《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》：葉維廉道家美學(xué)探索的生長(zhǎng)點(diǎn)

馮 暉

(暨南大學(xué) 珠海校區(qū)人文學(xué)院， 廣東 珠海 519070)

【臺(tái)港澳暨海外華文文學(xué)研究】

《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》：葉維廉道家美學(xué)探索的生長(zhǎng)點(diǎn)

馮 暉

(暨南大學(xué) 珠海校區(qū)人文學(xué)院， 廣東 珠海 519070)

葉維廉的《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》一書于1969年即已問世，臺(tái)灣學(xué)界一直以來都給予了極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為它是研究臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”的經(jīng)典。而大陸的葉維廉研究雖已歷經(jīng)34年，但整個(gè)學(xué)界卻對(duì)該書從未置一詞，這使得葉維廉本人都對(duì)大陸這種冷淡的學(xué)術(shù)反應(yīng)感到不可思議。本文正是對(duì)此種學(xué)術(shù)現(xiàn)象的首次回應(yīng)，在臺(tái)灣學(xué)界對(duì)該書的定位之后另有解讀，認(rèn)為：葉氏在文藝評(píng)論領(lǐng)域的重要轉(zhuǎn)向——從借鏡西學(xué)到溯源道家，以及他于1971年提出的“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”和1974年提出的“模子尋根說”這些重要學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，溯其原初生長(zhǎng)形態(tài)，根在此書。

葉維廉； 《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》； 道家； 純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)； 模子尋根

海外華人學(xué)者葉維廉的《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》一書最初命名為《現(xiàn)象 經(jīng)驗(yàn) 表現(xiàn)》，1969年由香港文藝書屋初版。隨后，1970年、1977年和2010年臺(tái)灣三次再版該書，均改名為《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》，風(fēng)行臺(tái)灣四十多年，獲得了臺(tái)灣學(xué)界極高的評(píng)價(jià)，古添洪界定它是“小說與詩的美學(xué)匯通”，柯慶明認(rèn)為它既提出文學(xué)理論又以藝術(shù)手法從事實(shí)際的小說批評(píng)，從而成為“研究‘現(xiàn)代小說’的經(jīng)典”。葉氏于1983年即在郭紹虞主編的《古代文學(xué)理論研究》第八輯發(fā)表重要美學(xué)文章《語言與真實(shí)世界——中西美感基礎(chǔ)的生成》，此后，即以其新銳的理論之勢(shì)在大陸美學(xué)界和文學(xué)界迅速產(chǎn)生重大影響?？墒?，34年來，大陸學(xué)界熱切評(píng)論葉維廉的理論、創(chuàng)作和翻譯，唯獨(dú)對(duì)該書置之不理。對(duì)于此種罕見的文學(xué)現(xiàn)象，葉維廉本人都深表不解，曾說過，《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》在“大陸沒什么反應(yīng)，他們看不出什么名堂來”。

相對(duì)于方東美、唐君毅、徐復(fù)觀等臺(tái)港學(xué)者來說，葉維廉對(duì)道家最是心儀。他曾夫子自道，說自己雖長(zhǎng)期“無間地進(jìn)出于西洋作品之間”，但“始終不信服柏拉圖以還所強(qiáng)調(diào)的‘永恒的輪廓’，——還是認(rèn)為莊子的‘化’的意念才接近實(shí)境”。故此，他致力于在中西文學(xué)比較視野下探索與彰顯道家美學(xué)，素以“為道家傳言者”自居。1955年，葉氏入臺(tái)灣大學(xué)求學(xué)，開始研讀《滄浪詩話》和《二十四詩品》。要從根源上知曉二書，必須回溯到莊子，葉氏正是以此為契機(jī)首次接觸道家。那么，以“為道家傳言者”為己任的葉維廉在其學(xué)術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，何時(shí)開始對(duì)道家美學(xué)進(jìn)行深入探索并將之運(yùn)用到文學(xué)批評(píng)中？本文認(rèn)為，從1969年出版的《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》一書中，可以發(fā)現(xiàn)葉氏探索道家美學(xué)的諸多顯明的生長(zhǎng)點(diǎn)。

一、從借鏡西學(xué)到溯源道家

按照大陸學(xué)界的知識(shí)譜系來看，《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》應(yīng)該命名為《臺(tái)灣現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》，因?yàn)樗撌龅闹T多作家，如白先勇、王文興、聶華苓、於梨華等等，都是臺(tái)灣作家。而且，以大陸學(xué)界的文學(xué)史學(xué)科劃分時(shí)段來看，將之命名為《臺(tái)灣當(dāng)代小說的風(fēng)貌》似更恰切，因?yàn)槠渌撌龅淖髌范籍a(chǎn)生于20世紀(jì)五六十年代，正是大陸的“當(dāng)代文學(xué)史”時(shí)期。實(shí)則不然，因?yàn)樵摃鴺?biāo)題里的“現(xiàn)代”，乃不是大陸學(xué)界所界定的與“當(dāng)代文學(xué)史”相對(duì)應(yīng)的“現(xiàn)代文學(xué)史”這一主要表示時(shí)間概念的“現(xiàn)代”，而是“現(xiàn)代主義”的意思，與臺(tái)灣當(dāng)時(shí)所產(chǎn)生的“現(xiàn)代詩”具有同一內(nèi)涵。如果要使大陸讀者能“望文明義”，全稱當(dāng)為《臺(tái)灣當(dāng)代的現(xiàn)代主義小說的風(fēng)貌》。該書還另有特點(diǎn)，即標(biāo)題雖為“現(xiàn)代小說”，正文卻也探討了中國古典詩以及美國現(xiàn)代詩，二者合起來幾乎占全書四分之一的篇幅，這正是古添洪評(píng)價(jià)它是“小說與詩的美學(xué)匯通”的緣由。

《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》共有7 篇小說評(píng)論，其中6篇寫于1966年至1969年。此前，葉氏主要運(yùn)用西方詩歌理論研究臺(tái)灣和西方的現(xiàn)代詩，而自1966年始，葉氏開始全面使用比較詩學(xué)的方法來探討研究對(duì)象，道家美學(xué)與西方詩學(xué)交錯(cuò)相較，尤以道家美學(xué)取勝。也就是說，該書顯示出葉氏自1966年以來學(xué)術(shù)研究的兩大新質(zhì)：一是道家美學(xué)意識(shí)的覺醒，自覺運(yùn)用道家理論來探討臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”和中西詩歌；二是理論的轉(zhuǎn)向，從借鏡西學(xué)到溯源道家。

比較書中所錄的1962年的《評(píng)〈失去的金鈴子〉》(該篇作為“附”收進(jìn)，《失去的金鈴子》為聶華苓的長(zhǎng)篇小說——筆者注)和1966年的《突入一瞬的蛻變里——側(cè)論聶華苓》兩文，即可發(fā)現(xiàn)葉氏學(xué)術(shù)研究的顯明變化。

《評(píng)〈失去的金鈴子〉》開篇即云：“詹姆斯·喬埃斯熱烈地討論一種表現(xiàn)手法：如何通過一束精細(xì)的表面事物，對(duì)抽象的意念作一明亮的呈露：他稱這種表現(xiàn)手法為‘顯現(xiàn)法’(epiphany)?！睆膯贪Ｋ沟摹癳piphany”出發(fā)，葉氏認(rèn)為：聶華苓的長(zhǎng)篇《失去的金鈴子》既具有獨(dú)特的意象與意義之結(jié)合，同時(shí)，亦與紀(jì)德的小說具有類似之處，能夠讓讀者穿過或明或暗的意象，走進(jìn)不可言傳的意義之中。葉氏本是詩人，此前和此時(shí)，他的學(xué)術(shù)重心和研究對(duì)象，都是在西方詩學(xué)理論觀照下的詩創(chuàng)作和詩評(píng)論。1962年完成的此文是葉氏第一次把學(xué)術(shù)視線投射到小說，所以，盡管這時(shí)他對(duì)道家美學(xué)已不陌生，依然習(xí)慣采用西方小說理論來評(píng)論述臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”，因?yàn)樗麍?jiān)持認(rèn)為：“五四以來的小說在結(jié)構(gòu)上既然都襲用了外國小說的模子，用外國的批評(píng)的規(guī)格去討論也似乎是合理的?！?/p>

時(shí)至1966年，葉氏在寫《突入一瞬的蛻變里》時(shí)，還是論述聶華苓，且在文中再次評(píng)價(jià)了《失去的金鈴子》，卻已摒棄西方小說理論，轉(zhuǎn)而采用道家美學(xué)來論述和分析：開篇即講“出神”，認(rèn)為它“是陸機(jī)由莊子的‘喪我’的意念(見《大宗師》篇)而引申的”。接著，葉氏寫道，王維的《鳥鳴澗》就是“出神”的產(chǎn)物，斷言真正的詩人往往“出神、忘我、忘世，進(jìn)入了機(jī)樞，空間時(shí)間便消失，所視所聽超乎聲色”。在對(duì)來自道家的這些美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行充分闡釋后，葉氏才開始評(píng)價(jià)聶華苓，認(rèn)為她“循著外象的經(jīng)營，仔細(xì)地依著事件進(jìn)展的弧度，而成功地突入一瞬的真質(zhì)及其間的蛻變”，從而使其諸多小說，如《失去的金鈴子》、《寂寞》和《橋》，皆達(dá)到了道家的“目擊道存，不必追問這個(gè)外象究竟指示什么”的美學(xué)表現(xiàn)，具有王維的《鳥鳴澗》等詩之旨趣。

該書其他篇章亦顯示出葉氏由西方詩學(xué)轉(zhuǎn)向道家美學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展跡線。寫于1968年初的《弦里弦外——兼論小說里的雕塑意味》一文，開篇引用T.S.艾略特等人的觀點(diǎn)來談詩的意義不存在于文字里而存在于文字外，似乎葉氏認(rèn)為“弦外之音”的理論來自西方。但是，葉氏話鋒一轉(zhuǎn)，引用司空?qǐng)D和蘇軾的評(píng)論、王維的三首詩來探討“意在言外”之“意境”——在葉氏的學(xué)術(shù)視閾里，他們?nèi)硕际堑兰业牡諅髡?。行文至此，葉氏始分析臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”，認(rèn)為，“現(xiàn)代小說將故事貶為次要地位而獲致近似詩的意旨”，以“意境至上”，這樣，“讀者就越過文字而進(jìn)入未沾知性的自然本身”。此結(jié)論顯然以道家的“得意忘言”和“不知有封”等觀點(diǎn)作為支撐?！冬F(xiàn)象 經(jīng)驗(yàn) 表現(xiàn)》在全書中成文最晚，寫于1969年5月，鉛華洗凈，沒有引用任何西方文學(xué)理論，全部采用道家美學(xué)觀點(diǎn)予以論述，從語言與經(jīng)驗(yàn)、時(shí)間與空間、幻想與現(xiàn)實(shí)等諸多方面來探討臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”已經(jīng)具有和應(yīng)該具有的美學(xué)特征，實(shí)可視為葉氏的最早一篇集道家美學(xué)之大成的文章。

葉氏于1969年末結(jié)集出版主要寫于1966年至1969年的7篇論文時(shí)，選擇這篇集道家美學(xué)觀點(diǎn)于一體的“現(xiàn)象 經(jīng)驗(yàn) 表現(xiàn)”作為書名，未嘗不含有向?qū)W界表明他從倚重西方理論到溯源道家美學(xué)這一學(xué)術(shù)進(jìn)展的意圖。從寫作時(shí)間來看，葉氏緊接在該書之后的專著當(dāng)是1980年的《飲之太和》，因?yàn)椤吨刃虻纳L(zhǎng)》雖于1971年就已出版，但書中所錄論文絕大部分寫于1965年之前?！讹嬛汀肥侨~氏20世紀(jì)70年代的道家美學(xué)、比較詩學(xué)文論之結(jié)集，“飲之太和”四字出自司空?qǐng)D的《二十四詩品》，其義正是道家美學(xué)所推崇的意境。葉氏選擇“飲之太和”作為書名，意在表明20世紀(jì)70年代他已將學(xué)術(shù)視線主要聚焦于道家美學(xué)。

二、從“現(xiàn)代小說”批評(píng)到“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”的提出

1971年，葉氏發(fā)文《王維與純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)》，明確標(biāo)舉“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”，這是他20世紀(jì)70年代前期學(xué)術(shù)建樹中最有創(chuàng)舉的理論。什么是“純粹經(jīng)驗(yàn)”？“所謂純粹經(jīng)驗(yàn)即要由事物的未經(jīng)智性沾污的本樣出發(fā)，任其自然呈露，詩人融入事物，使得現(xiàn)象與讀者之間毫無阻塞，事物由宇宙之流里涌出，讀者與事物交感；詩人不插身其間，不應(yīng)用演繹的邏輯試圖做人為的秩序，不把事物限指于特定的時(shí)間與空間，所以在文字上完全沒有分析性的元素。”在葉氏看來，“純粹經(jīng)驗(yàn)”就是“經(jīng)驗(yàn)”要純?nèi)粌A出，盡脫人為之干擾，渾然地回到事物本身；“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”就是要最大限度地減少智性的介入，以達(dá)到或跡近“經(jīng)驗(yàn)”與“現(xiàn)象”本身的一種美學(xué)。如果我們對(duì)葉氏的“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”進(jìn)行梳理，其根底實(shí)乃道家：

1. 要表現(xiàn)“純粹經(jīng)驗(yàn)”，就必須在“文字上完全沒有分析性的元素”，任事物“自然呈露”。這本源于道家所強(qiáng)調(diào)的先要“離形去知”、“虛以待物”，其后才能“即物即真”。

2. 從物我關(guān)系來看，“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”要求“詩人融入事物”、“詩人不插身其間”，泯除自我，與現(xiàn)象合一，使事物近乎自動(dòng)展現(xiàn)。這正是道家對(duì)主體所要求的“心齋”、“坐忘”、“以物觀物”以及對(duì)主客關(guān)系所持的“物各自然”、“齊物”、“無言獨(dú)化”等觀點(diǎn)的具體化。

3. 從時(shí)空關(guān)系來看，“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”要求“不把事物限指于特定的時(shí)間與空間”，讓“事物由宇宙之流里涌出”，時(shí)空混融，意象并置。這實(shí)乃道家的時(shí)空觀——不能“藏舟于壑”，而要“藏天下于天下”，時(shí)空一體，不可分割，萬物渾然，“未始有封”。

同時(shí)，葉氏進(jìn)一步斷言：“王維的詩和道家(尤其是莊子)的重視純粹經(jīng)驗(yàn)有密切的關(guān)系?！贝苏Z既指出王維的詩與道家關(guān)系密切，又指出純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)亦源于道家。不過，盡管葉氏是在1971年對(duì)王維的詩進(jìn)行探討時(shí)才首次提出“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”，卻并不表明這個(gè)概念的繁復(fù)含義亦是在1971年論述王維詩時(shí)才首次予以建構(gòu)。事實(shí)上，在《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》一書中，葉氏就已提到：“經(jīng)驗(yàn)(或構(gòu)成這經(jīng)驗(yàn)的事件或行動(dòng))純?nèi)坏亍瞵F(xiàn)’在意識(shí)里?！贝擞^點(diǎn)與“純粹經(jīng)驗(yàn)”一說具有同質(zhì)性。進(jìn)一步地，在1966年至1969年這個(gè)時(shí)段里，葉氏在論述臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”時(shí)，就已采用他于1971年提出的“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”中所包含的要義來解讀和要求。

在《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》中，葉氏最關(guān)注的是小說或詩歌的語言必須“去知”。葉氏認(rèn)為，傳統(tǒng)小說所采用的語言多是說明式的，而說明必然帶有知性，導(dǎo)致無法靠近“現(xiàn)象”和“經(jīng)驗(yàn)”本身。故此，他要求小說的語言必須“自動(dòng)顯出”。於梨華的《又見棕櫚，又見棕櫚》中有如下一段文字：

突然的他已來，手里牽著那女孩。她站起來，懷里的皮包掉在地上，一支口紅，一副近視眼鏡，一張柔皺了、印著兩圈大紅嘴的衛(wèi)生紙，藥瓶的三面小鏡子一起滾出來。一面菱形的跌壞了，裂開許多條細(xì)痕，像一張裂了縫的臉，她的臉。

葉氏評(píng)論說，前面幾句都是“演出”，因?yàn)樽髡呷问录陨淼娘@出、變化來襯托“她”此刻內(nèi)心所隱藏的沖擊和不安；而最后一句——“像一張裂了縫的臉，她的臉”，則是敗筆，此乃於梨華自己的解說，實(shí)屬知性的干擾，讓文字超過了現(xiàn)象本身。葉氏認(rèn)為現(xiàn)象本身是自成系統(tǒng)、自具律動(dòng)的，根本不受人的智力的役使，所以，他強(qiáng)調(diào)：“語言的功用，在藝術(shù)的范疇里，只應(yīng)捕捉事物伸展的律動(dòng)，不應(yīng)硬加解說?！边@種看法的本源是道家的“虛以待物”和“即物即真”觀。 而1971年的“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”首先要解決的問題是：詩歌或小說的文字如何才能減少知性的干擾，以達(dá)到或跡近“現(xiàn)象”的展現(xiàn)和“經(jīng)驗(yàn)”的程序？從葉氏的學(xué)術(shù)發(fā)展縱軸來看，這之間存在著一條共同的道家美學(xué)思想跡線。

由于要求小說語言必須“去知”，這反映到物我關(guān)系上，必然是“以物觀物”，讓事物按照自身的律動(dòng)演出其命運(yùn)與關(guān)系。在《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》中，葉氏竭力強(qiáng)調(diào)作者要“身世兩忘”，融入到經(jīng)驗(yàn)本身中去，決不能將自身抽離出來。聶華苓的小說《寂寞》中有這種描寫：“袁老先生望著天上的一對(duì)鳥兒緩緩地飛著。小鳥也有個(gè)伴兒呢！”葉氏評(píng)論說，“小鳥也有個(gè)伴兒”這句是“強(qiáng)加于事物的進(jìn)展的弧度上的多余的枝丫”，是作者自己插身于事物之間，“造成了物我兩分”。在分析和解讀臺(tái)灣的“現(xiàn)代小說”時(shí)， 葉氏的美學(xué)要求非常堅(jiān)定：作者決不能“以我觀物”，而是必須化入物象，盡力描摹出純?nèi)坏木辰?，恢?fù)事物的原發(fā)、原初、原色和原性。

幾乎所有的經(jīng)典小說都有明晰的發(fā)生時(shí)間和地點(diǎn)，這也是傳統(tǒng)小說觀所公認(rèn)的寫作定律。葉氏則不以為然，認(rèn)為明晰的時(shí)間觀是將川流不息、表里貫通的現(xiàn)象加以分割的結(jié)果，乃是道家所說的“藏舟于壑”和“封始則道亡”，將部分視為全體。葉氏要求小說的時(shí)空形態(tài)必須是全面網(wǎng)取，混融一體，要“自其不變者而觀之”，讓視野的活動(dòng)由現(xiàn)象本身開始，而不能受限于人的智力所分割成的時(shí)間和空間。由此觀點(diǎn)出發(fā)，葉氏最欣賞朱西寧的小說《貓》之開頭：“那是懾人的、要命的一聲狂叫，來自樓上”，認(rèn)為這種描寫即“演出”，實(shí)乃作者與事物的直接交感，超脫了時(shí)間與空間的束縛，能獲永恒的玩味。由于持守混沌一體的時(shí)空觀，葉氏非常推崇王文興的小說《最快樂的事》。該文不足三百字，盡去枝葉，不摻知性，時(shí)間是“寒冷的下午”，地點(diǎn)是“樓下的街”，具有通指性，更具有天長(zhǎng)地久性。

綜上，我們可以得出結(jié)論：在探討臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”“應(yīng)該”具有的美學(xué)機(jī)制時(shí)，葉氏吸納道家美學(xué)，在語言、物我關(guān)系、時(shí)空表現(xiàn)等諸多方面提出有異于傳統(tǒng)小說觀的審美要求，以期建構(gòu)一個(gè)氣韻融通、自然運(yùn)行的經(jīng)驗(yàn)世界，這使得葉氏的小說理論非常接近抒情詩的純粹經(jīng)驗(yàn)之視境。而這一切，顯然都為他于1971年所提出的“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”所本。

柯慶明也有類似的看法，他說，《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》中的小說觀“依據(jù)其實(shí)是《莊子·大宗師》，所謂‘藏舟于壑’與‘藏天下于天下’的辨析。這時(shí)他的回歸道家，揭示‘純粹經(jīng)驗(yàn)’的美學(xué)主張已然成形而成熟，不僅由中國古典詩，而啟發(fā)照明‘現(xiàn)代詩’，甚至要延伸至‘現(xiàn)代小說’”?？率纤傅摹艾F(xiàn)代詩”和“現(xiàn)代小說”都是指臺(tái)灣的。不過，柯氏此結(jié)論稍有偏頗。因?yàn)?，一如前文所分析的，“純粹?jīng)驗(yàn)”美學(xué)的主張與道家的諸多觀點(diǎn)淵源有自，而不僅僅是源于“‘藏舟于壑’與‘藏天下于天下’的辨析”。

三、比較詩學(xué)視域下的道家美學(xué)“模子”的尋根探索

1974年，葉氏發(fā)表《東西比較文學(xué)中模子的應(yīng)用》，正式提出他的比較文學(xué)主張——模子尋根說。在葉氏的學(xué)術(shù)用語里，模子就是中西文化的各自之根。模子尋根說的要義，乃是需對(duì)中西文化之根進(jìn)行根本了解，以做到同異全識(shí)。但在實(shí)際操作中，葉氏更加關(guān)注的是“異”，因?yàn)橹形魑幕捌绠愔幍奶接懞蛯?duì)比能使我們透視二者的固有面貌，必須先明了二者操作上的基本差異，我們才可以進(jìn)入‘基本相似形’的建立”。葉氏認(rèn)為，西方古典詩的文化模子由柏拉圖和亞里士多德所建立，以邏輯、理念的抽象思辨為主；而中國古典詩的文化模子之根，則是無言獨(dú)化、任物自然的道家美學(xué)。

自此，葉氏在“模子尋根”的主張下全力闡釋道家，認(rèn)為道家美學(xué)不僅建構(gòu)了以王維為代表的中國古典詩，而且深刻影響了美國現(xiàn)代詩，把道家美學(xué)的世界意義全面彰顯出來了。但是，這種“模子尋根”中的道家美學(xué)探索的源頭，卻不自《東西比較文學(xué)中模子的應(yīng)用》一文始，也不自1971年的《從比較的方法論中國詩的視境》一文始，而是始自更早的《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》一書。在該書中，葉氏曾對(duì)里爾克的《花的筋脈》、馬拉梅的《天鵝》和王維的《鳥鳴澗》進(jìn)行對(duì)比賞析。從20世紀(jì)50年代后期一直到60年代前期都浸潤于西方現(xiàn)代詩歌的葉氏，此時(shí)段竟然更欣賞《鳥鳴澗》，并且認(rèn)為：“要身、世兩忘而變?yōu)轱L(fēng)景的本身，讓風(fēng)景說話和演出，讓靜寂為音，是我們中國詩最高的理想，歐洲要到19世紀(jì)末始進(jìn)入這種純?nèi)坏木辰?，但進(jìn)入了以后，仍是逃不了玄學(xué)的焦急的靜慮”。中國的玄學(xué)以靜慮為本，身世兩忘，而西方之詩即使進(jìn)入了這一“純?nèi)坏木辰纭?，表現(xiàn)出來的卻仍是“玄學(xué)的焦急的靜慮”。何哉？葉氏認(rèn)為這是由西方的理性主義和科學(xué)精神所決定，是西方企圖以人的智力賦予宇宙現(xiàn)象秩序所造成的。所以，里爾克即使在詩中表現(xiàn)出“花的筋脈一一打開”這一“純?nèi)坏木辰纭?，最后他依然?huì)陷入形而上的焦慮：“我們，狂暴者，或可久存/但何時(shí)何世/我們可以開放和承受！”在葉氏看來，王維的詩是物我合一，故能獲靜觀的永恒，里爾克的詩中則有著“我”之思維的滲入和干涉。借用道家對(duì)“藏舟于壑”這一人為分割時(shí)空觀的批判，葉氏接過來說：“這種活動(dòng)只是‘自其變者而觀之’！這種活動(dòng)反映于文學(xué)上的，尤其是西方的文學(xué)(包括詩)，雖然作者有躍進(jìn)‘不變者’的意圖，但總是由有限的時(shí)間開始，不像中國詩里(指成功者而言)，開始就是‘自其不變者而觀之’，其視野的活動(dòng)是在未經(jīng)分割、表里貫通、無分時(shí)間空間、川流不息的現(xiàn)象本身?！彪m然葉氏在此沒有明確提出西方的理性主義之根是柏拉圖以來所形成的思辨活動(dòng)的結(jié)果，但是，他實(shí)質(zhì)上已把中國詩和西方詩的不同表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行了根性的對(duì)比，并認(rèn)為中國詩之所以能達(dá)到“純?nèi)坏木辰纭保怯捎诮邮芰说兰颐缹W(xué)所強(qiáng)調(diào)的“出神”、“坐忘”以及“藏天下于天下”等觀點(diǎn)。

把中國古典詩與西方詩進(jìn)行分析與比較，葉氏早已為之。在1959年的《陶潛的〈歸去來辭〉與庫萊的〈愿〉之比較》一文中，葉氏就從兩首詩所產(chǎn)生的社會(huì)政治原因、所要回到的自然世界以及各自的意象表現(xiàn)等諸多方面進(jìn)行了深入比較。葉氏當(dāng)然認(rèn)為陶潛是道家的絕對(duì)傳人，但是，該文根本沒有涉及道家美學(xué)。隨后，葉氏完成碩士論文，以論述艾略特的詩歌作為主題，其中有一章是“靜止的中國花瓶——艾略特與中國詩的意象”。葉氏認(rèn)為，艾略特的《荒原》、《普魯?？恕返仍娖诿缹W(xué)上的表現(xiàn)與中國古典詩很類似，其美學(xué)交匯點(diǎn)主要體現(xiàn)于“自身具足”的意象，這種類型的意象能延長(zhǎng)靜觀的時(shí)間，從而使意象重疊和集中成一個(gè)深刻的印象。葉氏所發(fā)現(xiàn)的艾詩與中國古典詩之間的匯通點(diǎn)，只要再前進(jìn)一步，就可厘清出其根源是道家美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“虛靜以觀萬物”和“言外之意”，但是該文卻未展開論述。由此可知，前期的葉氏即使是在比較的層面上論述中西詩歌，也僅僅是述其不同的美學(xué)表現(xiàn)和美國詩歌對(duì)中國詩的借鑒，不過是一種平行研究罷了。只有到了《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》時(shí)期，葉氏才開始具有中西詩歌比較的“文化尋根”意識(shí)，并在“文化尋根”這一舉措中將道家美學(xué)彰顯出來，為其1974年的“模子尋根”說的提出奠定了基礎(chǔ)。

葉氏自1955年就研讀《滄浪詩話》，從它所提出的“不屑理路”溯源到道家美學(xué)，可為何要直到1966年始，才在對(duì)臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”、中國古典詩和西方現(xiàn)代詩的研究中逐漸探索道家美學(xué)？這應(yīng)該與葉氏1964年進(jìn)入美國攻讀比較文學(xué)博士關(guān)聯(lián)密切。當(dāng)葉氏直接置身于西方“學(xué)術(shù)現(xiàn)場(chǎng)”時(shí)，他發(fā)現(xiàn)，在美國學(xué)界，用柏拉圖、亞里士多德以來的批評(píng)模子去評(píng)論文學(xué)被視為一種理所當(dāng)然！這種西方文化中心主義的學(xué)術(shù)視點(diǎn)給葉氏提供了反觀本土文化的契機(jī)，在中西文化比較視野下，他開始有意識(shí)地尋找自己民族文化之根基，將其作為西方文化的對(duì)話者。讀博期間，葉氏曾將中國古典詩譯入西方，由于本為詩人出身，加之一直研究西方現(xiàn)代詩，這使得葉氏既能把王維之詩的注重意境、以物觀物等諸多審美表現(xiàn)與道家美學(xué)貫通起來，同時(shí)也能發(fā)現(xiàn)以龐德為主導(dǎo)的西方現(xiàn)代詩在根源上也獲益于道家，從而把道家美學(xué)逐漸推向中西比較文學(xué)的前沿。與葉氏的這種學(xué)術(shù)進(jìn)展相呼應(yīng)，《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》中，同是評(píng)價(jià)聶華苓的小說，作為“附”收進(jìn)的1962年的《評(píng)〈失去的金鈴子〉》完全采用西方小說理論來評(píng)述，而1966年的《突入一瞬的蛻變里》一文，則是該書中最早一篇用道家美學(xué)來分析臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”的文章。葉氏的這種學(xué)術(shù)理論運(yùn)用的轉(zhuǎn)向，清晰地呈現(xiàn)出其道家美學(xué)探索的“生長(zhǎng)的秩序”：從在相關(guān)學(xué)術(shù)對(duì)象中“摸索道家美學(xué)”到有意識(shí)地運(yùn)用道家美學(xué)來研究臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”、比較中西詩歌，再到“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”和“模子尋根說”的提出。

四、“談藝不談思”的道家資源

臺(tái)灣學(xué)界對(duì)《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》也有批評(píng)的聲音，認(rèn)為它偏重藝術(shù)技巧的探討而忽略了思想性。其實(shí)，這正是葉氏的學(xué)術(shù)表現(xiàn)的重要特征。在該書之前，葉氏的學(xué)術(shù)重心立足于西洋詩歌和臺(tái)灣“現(xiàn)代詩”，探討其美學(xué)表現(xiàn)，幾乎擱置其思想性。在該書之后，葉氏的學(xué)術(shù)視野闊大起來，既如前期一樣探討中西詩歌，同時(shí)也探討小說、散文和繪畫，甚至探討中國古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的批評(píng)方法。在這新開辟的眾多的批評(píng)對(duì)象中，葉氏最關(guān)心的，依然是它們所表現(xiàn)出的藝術(shù)特性。如他就嚴(yán)厲批評(píng)過“五四”到20世紀(jì)40年代“談思不談藝”的文學(xué)批評(píng)模式：“當(dāng)時(shí)大多數(shù)的批評(píng)，如果不落入某種定型思想的枷鎖，便是用了辯證方法而徒具辯證的程序的文字，它們甚少觸及文學(xué)作品中藝術(shù)結(jié)構(gòu)的核心?！蹦敲矗呛畏N理論資源導(dǎo)致葉氏形成了“談藝不談思”的學(xué)術(shù)個(gè)性？

中國詩學(xué)向有二分：儒家和道家。儒家論詩強(qiáng)調(diào)詩的價(jià)值功能，實(shí)是以詩“用”為詩“體”，歷代的“教化說”、“美刺說”、“興寄說”等等，都是其重要觀點(diǎn)。這種“文以載道”的實(shí)用觀必然會(huì)更加重視文學(xué)的社會(huì)作用。葉氏對(duì)此深惡痛絕，斬釘截鐵地說：“‘載道’的詩人等于在藥片上加糖衣，‘獵道’到讀者等于利用糖衣吞藥，自己蒙騙自己?！庇傻兰颐缹W(xué)延伸而來的詩論則注重詩的美感經(jīng)驗(yàn)，實(shí)是以詩“藝”為詩“體”，影響巨大的“韻味說”、“興趣說”、“神韻說”、“境界說”都是其題中之義。從葉氏的學(xué)術(shù)表現(xiàn)來看，他所接受的，顯然在于道家一脈。葉氏論述中國詩學(xué)時(shí)，詮釋得最多的，是老子、莊子、郭象注《莊》、禪宗、嚴(yán)羽、司空?qǐng)D、蘇軾等等；在論述中國畫論時(shí)，葉氏只提表現(xiàn)了道家藝術(shù)精神的南宗，而對(duì)北宗不置一詞。葉氏幾乎沒有提及過儒家如何論詩，甚至認(rèn)為儒家的“詩言志”是一句“影響至深、誤解最大、對(duì)詩的破壞也最烈的話”。在這種相對(duì)激進(jìn)的觀點(diǎn)下，葉氏的情感偏向自然在于注重藝術(shù)精神的道家。葉氏堅(jiān)持認(rèn)為：“一個(gè)完美的批評(píng)家(或理論家)必須要對(duì)一個(gè)作品的藝術(shù)性，對(duì)詩人由感情到表達(dá)之間所牽涉的許多美學(xué)上的問題有明澈的識(shí)見和掌握?！痹从诘兰宜囆g(shù)精神的這份識(shí)見，使得葉氏一直堅(jiān)持對(duì)詩、小說、散文和繪畫的“藝術(shù)性”進(jìn)行探討和分析。

具體到《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》所表現(xiàn)出的“談藝不談思”的這一特點(diǎn)，則還另有學(xué)術(shù)延續(xù)性和學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)性兩種原因。葉氏50年代起即以詩人身份躋身于學(xué)界，把精力傾注于中西詩歌互譯和詩歌創(chuàng)作上，由此導(dǎo)致他深入思索詩歌語言問題，其早期論文集《秩序的生長(zhǎng)》就以探討中西現(xiàn)代詩為主。作為詩人的葉氏天然地關(guān)注語言、結(jié)構(gòu)、美感視境等“詩之為詩”的根本性問題。當(dāng)他著手評(píng)論臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”時(shí)，他此前對(duì)詩歌的關(guān)注和研究，使得他以讀詩的方式來讀小說，以詩的藝術(shù)表現(xiàn)來要求小說的藝術(shù)表現(xiàn)。另一方面，葉氏以詩人的眼光發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的小說家并不注重“語言及表現(xiàn)”的藝術(shù)，當(dāng)他向傳統(tǒng)尋找資源以解決現(xiàn)實(shí)問題時(shí)，道家以詩“藝”為詩“體”的藝術(shù)精神正好為其所用。故此，當(dāng)葉氏論述臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”時(shí)，道家美學(xué)自然會(huì)進(jìn)入其批評(píng)實(shí)踐。他的夫子自道可以佐證：“我論現(xiàn)代中國小說的文章為例，我當(dāng)時(shí)比較把精力放在語言藝術(shù)的問題上，正因?yàn)楫?dāng)時(shí)的小說家，往往只知道鋪陳，而沒有做到利用意象事件暗藏意旨的方法，使得外在景物與內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)應(yīng)合；正因?yàn)楫?dāng)時(shí)的小說家，老是站在讀者面前解釋前因后果，而不明白敘述作為一種藝術(shù)，仍然可以還給讀者直接參與經(jīng)驗(yàn)、直接進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)的激蕩?！比~氏要求小說的語言觀是“意在言外”，小說的物我關(guān)系是“以物觀物”，它們都屬于道家美學(xué)范疇。綜此，在《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》中，葉氏實(shí)際上是把臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”當(dāng)成了他一直鐘愛和深有研究的詩歌，把對(duì)小說的藝術(shù)要求提升到詩歌領(lǐng)域，這導(dǎo)致他對(duì)道家藝術(shù)精神的承續(xù)和發(fā)展，而思想性的探討則相對(duì)被放棄。

《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》一書中，成文最晚、含“道”最多的是《現(xiàn)象 經(jīng)驗(yàn) 表現(xiàn)》，該文完成于1969年。自20世紀(jì)70年代初，葉氏就致力于道家美學(xué)實(shí)踐，相繼提出“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”和“模子尋根說”，追溯它們的初期生長(zhǎng)形態(tài)，亦在該書。到20世紀(jì)80年代以來，葉氏對(duì)道家的研究又有新的進(jìn)展，認(rèn)為在后現(xiàn)代語境下，“道家思想是觸及根源性的一種前瞻精神，”研析道家思想的“生態(tài)”智慧，指出道家思想對(duì)西方社會(huì)的“解困”價(jià)值。從這里可以看出葉氏的道家研在《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》里則看不出端倪。故此，該書只能視為對(duì)葉氏20世紀(jì)70年代的道家美學(xué)探索的輻射，而不能夸大其輻射范圍。

從《中國現(xiàn)代小說的風(fēng)貌》開始，葉氏的道家美學(xué)探索由隱到顯，在其后所提出的“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”、“無言獨(dú)化”、“真實(shí)世界”、“物自性”、“以物觀物”等諸多觀點(diǎn)中，都凸現(xiàn)出了濃郁的道家美學(xué)精神。但是，與方東美和唐君毅在哲學(xué)美學(xué)視野下的道家闡釋、徐復(fù)觀的“道家藝術(shù)精神”之主體建構(gòu)不同的是，葉氏并不致力于建構(gòu)一套完整嚴(yán)密的道家美學(xué)體系，而更多的是從自己的詩人身份與詩人審美視境出發(fā)，在中國古典詩、中國現(xiàn)代詩、臺(tái)灣“現(xiàn)代小說”乃至西方現(xiàn)代詩等文體上探索與實(shí)踐道家美學(xué)的觀物與感物方式。這使得葉氏的道家美學(xué)理論詩意充沛而思辨性則相對(duì)不足。

[責(zé)任編輯 池雷鳴 責(zé)任校對(duì) 閆月珍]

2016-06-11

馮 暉(1971—),女，湖南岳陽人，暨南大學(xué)珠海校區(qū)人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事文藝美學(xué)與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

國家社會(huì)科學(xué)基金《道家藝術(shù)精神與中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)研究》(批準(zhǔn)號(hào):13BZW030); 國家留學(xué)基金項(xiàng)目([2014]3033)。

I206.6

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1000-5072(2017)02-0042-07