xué)大系》； 新華文學(xué)； 文學(xué)經(jīng)典； 中國(guó)淵源； 本土訴求

自20世紀(jì)60年代以來(lái)，西方學(xué)界有關(guān)文學(xué)經(jīng)典的討論一直屢見不鮮，而在新世紀(jì)的最初十年里，隨著各種西方文學(xué)與文化理論自西向東的旅行熱潮，文學(xué)經(jīng)典問題也一度成為中國(guó)文學(xué)理論和文化研究的熱門話題，有關(guān)文學(xué)經(jīng)典的本質(zhì)、性質(zhì)、生成、功能以及經(jīng)典化、去經(jīng)典化的研究風(fēng)生水起。然而，就目前國(guó)內(nèi)文學(xué)經(jīng)典研究的現(xiàn)狀來(lái)看，我們不僅缺乏系統(tǒng)而深入的本土話語(yǔ)與西方經(jīng)典理論進(jìn)行平等對(duì)話，更鮮見以全球化的視野關(guān)注中國(guó)文學(xué)以及海外華文文學(xué)經(jīng)典在世界文學(xué)中的生成與傳播。其中，自太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以來(lái)，生活在新加坡、馬來(lái)西亞的幾代華人伴隨著各自新興民族國(guó)家的建國(guó)史編撰與出版了上百部名目各異的華文文學(xué)選集，這些華文文學(xué)選集與新馬國(guó)家文學(xué)的經(jīng)典建構(gòu)之間的關(guān)系，以及對(duì)書寫世界華文文學(xué)史的意義至今尚無(wú)專門研究。

一、《新華文學(xué)大系》經(jīng)典建構(gòu)的編撰傳統(tǒng)

在即將進(jìn)入21世紀(jì)的第一個(gè)十年，新加坡華人民間文學(xué)團(tuán)體“世華文學(xué)研創(chuàng)會(huì)”開始策劃并組織多位新加坡本土作家與學(xué)者合力編寫了一套收錄1965年以降新加坡優(yōu)秀華文文學(xué)作品的文學(xué)選集《新華文學(xué)大系》。這套文學(xué)選集規(guī)模龐大，預(yù)計(jì)出版包括戲劇集、詩(shī)歌集、散文集、小說(shuō)集、理論集、史料集等14冊(cè)，堪稱“大系”。若論詞源，“大系”一詞來(lái)源于日語(yǔ)漢字，用“大系”為系列的文學(xué)選集命名也并非華文出版界原創(chuàng)，早在上世紀(jì)初日本就出版了多套以“大系”為名的日本文學(xué)和文化叢書。最早將日語(yǔ)新詞“大系”引入現(xiàn)代中國(guó)出版界和文化界的是時(shí)任上海良友出版社編輯的趙家璧先生。據(jù)趙家璧在《編輯憶舊》中的回憶，1933年他在魯迅先生常去的內(nèi)山書店中偶然見到一家日本出版社的新書目錄，其中一套以“大系”命名的日本文學(xué)文庫(kù)讓他大受啟發(fā)，并激發(fā)了他要出版一個(gè)“五四以來(lái)文學(xué)名著百種”的念頭。此后不久，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一套文學(xué)大系《中國(guó)新文學(xué)大系1917—1927》就在上海問世了。趙家璧主編的《中國(guó)新文學(xué)大系》不僅首次在中國(guó)以“大系”為漢語(yǔ)文學(xué)選集命名，并在體例結(jié)構(gòu)、分期策略、文本選編和編委構(gòu)成等方面均自成風(fēng)格，成為日后海峽兩岸三地乃至世界華文界編撰大型文學(xué)選集的典范。

繼《中國(guó)新文學(xué)大系1917—1927》在上海出版后，漢語(yǔ)文學(xué)大系的編撰工作曾一度中斷，直到1968年香港文學(xué)研究社出版了由藝莎、常君實(shí)等多人編寫的《中國(guó)新文學(xué)大系1928—1938》，意在延續(xù)趙家璧版的《中國(guó)新文學(xué)大系》。在臺(tái)灣，余光中自20世紀(jì)70年代開始先后主持編寫了三套以“中國(guó)”或“中華”為名的“臺(tái)灣”文學(xué)大系：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大系》(臺(tái)北：巨人出版社1972年)、《中華現(xiàn)代文學(xué)大系── 臺(tái)灣1970—1989》(臺(tái)北：九歌出版社1989年)和《中華現(xiàn)代文學(xué)大系(貳)──臺(tái)灣1989—2003》，展現(xiàn)的卻是20世紀(jì)下半葉中國(guó)新文學(xué)在臺(tái)灣地區(qū)延續(xù)的文學(xué)風(fēng)貌。中國(guó)內(nèi)地在“文革”結(jié)束后恢復(fù)了文學(xué)大系的編撰，上海文藝出版社在1984年到2009年期間陸續(xù)出版了第二、三、四、五輯《中國(guó)新文學(xué)大系》。香港文藝界編撰香港本土文學(xué)大系的設(shè)想由來(lái)已久，直到2014年香港本土學(xué)者陳國(guó)球主編的12卷本《香港文學(xué)大系1919—1949》(商務(wù)印書館2014年)才付梓出版。放眼世界，在中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣之外最熱衷編撰華文文學(xué)大系的恐怕非新加坡文壇莫屬。自20世紀(jì)70年代以來(lái)，由新加坡文人編撰的“馬華”、“新馬華”、“新華”各套文學(xué)大系一直層出不窮。有的直接以“大系”命名，如方修主編的《馬華新文學(xué)大系》(世界書局，1970—1972)、《戰(zhàn)后新馬文學(xué)大系》(世界書局，1979—1983)，李廷輝召集新加坡作家協(xié)會(huì)的苗秀、孟毅、趙戎、周粲等人編寫的《新馬華文文學(xué)大系》(新加坡教育出版社，1971—1974)，駱明與新加坡文藝協(xié)會(huì)同仁編寫的《新加坡當(dāng)代華文文學(xué)大系》(華僑出版社，1991)。此外，新華文壇還有不少雖未以“大系”命名，卻有著與“大系”相似的編撰意圖與體例結(jié)構(gòu)的大型文選，如《新加坡共和國(guó)華文文學(xué)選集》(時(shí)報(bào)出版公司，1982)、《吾國(guó)吾民創(chuàng)作選》(南洋商報(bào)，1982)、《新加坡當(dāng)代華文文學(xué)作品選》(青年書局，2010)等。盡管上文所列的各套文學(xué)大系各有其特定的時(shí)空界限，但編撰“大系”這類兼具史料性與理論性的大型文學(xué)選集卻早已成為海內(nèi)外華人知識(shí)界保存華文創(chuàng)作精品、記錄華文文學(xué)發(fā)展歷程、參與華族文化建設(shè)的重要傳統(tǒng)。

對(duì)于《新華文學(xué)大系》而言，因新加坡建國(guó)以來(lái)華文教育衰落和中華文化式微所引發(fā)的“黍離之傷”是“世華文學(xué)研創(chuàng)會(huì)”編撰這套大系的根本動(dòng)因，《新華文學(xué)大系》總編歐清池在已出版的詩(shī)歌集、短篇小說(shuō)集和中長(zhǎng)篇小說(shuō)集的封底這樣寫道：“本著為了記憶，不是為了永恒的信念，我們計(jì)劃出版新華文學(xué)大系，讓后人對(duì)我們的歷史、文化有所參照。本大系就是在這樣的憂思中誕生的?！?對(duì)于中國(guó)大陸與港臺(tái)地區(qū)的大系編者而言，文學(xué)大系的作用在于為一個(gè)時(shí)代保留文學(xué)佳作，展現(xiàn)華文文學(xué)在各區(qū)域的歷史風(fēng)貌，實(shí)現(xiàn)文學(xué)選集的文學(xué)史價(jià)值。但對(duì)于新加坡這樣一個(gè)多民族、多文化的現(xiàn)代國(guó)家而言，《新華文學(xué)大系》的編撰與出版則不僅僅是一個(gè)文學(xué)事件，華人以華文作為文化資本參與新加坡國(guó)家文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)，以此爭(zhēng)取華文文學(xué)與華人文化合法性的文化意義同樣值得關(guān)注。

二、《新華文學(xué)大系》經(jīng)典建構(gòu)的話語(yǔ)闡釋

與任何文學(xué)選集一樣，《新華文學(xué)大系》在遴選新加坡建國(guó)以來(lái)優(yōu)秀華文文學(xué)作品的同時(shí)也潛在地參與了當(dāng)代新加坡華文文學(xué)經(jīng)典的生成。雖然《新華文學(xué)大系》在總序中宣稱：“我們是從文學(xué)乃審美意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)選稿，重視作品的藝術(shù)性、可讀性，也沒忽略作品的思想意義和人文價(jià)值。我們不分流派，以寬闊胸襟，持平等態(tài)度對(duì)待各家各派的作品，不囿成見，擇優(yōu)而選，擯棄任何個(gè)人情感因素”，但各種意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)觀念依然會(huì)左右大系的編選，這是任何文學(xué)選集和文學(xué)經(jīng)典都在所難免的。那么，從讀者的視角看，《新華文學(xué)大系》遴選作品以及建構(gòu)經(jīng)典的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是什么？又是怎樣的一種意識(shí)形態(tài)決定了這樣的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)？

從書名上看，“新華文學(xué)大系”這六個(gè)漢字簡(jiǎn)明醒目，但無(wú)論是上文所論的“大系”，還是“新華文學(xué)”都暗藏玄機(jī)，值得深究?！靶氯A文學(xué)”同“馬華文學(xué)”、“美華文學(xué)”、“日華文學(xué)”一樣，是世界華文文學(xué)研究界常用的簡(jiǎn)稱。盡管每一個(gè)學(xué)術(shù)簡(jiǎn)稱都有其特定的語(yǔ)境與歷史，但還是常因語(yǔ)焉不詳引起許多不必要的麻煩。比如此處的“新華文學(xué)”，從字面上看，它既可以是“新加坡華人文學(xué)”的簡(jiǎn)稱，也可以是“新加坡華文文學(xué)”的簡(jiǎn)稱。在通常的學(xué)術(shù)語(yǔ)境下，“新華文學(xué)”指的就是新加坡華人創(chuàng)作的華文文學(xué)，即“新加坡華文文學(xué)”。即便如此，“新加坡華文文學(xué)”作為一個(gè)文學(xué)史概念，其本身也是含混和充滿歧義的。中國(guó)學(xué)者周寧就曾質(zhì)疑：“一、我們到底在什么意義上使用新加坡華文文學(xué)，新加坡是個(gè)地區(qū)概念還是一個(gè)國(guó)家概念？二、新加坡華文文學(xué)的起始線到底劃在哪里？是新加坡開埠以來(lái)第一篇用華文創(chuàng)作的文學(xué)作品，1919年“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，1959年自治，還是1965年獨(dú)立？”周寧先生的質(zhì)疑關(guān)乎新加坡的歷史，也牽涉到了華文文學(xué)的新舊之別。從18世紀(jì)末到1959年，新加坡一直作為英國(guó)的海外殖民地而存在(第二次世界大戰(zhàn)期間曾被日本占領(lǐng)，日本戰(zhàn)敗后又繼續(xù)被英國(guó)統(tǒng)治)，其后又有兩年時(shí)間(1963—1965)是馬來(lái)西亞聯(lián)邦的一部分，直到1965年8月脫離馬來(lái)西亞聯(lián)邦才成為一個(gè)擁有獨(dú)立主權(quán)的國(guó)家。根據(jù)這個(gè)歷史事實(shí)，將1965年新加坡建國(guó)以后的“新加坡華文文學(xué)”看作是世界華文文學(xué)國(guó)家文學(xué)板塊中一個(gè)重要的國(guó)家級(jí)華文文學(xué)幾乎沒有異議。但作為一個(gè)地區(qū)概念，自有華人居住以來(lái)，新加坡華人以華文創(chuàng)作的所有文學(xué)作品是否都應(yīng)算作“新加坡華文文學(xué)”呢？姑且不論這樣一個(gè)假設(shè)能否成立，僅從目前學(xué)界使用“新加坡華文文學(xué)”的通例來(lái)看，答案顯然是否定的。一方面，學(xué)界沿用“新馬文學(xué)史第一人”方修先生將“馬華新文學(xué)”(包括新加坡建國(guó)前華文文學(xué)的馬來(lái)亞華文文學(xué))開端放在1919年10月初《新國(guó)民日?qǐng)?bào)》副刊《新國(guó)民雜志》刊出“一定數(shù)量的具有新思想、新精神的白話文章”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“新加坡華文文學(xué)”不僅包括建國(guó)后的國(guó)家級(jí)華文文學(xué)，也與“馬華文學(xué)”(馬來(lái)西亞華文文學(xué))共同擁有著馬來(lái)亞華文文學(xué)。這也就是說(shuō)，無(wú)論是建國(guó)前還是建國(guó)后的“新加坡華文文學(xué)”事實(shí)上都指的是“新加坡華文新文學(xué)”，用文言文創(chuàng)作的舊體文學(xué)，無(wú)論思想新舊幾乎都被現(xiàn)有的文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)所忽略。另一方面，自20世紀(jì)20年代以來(lái)，新馬本土文學(xué)界和批評(píng)界人士就一直倡導(dǎo)新加坡華人要?jiǎng)?chuàng)作反映新加坡本土色彩和社會(huì)風(fēng)貌的文學(xué)，南下中國(guó)文人的南洋游記和僑民文藝的懷舊之作自然無(wú)法入選以“新加坡華文文學(xué)”命名的各類文學(xué)選集?？梢?，日漸濃郁的本土意識(shí)讓“新加坡華文文學(xué)”對(duì)創(chuàng)作主體和創(chuàng)作內(nèi)容都有了更加明確和細(xì)致的規(guī)范。

對(duì)照以上“新華文學(xué)”在學(xué)界約定俗成的內(nèi)涵，我們?cè)賮?lái)看《新華文學(xué)大系》是如何定義“新華文學(xué)”的？首先，《新華文學(xué)大系》以當(dāng)代新華文學(xué)經(jīng)典參與者和建構(gòu)者的身份表達(dá)了他們直面困難、接受挑戰(zhàn)的決心和勇氣，將為“新華文學(xué)”正名視作大系的首要任務(wù)和重要課題。“在華文文化界內(nèi)外，‘新華文學(xué)’在一定范圍內(nèi)似乎并不認(rèn)為是嚴(yán)格意義上的文學(xué)史概念，這種‘不嚴(yán)格’源自其范圍、傳承、稱謂等方面所存在的不確定性。當(dāng)這種不確定性被選擇性遺忘或習(xí)慣性置之不理后，便會(huì)累積成大面積的模糊地帶。從長(zhǎng)遠(yuǎn)意義看，這種模糊地帶勢(shì)必成為新華文學(xué)發(fā)展壯大，在世界文壇發(fā)光發(fā)亮的巨大障礙?！庇谑牵覀?cè)凇缎氯A文學(xué)大系》的總序和各集緒論中看到各位主編竭盡所能地闡釋“新華文學(xué)”之義。歐清池、呂振端兩位博士在總序的開篇寫道：“新華文學(xué)發(fā)展至今約半個(gè)世紀(jì)了。如果我們?cè)僮匪萆先?，?919年新馬華文文學(xué)濫觴算起，新華文學(xué)的發(fā)展史已近100年了。”短短兩句話可看作是《新華文學(xué)大系》為“新華文學(xué)”正名的開始，從三個(gè)層面界定了“新華文學(xué)”的內(nèi)涵：第一，“新華文學(xué)”是新加坡建國(guó)以后的華文文學(xué)；第二，“新華文學(xué)”與“新馬華文文學(xué)”乃至中國(guó)“五四”新文學(xué)之間具有前后相繼的源流關(guān)系；第三，“新華文學(xué)”是排除了文言文而以現(xiàn)代白話文書寫的新文學(xué)?！缎氯A文學(xué)大系·中長(zhǎng)篇小說(shuō)集》的主編王永剛則進(jìn)一步從“民族的還是國(guó)家的”、“移民的還是鄉(xiāng)土的”、“新華、馬華,還是新馬華”三個(gè)維度為“新華文學(xué)”正名，力圖為新華文學(xué)在世界文壇上確立其作為“一個(gè)完全獨(dú)立的國(guó)家級(jí)華文文學(xué)”的地位。

其次，《新華文學(xué)大系》不僅明確了“新華文學(xué)”的時(shí)間內(nèi)涵、國(guó)家意義和文學(xué)屬性，還特別強(qiáng)調(diào)了新華文學(xué)作為國(guó)家級(jí)華文文學(xué)的獨(dú)立性與本土性。對(duì)于“新華文學(xué)”的本土意識(shí)，《新華文學(xué)大系·詩(shī)歌集》和《新華文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》的主編伍木這樣描述：“民族主義和文化認(rèn)同是本土意識(shí)的基石，在這兩塊基石上，新華作家在作品中努力建構(gòu)屬于自身的本土意識(shí)?！彼环矫嬉冒驳律摹跋胂蠊餐w”作為理論參考，指出，“一個(gè)文明的社會(huì)，哪怕存在各種不同意識(shí)形態(tài)的社群，最怕的是大家都缺乏想象，缺乏想象也就沒有認(rèn)同感。在社會(huì)的動(dòng)員過程中，其實(shí)就是在對(duì)民眾加諸‘想象’的壓力，讓每一位成員都有參與感”，以此說(shuō)明“民族”這個(gè)想象共同體與“社會(huì)”同構(gòu)，由不同的社群組成，又由想象而形成對(duì)社會(huì)的認(rèn)同。但另一方面，伍木又對(duì)著名學(xué)者王賡武提出“新加坡華人的國(guó)家認(rèn)同重于母族文化身份認(rèn)同”予以反駁：“新加坡華人已經(jīng)到了全盤或全面斷根和棄根的無(wú)可救藥的地步了嗎？答案顯然并非如此。一個(gè)民族如果選擇斷根和棄根，選擇有意識(shí)地喪失母族文化與傳統(tǒng)的話，那他們將何去何從？”由此可見，伍木在新華文學(xué)本土意識(shí)中所強(qiáng)調(diào)的由文化認(rèn)同所構(gòu)建的“民族”是一個(gè)同時(shí)疊加著國(guó)家政治文化認(rèn)同與母族傳統(tǒng)文化認(rèn)同、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、在地與故土等不同時(shí)空價(jià)值和意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜的想象共同體。也就是說(shuō)，作為新加坡共和國(guó)多元族群之一的新加坡華人，既應(yīng)擁有效忠新加坡共和國(guó)的國(guó)家政治認(rèn)同，又應(yīng)保留華族特有的族群文化記憶：“新加坡的國(guó)家意識(shí)和文化意識(shí)一開始就不是可以簡(jiǎn)單地一分為二的。在國(guó)家認(rèn)同上，新華作家的國(guó)家認(rèn)同感是無(wú)可置疑的，但是，在文化認(rèn)同上，新華作家在努力創(chuàng)作具有國(guó)家意識(shí)的作品之余，他們的作品也傾向于保留具有華族特質(zhì)的文化色彩?！?/p>

最后，《新華文學(xué)大系》確立了將“民族主義”這種特殊的文化人造物與新加坡社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程、華文文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)有機(jī)融合的具有濃厚新加坡本土特色的話語(yǔ)體系，并以此作為編選作品和制定分期的主要依據(jù)。《新華文學(xué)大系》的總序?qū)懙溃骸?965—1985的新華文學(xué)的主調(diào)是愛國(guó)情思的抒發(fā)；而1986年以后到21世紀(jì)的新華文學(xué)則在一片黍離之傷的愁緒中殘喘求生?！薄缎氯A文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》按照總序?qū)π氯A文學(xué)的分期方法將所選的75篇短篇小說(shuō)分別歸入“1965—1985建國(guó)文學(xué)時(shí)期”和“1986—2012傷痕文學(xué)時(shí)期”，指出“傷痕文學(xué)”的命名有著新華文學(xué)的特定語(yǔ)境與意義。與《新華文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》略有不同，《新華文學(xué)大系·詩(shī)歌集》將第二個(gè)階段“黍離之傷的文學(xué)時(shí)期”的起點(diǎn)放在了1981年，而非總序和短篇小說(shuō)集認(rèn)定的1986年。另一本已出版的《新華文學(xué)大系·中長(zhǎng)篇小說(shuō)集》上冊(cè)則對(duì)總序、詩(shī)歌集和短篇小說(shuō)集在分期上的兩段論作了調(diào)整，將 “1965—1985建國(guó)文學(xué)時(shí)期”以1976年為界進(jìn)一步細(xì)分為“建國(guó)初期，掙扎求存”與“紅潮退撒，絕處逢生”兩個(gè)階段，將1986年到1999年歸為“多種題材，爭(zhēng)輝共映”的第三個(gè)階段。根據(jù)以上對(duì)《新華文學(xué)大系》總體分期策略和各集具體分期方案的梳理，我們發(fā)現(xiàn)：第一，《新華文學(xué)大系》分期策略正是新華文學(xué)本土意識(shí)這一根本話語(yǔ)體系的體現(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)新加坡國(guó)家意識(shí)的“建國(guó)文學(xué)”時(shí)期和強(qiáng)調(diào)華族文化認(rèn)同的“傷痕文學(xué)”時(shí)期。第二，《新華文學(xué)大系》將1965年新加坡的獨(dú)立建國(guó)、1980年新加坡“南洋大學(xué)”的停辦以及1986年新加坡最后一所華校的消失這些新加坡歷史上的重大政治文化事件作為制定新華文學(xué)分期的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了新加坡華文文學(xué)的發(fā)展與新加坡國(guó)家政策以及新加坡華人社群身份認(rèn)同的密切關(guān)系。第三，《新華文學(xué)大系》以明確的社會(huì)事件來(lái)為新華文學(xué)歷史分期斷代的做法或許有庸俗社會(huì)學(xué)之嫌，但說(shuō)明現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀在當(dāng)代新加坡華文文學(xué)創(chuàng)作與理論實(shí)踐中依然占據(jù)主流，所謂“建國(guó)文學(xué)”、“傷痕文學(xué)”都是新加坡華文文學(xué)對(duì)新加坡本土現(xiàn)實(shí)與新加坡華人身份體驗(yàn)的直接反映：“從1965年到1980年代初，洋溢在新華文學(xué)作品中的是愛國(guó)意識(shí)。我們看到好多描寫新加坡山水名勝之美文，也欣賞到歡呼這個(gè)新興國(guó)家獨(dú)立自主的好多詩(shī)篇。然而教育制度的驟然轉(zhuǎn)變，造成華文水平的每況愈下，隨著南大與星大合并為國(guó)大，以及華文源流教育的停辦，從80年代后期起，新華文壇涌現(xiàn)出大批充滿黍離之傷的散文、詩(shī)歌、微型小說(shuō)及其他文體的作品。”

《新華文學(xué)大系》所選的新加坡華文文學(xué)作品跨越半個(gè)世紀(jì)之久，是目前世華文學(xué)界編選時(shí)限最長(zhǎng)的新加坡華文文學(xué)選集，其鮮明的話語(yǔ)意識(shí)與明確的分期策略更是諸多新加坡華文文學(xué)選集所不及的。自20世紀(jì)50年代方修主編《馬華新文學(xué)大系》并得以在新加坡世界書局出版以來(lái)，編撰與出版華文文學(xué)作品選集的風(fēng)潮便一直風(fēng)行新華文壇，但最早以“新加坡華文文學(xué)”命名的則是1970年孟毅主編、新加坡教育出版社發(fā)行的《新加坡華文文學(xué)作品選集》。從編選年限上看，20世紀(jì)八九十年代相繼問世的《吾國(guó)吾民創(chuàng)作選》(黃孟文主編，南洋商報(bào)1982年)和《新加坡當(dāng)代華文文學(xué)大系》(駱明主編，中國(guó)華僑出版社1991年)雖然在時(shí)間上限和《新華文學(xué)大系》一樣是從1965年新加坡建國(guó)開始，但下限又只在20世紀(jì)80年代和90年代終止。另一套與《新華文學(xué)大系》幾乎同時(shí)編選的《新加坡當(dāng)代華文文學(xué)作品選》(陳榮照主編，新加坡青年書局2010年)收錄的只是20世紀(jì)80年代至今近三十年新加坡當(dāng)代優(yōu)秀的華文文學(xué)作品，其緣由是因?yàn)椤鞍耸甏院蟮淖髌愤x集迄今還付諸闕如”?！缎氯A文學(xué)大系》以1965年新加坡獨(dú)立建國(guó)作為“新華文學(xué)”的起點(diǎn)，又以20世紀(jì)80年代新加坡語(yǔ)言和教育政策的驟變作為“新華文學(xué)”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，并將新加坡國(guó)家意識(shí)和新加坡華族文化認(rèn)同作為新華文學(xué)的核心價(jià)值一以貫之的分期策略和編撰意圖不但清晰地呈現(xiàn)出新華文學(xué)在本土意識(shí)形態(tài)上的發(fā)展與流變，而且有效地建構(gòu)起新加坡華文學(xué)作為新加坡國(guó)家文學(xué)合法性的重要理論防線。

三、《新華文學(xué)大系》經(jīng)典建構(gòu)的文本生成

文學(xué)經(jīng)典總是被鑲嵌在具體的歷史語(yǔ)境之中，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)也勢(shì)必是各種社會(huì)力量交匯的博弈，《新華文學(xué)大系》的出現(xiàn)絕非偶然，也并非孤立地存在，歷史與語(yǔ)境、昨天和今天都必須納入我們對(duì)當(dāng)代新加坡華文文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的考量中。接下來(lái)筆者以《新華文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》為例，通過對(duì)其所選的75篇新華小說(shuō)所作的文本細(xì)讀、定性分析與定量統(tǒng)計(jì)，進(jìn)一步考察與歸納《新華文學(xué)大系》在理論闡釋之后由編選作品所呈現(xiàn)的經(jīng)典范式。

首先，入選《新華文學(xué)大系》的優(yōu)秀短篇小說(shuō)既明確凸顯了新加坡濃厚的本土文學(xué)色彩，又潛在繼承了中國(guó)現(xiàn)代白話小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，在本土性與中國(guó)性之間實(shí)現(xiàn)了一種巧妙的融合?！氨就良扰c一個(gè)人出生的土地有關(guān)，也與傳統(tǒng)相關(guān)的歷史過去相聯(lián)系。歷史上過去了的東西,一方面具有流逝性與斷裂性，另一方面又具有連續(xù)性和繼承性。”《新華文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》中的鄉(xiāng)土題材小說(shuō)往往以馬來(lái)亞時(shí)代貧窮落后的鄉(xiāng)鎮(zhèn)作為故事發(fā)生的背景，如《割愛》中以橡膠為生的“黑水村”、《再見蕙蘭的時(shí)候》中離邦達(dá)市鎮(zhèn)三英里的“邦達(dá)金礦場(chǎng)”、《丁香》中柔佛河畔漁業(yè)發(fā)達(dá)的“萬(wàn)和鎮(zhèn)”、《林漢欽》中客家人聚居的山陲小鎮(zhèn)分明都是20世紀(jì)馬來(lái)亞柔佛州的縮影。大系中“都市題材”的短篇小說(shuō)數(shù)量眾多，不僅全面反映了新加坡建國(guó)五十年經(jīng)歷的現(xiàn)代化進(jìn)程，更生動(dòng)表現(xiàn)了身處其中的新加坡人在社會(huì)歷史變遷中的悲歡離合和命運(yùn)沉浮。其中既描寫了現(xiàn)代社會(huì)扭曲與變異的人際關(guān)系，如《海龜?shù)穆贸獭?、《鐘聲》、《命殺》、《人間秀氣》、《死諫》等，也有展現(xiàn)沉迷股票、跑馬賭博、黃色文化等社會(huì)亂象的《大雨過后》、《陰差陽(yáng)錯(cuò)》、《七彩變色龍》等，還刻畫了眾多新加坡市井社會(huì)中草根階層的小人物，如《新加坡人》、《總務(wù)嫂》、《坐牢的人》等。無(wú)論是鄉(xiāng)土題材，還是都市題材，這些小說(shuō)均以新加坡人的視角展現(xiàn)了新加坡建國(guó)前后近百年歷史光景中的點(diǎn)滴瞬間，而上演幾代新加坡人人生悲喜劇的時(shí)空舞臺(tái)則既有上世紀(jì)上半葉在抗日、反殖等歷史動(dòng)亂中貧窮落后的馬來(lái)半島的橡膠園、熱帶雨林、海島漁村，也有在新加坡獨(dú)立建國(guó)后處于經(jīng)濟(jì)發(fā)展浪潮中的拔地而起的摩天大樓與舊樓窄巷并立的新加坡市井。在這些講述新加坡歷史和新加坡人故事的優(yōu)秀短篇小說(shuō)中，讀者既能領(lǐng)略“樟宜機(jī)場(chǎng)”、“牛車水”、“裕華園”、“圣淘沙”、“萊佛士酒店”、“新加坡河”等新加坡的名勝風(fēng)景，也不免會(huì)對(duì)小說(shuō)中俯拾即是的新加坡詞匯感到費(fèi)解迷惑，如“巴仙”(英語(yǔ)漢譯，percent)、“德士”(英語(yǔ)漢語(yǔ)，taxi)、“海墘”(閩南方言，海邊)、“組屋”(政府福利房)、“甘榜”(馬來(lái)語(yǔ)Kampong，村莊)、“巴剎”(馬來(lái)語(yǔ)pasar，菜市場(chǎng))、“紅毛書”(英文書)。獨(dú)特的景觀與混雜的語(yǔ)言恰恰正是《新華文學(xué)大系》希望彰顯的新加坡本土特色。

但與此同時(shí)，這些在題材與語(yǔ)言上具有鮮明新加坡地方色彩的優(yōu)秀短篇小說(shuō)事實(shí)上依然在隱蔽地甚至是無(wú)意識(shí)地向中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)致敬。上文提到的《割愛》、《再見蕙蘭的時(shí)候》、《最后的義順村》等多篇小說(shuō)都是通過“我”的敘事視角串聯(lián)起童年故鄉(xiāng)的回憶與成年重返故鄉(xiāng)的見聞，在過去與現(xiàn)在并置的雙重?cái)⑹聲r(shí)空中凸顯“我”與兒時(shí)同伴迥異的人生軌跡、強(qiáng)烈的命運(yùn)反差，將魯迅《故鄉(xiāng)》的敘事模式糅入新加坡人所熟悉的南洋風(fēng)景與人事之中?！队篮愕膼邸分心莻€(gè)在海邊守望丈夫一輩子、逢人便哭訴的“網(wǎng)嫂”與魯迅筆下的“祥林嫂”一樣可憐無(wú)助，而在《再世阿Q》、《幺七》、《坐牢的人》中那些無(wú)產(chǎn)無(wú)能、滑稽荒誕的新加坡底層人物形象身上，我們同樣能看到阿Q的影子?！动?cè)嗽旱某？汀?、《命殺》等描寫主人公害怕被人殺掉、吃掉的病態(tài)心理同樣讓我們想起魯迅的《狂人日記》。早在20世紀(jì)二三十年代馬華新文學(xué)誕生發(fā)展之初，新馬文藝界便一直為“馬華文藝”、“南洋文學(xué)”與“僑民文藝”之間的關(guān)系爭(zhēng)論不休，其后伴隨著新馬反殖、獨(dú)立以及建國(guó)的歷次政治浪潮，提倡并寫作“南洋色彩文學(xué)”、“馬來(lái)亞地方文學(xué)”以及獨(dú)立建國(guó)后的“新加坡文學(xué)”也理所當(dāng)然地成為新馬兩地文學(xué)創(chuàng)作界與理論界的共識(shí)。甚至到了20世紀(jì)90年代，黃錦樹等海外華人學(xué)者仍不時(shí)拋出“去中國(guó)性”、“斷奶論”等極端的言論，這些觀點(diǎn)從根本上看還是新馬文化界對(duì)新馬華文文學(xué)的不自信以及對(duì)中國(guó)文學(xué)影響的強(qiáng)烈焦慮。相比而言，《新華文學(xué)大系》規(guī)避激烈的理論論爭(zhēng)，轉(zhuǎn)而以編選文集的方式對(duì)新華文學(xué)與中國(guó)性進(jìn)行討論。

其次，《新華文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》兼顧了華文文學(xué)的華族性與世界性，既表達(dá)了新加坡華人對(duì)華文教育、華人習(xí)俗、華族精神的留戀與堅(jiān)守，也展現(xiàn)了當(dāng)代新加坡華文文學(xué)關(guān)注人類命運(yùn)、心系世界安危的國(guó)際視野和人道主義情懷。上世紀(jì)70年代以來(lái)新加坡雙語(yǔ)政策的實(shí)施致使華校關(guān)閉，華文教育枯萎，新加坡華人面臨失去母語(yǔ)和文化斷根的雙重危機(jī)，新華文壇也自20世紀(jì)80年代開始涌現(xiàn)出大量的“傷痕小說(shuō)”。《新華文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》共收錄了傷痕小說(shuō)17篇，整體上看都屬于都市題材小說(shuō)，具體又分為如下四類：第一，講述華人因念華校而處處碰壁的失意人生。如《魚塘填土的日子》里的“陳佩芬”從華校一畢業(yè)就失業(yè)，《我的弟弟》精明過人卻因不懂英文只能潦倒過活，《未婚人》中的“我”愛好華文文藝，卻只能以家庭教師糊口并因此失去意中人，《MD是這樣選出來(lái)的》里南大史地系畢業(yè)的“吳善進(jìn)”雖工作經(jīng)驗(yàn)豐富、誠(chéng)實(shí)守信，卻最終敗給負(fù)笈美國(guó)的MBA，《畫眉鳥》中華校畢業(yè)的“阿順”只能做一個(gè)照顧老母、接送孩子、遭妻子白眼的居家男人，《鉤沉后腦勺》里“老何”從華文教師淪為大樓保安。第二，以父子兩代人的沖突反映華族文化在新加坡當(dāng)代社會(huì)的式微，如《阿亮過年》中父親阿亮對(duì)過年習(xí)俗的留戀與兒子阿明對(duì)圣誕節(jié)的熱衷形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，《燃燒的獅子》里曾經(jīng)的舞獅高手堅(jiān)決阻止自己的兒子偷師學(xué)藝，《坐牢的人》里不會(huì)英文卻能為朋友兩面插刀的“王福”以代人坐牢養(yǎng)家糊口，卻因把兒子送進(jìn)華校而遭到兒子的頂撞和埋怨。第三，以華族文化的失落批判新加坡社會(huì)風(fēng)氣的敗壞、人性的墮落。如《再世阿Q》諷刺南洋阿Q進(jìn)洋學(xué)堂、穿名牌、花天酒地卻總是悵然若失，《七彩變色龍》中曾經(jīng)寫得好文章的書報(bào)行老板占元彪為了賺錢翻印黃書，最終自己的女兒也浸染惡習(xí)。第四，展現(xiàn)華人文化復(fù)興的微弱曙光。如《芳林余韻》中年輕女孩參加公園里的華文集會(huì)，意外遇見自己的父親以及父親的老師，三代人因?yàn)槿A文而聚首，《尋訪沈月娘》中經(jīng)商的哥哥逐漸對(duì)父親留下的華文書籍感興趣，《爵士、雕像與我爸》中兄弟倆通過對(duì)新加坡歷史的思考開始理解父輩人對(duì)華族語(yǔ)言與文化的特殊情感。

傷痕小說(shuō)讓《新華文學(xué)大系》彌漫著濃厚的黍離之悲和文化憂思，但《新華文學(xué)大系》中那些超越華族意識(shí)，關(guān)注人類命運(yùn)與世界發(fā)展的涉外題材小說(shuō)更為新加坡華文文學(xué)經(jīng)典開拓了新的意境?！缎氯A文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》中收錄的“涉外題材”小說(shuō)可以歸納為以下幾種情況：第一，是以外族人、外國(guó)人為核心人物的小說(shuō)，如《犯規(guī)的女人》中奉行在“大街上循規(guī)蹈矩，橫巷里犯規(guī)取樂”人生哲學(xué)的日本現(xiàn)代女性裕子，《將軍淚》中南北越戰(zhàn)場(chǎng)浴血奮戰(zhàn)的南越老兵宋卡，《愛國(guó)者》中一心想著報(bào)效祖國(guó)的阿富汗青年馬爾，《不如歸去》中在新加坡非法逗留艱難度日的中國(guó)勞工，《還原死的力量》中茍且度日的印度裔老人，《軍醫(yī)渡邊之死》中救助新加坡傷民的日本軍醫(yī)渡邊正信，《飛奔的卡車》中的孟加拉勞工。第二，是新加坡人在異國(guó)他鄉(xiāng)的見聞經(jīng)歷，如《赤身龍門陣》中北京桑拿房的風(fēng)景，《搖籃》里“我”與兒子在墨爾本的移民故事，《兩截鼓棒》中臺(tái)北年輕人壓抑躁動(dòng)的情緒。第三，是新加坡人與外國(guó)人的恩怨情仇，如《西安的風(fēng)塵》中王一夫與西安姑娘梅向紅的短暫情緣，《何時(shí)共嘗茅臺(tái)》里“我”與比利時(shí)漢學(xué)家之間的跨國(guó)戀，《高墻下》一個(gè)日本老兵重回新加坡的贖罪之旅，《歸去來(lái)兮》里新中兩地華人因血緣緊密相連又因地緣而遙遙相隔的兩地情。在《新華文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》所收的這14篇涉外題材小說(shuō)中有12篇出現(xiàn)在1986年之后，最早的則是1977年發(fā)表在《新加坡文藝》上的《犯規(guī)的女人》。這樣的時(shí)間分布大致可以反映新加坡對(duì)外開放的節(jié)奏與步伐，隨著新加坡的崛起與全球化進(jìn)程的加快，越來(lái)越多的新加坡人可以走出國(guó)門前往世界各地經(jīng)商、留學(xué)、旅游、移民，筆下的文學(xué)素材自然也不限于新加坡本土和新加坡華人社群的故事。而這些涉外題材小說(shuō)最大的文學(xué)價(jià)值在于體現(xiàn)了當(dāng)代新華文學(xué)與世界文學(xué)的同步，出現(xiàn)了諸如《將軍淚》、《高墻下》、《愛國(guó)者》這些勇于跳出民族與國(guó)家的視角而站在人類與國(guó)際的高度去反思戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史、人性等普遍并深刻影響人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的重大議題，從而為新華文學(xué)找到了與世界文學(xué)經(jīng)典對(duì)話的契機(jī)。

再次，《新華文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》注重所選作品在思想性與藝術(shù)性之間的平衡，一方面繼承與發(fā)揚(yáng)了文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)人生、匡扶正義、凈化人心的批判教化功能，另一方面也大膽吸納西方現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)方式，追求小說(shuō)藝術(shù)審美品質(zhì)的不斷提升。從《新華文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》收錄的鄉(xiāng)土題材小說(shuō)來(lái)看，無(wú)論是在“建國(guó)文學(xué)”(1965—1985)時(shí)期還是“傷痕文學(xué)”時(shí)期(1986—2012)，這類型小說(shuō)均采用順序與倒敘交替的敘事方式展現(xiàn)南洋鄉(xiāng)土今昔并置交錯(cuò)的時(shí)空背景，具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩。小說(shuō)的主題也多集中于反映新馬鄉(xiāng)土民眾貧窮苦難的人生、落后保守的心態(tài)，從而批判殖民統(tǒng)治、法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)和政治運(yùn)動(dòng)給新加坡帶來(lái)的沉重歷史創(chuàng)傷，小說(shuō)《割愛》、《再見蕙蘭的時(shí)候》、《螟蛉恨》、《林漢欽》、《最后的義順村》都是如此。還有一些鄉(xiāng)土小說(shuō)則從正面引導(dǎo)新加坡人弘揚(yáng)傳統(tǒng)美德、構(gòu)建真善美的理想社會(huì)，《薛先生》中能文能武、行俠仗義、救死扶傷的江湖郎中、《丁香》里美麗妖艷、個(gè)性豪放、敢愛敢恨的土生華人“丁香”、《永恒的愛》中為愛守候一生的“網(wǎng)嫂”，這些性格豐滿又極富傳奇色彩的人物形象一改以往鄉(xiāng)土小說(shuō)羸弱頹廢的陰柔之氣；《我的世界，我的情》中姐弟情深的手足之情、《艱苦的歲月》里華人團(tuán)結(jié)拼搏、勤勞堅(jiān)韌的精神更是《新華文學(xué)大系》希望由此向華人社會(huì)傳遞的人生觀和價(jià)值觀。而入選《新華文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》數(shù)量最多的都市題材小說(shuō)，無(wú)論是塑造新加坡市井社會(huì)的小人物形象，還是揭示華族社會(huì)面臨的語(yǔ)言與文化危機(jī)，再到批判現(xiàn)代社會(huì)物欲橫流、人性扭曲的都市亂象，均體現(xiàn)了《新華文學(xué)大系》文以載道的文學(xué)觀。另外，《新華文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》收入的涉外題材小說(shuō)也大多遵循了現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)理念，以世界主義的情懷反映人性在戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、欲望之下艱難掙扎的復(fù)雜性，表現(xiàn)世界各國(guó)人民在求真、向善、尚美道路上的共通性。

小說(shuō)是敘事的藝術(shù)，當(dāng)世界各國(guó)小說(shuō)都在西方現(xiàn)代主義文學(xué)與藝術(shù)潮流的影響下朝著淡化故事情節(jié)、表現(xiàn)主觀世界、追求新異形式的方向發(fā)展時(shí)，新華文壇同樣涌現(xiàn)出了一批學(xué)習(xí)與探索現(xiàn)代主義小說(shuō)藝術(shù)的創(chuàng)新者，《新華文學(xué)大系·短篇小說(shuō)集》中鄉(xiāng)土、都市與涉外各種題材類型的小說(shuō)都不乏運(yùn)用現(xiàn)代主義技巧的佳作。意識(shí)流、自由聯(lián)想等主觀色彩濃厚的表現(xiàn)手法是新華現(xiàn)代主義小說(shuō)最早也最常使用的技法，發(fā)表于1968年的小說(shuō)《自傲與矜持》分別以“書信”、“日記”和“審判”三種形式將女生“小倩”、男孩“英俊”和老師三人驕傲、矜持與苦悶的心理和盤托出。小說(shuō)《醉了，芒草》、《命殺》、《悲情都市》、《瘋?cè)嗽旱某？汀芬捕家砸庾R(shí)流見長(zhǎng)，其中《命殺》全篇對(duì)“我”猜忌妻子紅杏出墻、妄想醫(yī)生謀財(cái)害命的那種極度恐懼與憤怒的心理狀態(tài)刻畫得格外真實(shí)而震撼。此外，象征與隱喻手法的頻繁運(yùn)用也是新華小說(shuō)師從現(xiàn)代主義文學(xué)的體現(xiàn)?！垛埃写耸隆啡浴扳啊睘楹诵囊庀?，長(zhǎng)毛利爪、從小與母親隔絕并深陷“會(huì)吃掉母親”預(yù)言恐懼之中的“獍”不僅是小說(shuō)的敘述者和主人公，而且被賦予了深刻的隱喻意義，以此批判當(dāng)代新加坡華人知識(shí)精英對(duì)母族文化的疏離與拋棄?！稅好团c魚卵》以雜種的狼狗和混血的鄰居諷刺新加坡社會(huì)盲目的西化傾向。最后，《新華文學(xué)大系》還收錄了如《牛車水的小洞天》、《蠹魚搬家》這類表現(xiàn)人與社會(huì)異化與變形、充滿著荒謬與怪誕風(fēng)格的現(xiàn)代寓言?！杜＼囁男《刺臁分信＼囁幕依鲜蟛粌H會(huì)說(shuō)人話，還領(lǐng)著“我”到風(fēng)雅古韻的鼠宮參觀做客，《蠹魚搬家》里的蠹魚家族正經(jīng)歷著老蠹魚吃方塊字、蠹魚兒孫吃鈔票的變革。

本土性與中國(guó)性、華族性與世界性、思想性與藝術(shù)性的融合是《新華文學(xué)大系》在構(gòu)建新加坡當(dāng)代華文文學(xué)經(jīng)典過程中生成的三種典型范式，為當(dāng)代新加坡華文文學(xué)在新加坡國(guó)家文化經(jīng)典、世界華文文學(xué)經(jīng)典乃至世界文學(xué)經(jīng)典中找到了其可能存在的價(jià)值與位置。

結(jié) 語(yǔ)

由此可見，《新華文學(xué)大系》一方面繼承了自《中國(guó)新文學(xué)大系1917—1927》以來(lái)中國(guó)以及海外華文文學(xué)界以文學(xué)大系確立文學(xué)經(jīng)典，進(jìn)而參與文學(xué)史書寫的大傳統(tǒng)，另一方面又通過本土話語(yǔ)體系的構(gòu)建和文本經(jīng)典范式的生成表達(dá)了當(dāng)代新加坡華文文學(xué)追求國(guó)家意識(shí)與華族文化特質(zhì)相統(tǒng)一的本土訴求。中國(guó)淵源與本土訴求，二者如何取舍？這或許是新馬華文文學(xué)自誕生以來(lái)一直糾結(jié)卻又無(wú)法擺脫的宿命，而《新華文學(xué)大系》卻以建構(gòu)新加坡華文文學(xué)經(jīng)典的努力意外地為這個(gè)難題提供了另一種解題的思路和途徑，實(shí)在令人驚喜。

[責(zé)任編輯 池雷鳴 責(zé)任校對(duì) 閆月珍]

2016-11-01

張 晶(1982—)，女，湖北黃石人，武漢大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事比較文學(xué)與世界華文文學(xué)研究。

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金(2015武漢大學(xué)自主科研項(xiàng)目)《留美新馬華裔知識(shí)社群的中國(guó)學(xué)研究》(批準(zhǔn)號(hào)：410500110)。

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