我的孤獨(dú)認(rèn)出您的孤獨(dú)談賈科梅蒂與帕斯的詩 《大街》

李海鵬

我的孤獨(dú)認(rèn)出您的孤獨(dú)談賈科梅蒂與帕斯的詩 《大街》

李海鵬

藝術(shù)品欣賞者的任務(wù)

很難描述當(dāng)一件藝術(shù)品中顯現(xiàn)出另一件時，欣賞者內(nèi)心之中涌動而無限開闊的情感。這感覺就像兩塊花了幾億年時間分離的大陸，在幾億年以后奇跡般地久別重逢，欣賞者就像二者之間寬闊海洋上劃著獨(dú)木舟的瘋狂原始人，心里翻涌著所有潮汐的總和。尤其是兩件藝術(shù)品來自迥異的地域、迥異的時代、迥異的類別，它們激起的感覺就會更加讓人驚嘆。

這個世界原本由差異構(gòu)成，“不同”其實(shí)是我們最常見聞的景觀，無需特別耗費(fèi)心力，我們就可以在生活的周遭找到許多彼此齟齬、參差錯雜的東西。所以，追求共性，事實(shí)上構(gòu)成了全人類內(nèi)在隱秘的使命感。本雅明在著名的《譯作者的任務(wù)》里說，自巴別塔之后，翻譯就成為人類共同的命運(yùn)。然而，語言有巴別，世界更有巴別，可以說，自人類誕生之日起，差異性就如影隨形，因而追求共性，既是人類的本能，也是人類作為社會動物的必然規(guī)訓(xùn)——追求共性，是人類最重要的原初創(chuàng)傷之一。無論從形而上學(xué)傳統(tǒng)，還是從功利主義傳統(tǒng)講，它都是不可繞過的。當(dāng)然，追求共性并不意味著抵達(dá)同一性，共性對差異性始終保持著至高的敬畏，而非作為一種?？乱饬x上的權(quán)勢，對差異性施行暴力性的消除。20世紀(jì)諸多哲學(xué)家畢生致力于同一性的消除，比如德里達(dá)、利奧塔、德勒茲等，無不如是，但是他們的努力事實(shí)上又無不是在追求共性?？梢哉f，同一性是附著在共性外表上的虛假圖像，或者說幻象，我們不揭開它就無法一睹共性的真容。諸位哲學(xué)家要消除的恰恰是這圖像（graphic），而非共性的自身形象（image），對同一性的消除恰恰意味著對共性的保護(hù)。共性與差異性是同一副面孔的辯證性共存。同一性是權(quán)勢、是暴力、是長久以來的歐洲中心主義，但共性不是，共性是團(tuán)結(jié)、是尊重，是理想倫理下的國際對話主義。

對于藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)來說，辯證圖像構(gòu)成了我們藝術(shù)欣賞的基本而穩(wěn)定的審美期待。我們總是期望在藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)既相悖又無法分離的東西。一旦發(fā)現(xiàn)，我們的感官神經(jīng)就會陷入無窮快感之中，這正是我們現(xiàn)代人擺脫理性而暫時抵達(dá)的精神譫妄。譫妄，即主體的喪失，與《莊子·齊物論》中說的“喪我”相比，二者的共同點(diǎn)在于對主體性的超越，不同點(diǎn)在于，譫妄的有效性往往在與現(xiàn)代理性的齟齬中實(shí)現(xiàn)，它的終極目的在于穿透理性強(qiáng)行分隔出的界限而看見原初創(chuàng)傷。從這個意義上說，一件真正的現(xiàn)代藝術(shù)品應(yīng)該是不穩(wěn)定的，它往往既指向自身，又指向所有的藝術(shù)品，在原初創(chuàng)傷中它們彼此看見。原初創(chuàng)傷正如雪萊筆下“最初的橡實(shí)”，“潛藏著所有的橡樹”。然而看見的難度也正在于此：誕生于原初創(chuàng)傷的橡樹們，彼此卻有著不同的生長軌跡（trace），因此，它們有著不同的身體——所有的藝術(shù)品都是獨(dú)一無二的。這意味著，對于藝術(shù)品來說，欲望永遠(yuǎn)是一個動詞，它凝聚在藝術(shù)品自己的目光里，欲望的模式（schema）不同，目光的軌跡就千差萬別，即使最終的指向是唯一的。對于藝術(shù)來說，真正重要的不是知曉對原初創(chuàng)傷欲望的存在，而在于欲望的動作（action of desire），也就是說，藝術(shù)是一個動詞。

藝術(shù)品欣賞者的任務(wù)之一正是對藝術(shù)品的欲望動作進(jìn)行精確的辨認(rèn)，看清楚它的目光究竟走過了一條怎樣的欲望之路

因此，藝術(shù)品欣賞者的任務(wù)之一正是對藝術(shù)品的欲望動作進(jìn)行精確的辨認(rèn)，看清楚它的目光究竟走過了一條怎樣的欲望之路，一個足夠優(yōu)秀的欣賞者總能把自己的目光轉(zhuǎn)換成藝術(shù)品的目光，不能不說，這既需要天分，也需要日積月累對自己目光的訓(xùn)練。一個訓(xùn)練有素的欣賞者，目光應(yīng)該是復(fù)數(shù)的，當(dāng)他面對一件嶄新的藝術(shù)品時，自己的諸目光會對這件藝術(shù)品的目光進(jìn)行測量，而喜悅正是在于，他發(fā)現(xiàn)這個嶄新的目光與自己的諸目光在一些軌跡上交匯甚至重合（完全相同是不可能的，除非這件藝術(shù)品毫無獨(dú)創(chuàng)性），在重疊的部分，這些藝術(shù)品獲得了共性，這意味著，它們的欲望曾走過一段相同的軌跡，它們獲得了擁抱甚至交媾的資格，它們在狂歡中互舔著原初創(chuàng)傷——在藝術(shù)品欣賞者的瞳孔中，它們彼此看見；此時的藝術(shù)品欣賞者，任務(wù)完成，將享受偉大的譫妄。

在這個意義上，我一直難忘自己從賈科梅蒂的創(chuàng)作中看見帕斯一首短詩的瞬間。對這一瞬間的努力回憶與講述，也正是本文的目的。對于熱愛藝術(shù)的人來說，賈科梅蒂絕不會是陌生的，而對于喜歡詩歌的人來說，帕斯也是不容錯過的詩人。然而，當(dāng)這兩道迥異的目光交疊在一起時，我們的欣賞又會發(fā)生怎樣奇異的反應(yīng)呢？我們的瞳孔會不會變成一只灼熱的棱鏡，讓二者燃燒在共性之中？

帕斯這首短詩名為《大街》，全詩如下：

這是一條長長的寂靜的街道。

我在黑暗中行走、跌跤，

爬起來，踏著干枯的落葉和沉默的石頭

用盲目的雙腳，

我身后也有人將它們踐踏：

我停，他也停，我跑，他也跑。

當(dāng)我轉(zhuǎn)過臉：無人靜悄悄。

滿目漆黑，沒有出路，

我在街口轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去

但總是回到原地，

那里沒人將我等候，也沒人將我跟隨，

我卻在那里將一個人緊追，

他跌倒又爬起來

一見我便說：沒有誰。

面具、死亡、孤獨(dú)

加斯東·巴什拉說：“當(dāng)我們想看懂一張臉時，不言而喻，我們把這張臉當(dāng)成了面具?！比绻J(rèn)同人性的存在，那么就不會有人反對這個說法。因?yàn)閺暮芏嘟嵌瓤紤]，面孔的面具化都是人性的重要外在表現(xiàn)之一。也就是說，由于人性的存在，我們很多時候并不會用自己的臉來表現(xiàn)真實(shí)，反倒是要努力隱藏真實(shí)，這實(shí)際上是一種出于人性而發(fā)生的自我保護(hù)，它最終指向的是對生的無盡欲望。這里所說的人性，既出自本能，也出自理性。面具經(jīng)常在我們的臉上浮現(xiàn)，作為一種需要，面具的欲望正是生的欲望。然而我們在賈科梅蒂雕塑的人像和素描的臉上看到死的欲望，從這個意義上說，賈科梅蒂是一位致力于去面具化的藝術(shù)家。

在賈科梅蒂那里，去面具化意味著他讓我們永遠(yuǎn)無法看懂他創(chuàng)造出的那些臉，這并不是說他為那些臉佩戴了過于深奧的面具從而超出欣賞者目光的能力范圍，而是說那些臉從來不會產(chǎn)生讓欣賞者去看懂的欲望，看懂它們并不意味著欣賞的順利完成。賈科梅蒂深知自己的創(chuàng)作對欣賞者的要求或者說引誘究竟何在，他也深知自己的創(chuàng)作會如何塑造觀賞者的目光。我們從賈科梅蒂的任何一張臉里都無法看到另一張臉，因?yàn)槊恳粡埬樌锒及械哪?。無論是繪畫里暈眩的筆觸，還是雕塑里凹凸的質(zhì)感，無不引誘著欣賞者打碎目光中的主體性和一神教：賈科梅蒂創(chuàng)作出的形象從來都是非主體的主體，從來都昭示著祛除主體性的努力，他的作品是一個過程、一種運(yùn)動，而不是靜止、一元論，更不是偶像崇拜。后者的每一個線條都表達(dá)著對所塑造主體的肯定和贊頌，這意味著在線條的贊歌中主體變成了神，得到了永生，它對欣賞者所要求的是朝拜神的目光。而賈科梅蒂的線條是對主體的否定和蔑視，它們摘下了主體的面具，告訴人們所有生命之間并無不同，一個生命中包含著所有的生命，一個死亡中也包含著所有的死亡，在這些線條中，沒有任何生命是永生的，能夠永生的唯有死亡本身。而且非常重要的一點(diǎn)是，賈科梅蒂的創(chuàng)作中所包含的死亡并不是一個死亡（即單一主體的死亡），而是所有的死亡，也就是說，死亡在這些藝術(shù)品中是一種整體性的、無差別的到來，它對欣賞者的要求是對所有這些死亡投以整體性的、無差別的哀悼目光——在它們面前，欣賞者即永恒的哀悼者。這同樣并不意味著賈科梅蒂是在讓納粹主義死灰復(fù)燃，恰恰相反，納粹主義對死亡永遠(yuǎn)保持蔑視，它對死亡觀看者的要求是保羅·策蘭意義上的“玩蛇”，“寫信”，“跳舞”，即娛樂者，對于納粹主義來說，死亡的欣賞者是得到滿足的娛樂者，哀悼者是絕對不道德的。也就是說，娛樂者暗暗肯定了一種暴虐的主體性，娛樂者的目光永遠(yuǎn)是肯定性的目光，而賈科梅蒂作品欣賞者的目光則必是否定性的，哀悼者即對生命的至高尊重。賈科梅蒂作品中的線條亦是如此。誠如薩特所說，賈科梅蒂的線條是“否定的開端”，它們否定了附著在形象臉上的主體性面具，讓它從堅(jiān)固、虛假的圖像還原為破碎、卑微的形象，這表現(xiàn)了對生命榮耀的至高尊重，因?yàn)樗鼮槲覀冎匦陆沂玖松谋驹礌顟B(tài)。對于賈科梅蒂，我們可以自信地說，包含了所有的死亡也就意味著包含了所有的生命。杰出的讓·熱內(nèi)曾評論賈科梅蒂道：“我想他一生中從沒有一次對一個存在者或一個物體投去輕蔑的目光?！?/p>

我想他一生中從沒有一次對一個存在者或一個物體投去輕蔑的目光

他創(chuàng)作的是最終讓死者欣喜若狂的雕塑

借助死亡，賈科梅蒂在一種絕對的高度上揭示了所有生命之間的親緣性；這種親緣性的另一種說法還可以是“完全等同于所有其他人的孤獨(dú)”，這樣的孤獨(dú)，并不是“悲慘的情境”，“而是隱秘的主宰力量，深刻的不可交流性，對一種無懈可擊的獨(dú)特性的朦朧的認(rèn)識”，最終指向生命本身無可掩飾、無可替代的東西，在這孤獨(dú)中，生命如其所是。很明顯地，這樣的理解符合我們對去面具化的期待。前文說過，面具的欲望本質(zhì)上是人性的體現(xiàn)，而在賈科梅蒂創(chuàng)作出的孤獨(dú)中，人性已被一根根線條和一個個刻痕剝?nèi)?，藝術(shù)品由此被摘掉人性的面具，它們再無什么可被減少的東西，它們只剩下自身，它們不可替換：它們在孤獨(dú)之中?！八嫷奈矬w并不是因?yàn)楸慌谩诵浴驗(yàn)橛杏?、不停地為人所用——才會打動我們、讓我們信服。并不是因?yàn)樽蠲篮谩厍?、敏感的人性的表象包裝了它，而是相反，因?yàn)樗褪恰@個物體’，處于它全部天真的坦率中。它沒有任何其他東西相伴。處于完全的孤獨(dú)中”，熱內(nèi)如是說。

沒有幽靈的目光，我們看不懂賈科梅蒂；沒有幽靈的目光，我們也同樣看不懂帕斯這首短詩。在面具、死亡與孤獨(dú)的向度上，二者擁有巨大的親緣性，這正是我從賈科梅蒂的創(chuàng)作中猛然看見帕斯這首短詩的重要原因之一。在這首詩里，帕斯為我們建造了一條沒有盡頭的長街，在這條街上，人與人之間在追逐與回顧中構(gòu)成了絕對孤獨(dú)的強(qiáng)大秩序。詩中人物眾多，但是沒有讀者能夠看清看懂其中任何一張臉，在黑暗、盲目、“滿目漆黑”中，所有的臉都是不可見的，所有的臉都指向“沒有誰”，也就是說，追逐與回顧中，一個個界限分明的主體性在破碎、消散，詩中有眾多的人物，但并無一個主體，人物之間組成了一個既流動又堅(jiān)固的結(jié)構(gòu)，沒有一張臉殊異于另一張，每一張臉又都是另一張，沒有一張臉在清晰的輪廓中顯現(xiàn)為主體，人與人之間絕無用人性的面具刻意營造出的溫情、親近。但是親緣性出現(xiàn)了。每個人都在黑暗的光暈中沐浴著孤獨(dú)，在這一點(diǎn)上，他們是親人，他們都是摘掉了面具的人，他們?nèi)缙渌恰?/p>

“當(dāng)我轉(zhuǎn)過臉：無人靜悄悄”：死亡在觀看中發(fā)生！帕斯給了我們怎樣的目光！俄爾甫斯和歐狄律刻的悲悼劇正在我們的目光中上演。“轉(zhuǎn)過臉”的目光立馬變成哀悼者的目光，“我”哀悼別人，別人也哀悼我——狹長的街道，是哀悼讓它變得沒有盡頭。街上的每個人都有著雙重身份：死者和哀悼者。然而有意思的是，即使這雙重身份也不能讓任何人找回主體，相反，是主體更為徹底的消亡。也就是說，每一個死者都是所有的死者，每一個哀悼者也是所有的哀悼者，甚至死者和哀悼者也同樣沒有邊界。作為讀者，我們讀懂這首詩的方式不是讀懂大街上的每一張臉，而是撕下自己臉上的面具，把自己的目光變成死者和哀悼者的目光，加入這無限漆黑又無限光暈的長街之中。在這個向度上，它和賈科梅蒂何其相似，熱內(nèi)對后者的另一段評論簡直也是這首詩的注腳：“賈科梅蒂不是為當(dāng)代人創(chuàng)作，也不是為未來的一代代人創(chuàng)作：他創(chuàng)作的是最終讓死者欣喜若狂的雕塑?！?/p>

賈科梅蒂作品展現(xiàn)的親緣性和隔絕感的對立統(tǒng)一，或曰“最遙遠(yuǎn)的距離和最熟悉的親切之間永不停息的往返”，讓藝術(shù)品始終處于運(yùn)動之中。這種運(yùn)動，使得藝術(shù)品成為不確定的，具有模糊性的存在。但是，賈科梅蒂的模糊性很明顯是一種刻意的經(jīng)營，而不是“通俗畫家們拙劣的含糊不清”，也就是說，這種模糊性是別樣的精確性，薩特名之曰“超確定性”（overdetermination）。這種超確定性也同樣存在于這首詩中。從一種整體性的視角出發(fā)，這首詩可以被化簡為“這是一條長長的寂靜的街道：沒有誰”，即，這條街道在整體上就是個喪失了主體性的面孔。它也絕對孤獨(dú)，如其所是。而街道上來來往往的人群就仿佛賈科梅蒂的線條，以否定的方式持續(xù)著超確定性運(yùn)動，最后呈現(xiàn)出的感覺是：密集的人群中，沒有人是親密的，人與人之間隔著一段不可逾越的距離和空間，這距離與空間中彌散著孤獨(dú)的光暈，布滿了整條街道。

三，空間、距離、真空

明眼人都可以看出距離與空間對于賈科梅蒂的重要意義?？梢哉f，相比起形象與物體，空間在賈科梅蒂那里成為更加杰出的藝術(shù)品。薩特說：“距離，在他的眼里已成為一切物體的組成部分，這并非是偶然之事。”距離，對于賈科梅蒂來說至少包含了兩個方面：其一，藝術(shù)品內(nèi)在的距離，其二，藝術(shù)品與欣賞者之間的距離。關(guān)于前者，我們可以從其繪畫的否定性線條的空隙間充盈的光暈中看到這種內(nèi)在的距離，可以從其雕塑凹凸的質(zhì)感中觸摸到這種內(nèi)在的距離，還可以從其雕塑群擺放的位置關(guān)系中看到這種內(nèi)在的距離?？傊?，賈科梅蒂的作品似乎在不斷從作品中逃脫，始終在以這種內(nèi)在的距離與自己進(jìn)行著斗爭和對抗。仿佛前一秒它們還是堅(jiān)實(shí)的、實(shí)存的，下一秒立即就有變成空曠和虛無的可能。而關(guān)于后者，薩特對賈科梅蒂的一座圣母像的描述很有意思：“靠墻而立的圣母像保持著一種迷人的親近感。奇怪的是當(dāng)我后退時，她便向前，當(dāng)我遠(yuǎn)遠(yuǎn)走開時，她仍像是離我很近?！币簿褪钦f，在賈科梅蒂那里，藝術(shù)品與欣賞者之間永遠(yuǎn)有著一段不可逾越的距離。因?yàn)椴豢捎庠?，所以這種距離是結(jié)構(gòu)性的，意即欣賞者一旦懂得去欣賞這些藝術(shù)品時，自己就已經(jīng)成為藝術(shù)品中結(jié)構(gòu)性的一部分，這種不可逾越的外在距離就會進(jìn)入藝術(shù)品中間，轉(zhuǎn)換成藝術(shù)品本身之中的內(nèi)在距離。從以上兩個方面看來，賈科梅蒂的空間有一種無限的開放性，內(nèi)外之間并無絕對的界限，而是可以相互進(jìn)入，形成一個結(jié)構(gòu)性整體。有趣的是，之所以能構(gòu)成這個整體，并不是因?yàn)闃?gòu)成整體的諸部分之間的和解，或曰距離的消失，恰恰是因?yàn)檫@距離不可逾越，不可消失，永恒存在。這種極富創(chuàng)造性的距離，可以說是賈科梅蒂送給人類空間觀的偉大禮物。

事物之間、人們之間都無法溝通，真空滲透于萬事萬物，任何一種生物都在創(chuàng)造著他自身的真空

這種距離指向了“真空”的概念。真空意為把物體包裹起來并抽干里面的空氣，然而空氣的消失并不意味著物體與外界距離的消失，相反，是距離的絕對存在?？臻g里充滿空氣，但這并不代表空間的存亡依賴于空氣的存亡?？臻g的意義顯現(xiàn)在物體間的溝通里，它事實(shí)上與空氣無關(guān)。所以，真空意味著物體與外界失去溝通、永遠(yuǎn)存在著距離，意味著物體自身的孤獨(dú)狀態(tài)。真空的物體即使緊緊貼著他物，也仍然與之有著距離。比如讓賈科梅蒂著迷的椅子腿，“用他真空的眼光看，它們幾乎是沒有觸及地板的”。在賈科梅蒂看來，“事物之間、人們之間都無法溝通，真空滲透于萬事萬物，任何一種生物都在創(chuàng)造著他自身的真空”。所以落實(shí)在創(chuàng)作上，“賈科梅蒂的每一個作品都是為自身創(chuàng)造的一個小小的局部真空”。

在賈科梅蒂的所有創(chuàng)作中，對于空間問題體現(xiàn)得最具說服力的是一些雕塑群像，比如1948年的《城市廣場》，或者1959年的《七個身體和一個銅像的組合》。薩特曾經(jīng)對一組群像做過準(zhǔn)確的描述，從描述上看很像是《城市廣場》：

賈科梅蒂有一個以一組群像為場景的雕塑作品。他雕塑的是一群男人正穿越一個廣場，而彼此之間卻感受不到他人的存在。他們絕望而又孤零零地走著，然而他們又在一起，他們永遠(yuǎn)相互迷失，形同路人，然而要不是他們相互追尋的話，他們又是從來不會彼此迷失的。

我想，這段話可以幫助我們無縫銜接到對帕斯這首短詩的談?wù)摿恕．?dāng)我第一次讀到薩特這段話時，還以為自己讀的不是賈科梅蒂，而是對帕斯這首詩的描述。它無法不讓人感到某種奇跡般的錯亂，甚至讓人覺得沒必要再在這個向度上多費(fèi)口舌。這段話放在這里，一切都變得太一目了然了。在這些語句中，賈科梅蒂和帕斯的界限消失了，他們兩個對于彼此不再是真空的，甚至更像“同一個”。一個是廣場，一個是大街，場域盡管不同但其實(shí)非常相似，都在一定意義上指向了空間的無限性。而發(fā)生的事情幾乎一模一樣，大街上的人們在黑暗中追逐、尋找，毫不吝惜自己的目光，渴望著一種真正有力量的對視的發(fā)生，渴望著彼此之間不可逾越的距離的消失——渴望著不再是彼此的真空。然而這是徒勞的，縱使實(shí)際上他們就在一起，甚至可能摩肩接踵，但是在真空的意義上，他們看不到彼此。欣賞了這些群像，閱讀了薩特的描述，我們難免會有如下的言說欲望：這首詩和賈科梅蒂創(chuàng)作出的群象可以說近乎不同藝術(shù)門類的相同書寫，它們身上的光暈散發(fā)出極富親緣性的目光，當(dāng)我們作為藝術(shù)品欣賞者而捕捉到它們時，我們的目光不再孤獨(dú)，帕斯不再孤獨(dú)，賈科梅蒂不再孤獨(dú)，藝術(shù)不再孤獨(dú)。在追求藝術(shù)之絕對的旅程上，二者至少在關(guān)于空間、距離的這一小段路上不會對彼此說“沒有誰”，至少，在這段路上，俄爾甫斯會自信地看著前方，沒有因忍受不住最后的孤獨(dú)而回頭的欲望，歐狄律刻不會淪為“沒有誰”，會平安地抵達(dá)下一站。

超現(xiàn)實(shí)的，太現(xiàn)實(shí)的

作為知名的詩人和藝術(shù)家，帕斯與賈科梅蒂都曾與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動有染。后者早年與那些著名的超現(xiàn)實(shí)主義者們比如布勒東、艾呂雅等人曾經(jīng)一起活動，而前者更是在1938年的巴黎參加了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動?？梢哉f，超現(xiàn)實(shí)主義在二者的創(chuàng)作生涯中有著重要的影響，盡管二者都不是通常意義上的超現(xiàn)實(shí)主義者。

帕斯有過很多關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的論述，很有他自己的理解和特點(diǎn)。事實(shí)上，帕斯對現(xiàn)代主義的論述，是拉美文學(xué)中現(xiàn)代主義理論最有名的代表，帕斯作為一個大詩人，非常博學(xué)，有著極高的理論素養(yǎng)，且非常勤奮，在詩歌之外撰寫過許多極具理論價值、極富啟發(fā)性、也非常能代表拉美風(fēng)情的文字。在帕斯那里，超現(xiàn)實(shí)主義意味著對基督教思想、資本主義思想、科學(xué)理性思想的反抗，因?yàn)槿邔?shí)質(zhì)上都是功利主義思想，對人的欲望和想象力施加著負(fù)面的作用。帕斯認(rèn)為，“只要世界按著人們的欲望鑄成，那么這個世界即可躲開功利思想的危害，成為具有主觀色彩的東西”。需要辨析一下，這里的“主觀色彩”并不是前文所說的主體性，而恰恰是某種相反意涵的東西。它并不像主體性一樣嚴(yán)守疆界，排斥他者，而是具有德勒茲意義上的“去疆界化”色彩，它的核心在于把客觀事物納入主觀之中來，但不是以吞噬的方式，而是依據(jù)欲望的自由聯(lián)想，由此獲得一個更具包容性的身體，也就是說，“主觀色彩”指向自由和共性。帕斯說：“假如客觀事物已被主觀化，那么我則分裂為若干個我?！边@可謂是帕斯的超現(xiàn)實(shí)主義理念的核心表達(dá)。這樣的超現(xiàn)實(shí)主義理念，在這首《大街》中就可窺端倪。詩中的眾多人物并不嚴(yán)守各自的疆界，我們從他們之中分辨不出主體、客體，每個人都可以是任一的他者，因?yàn)樗麄兦逦卦庥鲋嗤默F(xiàn)實(shí)，而這種現(xiàn)實(shí)，或許正是帕斯腦海中的超現(xiàn)實(shí)。

但是，對這首詩的理解還可能存在著另一角度，如果成立，那么這首詩將不僅是超現(xiàn)實(shí)的，還是太現(xiàn)實(shí)的，即深深植根于詩人的日常生活情境之中。帕斯有一部散文集名為《孤獨(dú)的迷宮》，深刻書寫、清晰呈現(xiàn)了墨西哥的民族性。其中有一篇《墨西哥的面具》，談?wù)摿四鞲缛斯陋?dú)、猜疑、喜好掩飾的性格?！澳樕洗髦婢撸θ菀彩莻窝b的，他們扎根于自己那種離群索居的孤獨(dú)之中，他們既粗暴生硬又彬彬有禮?！北疚牡牡诙糠终?wù)撨^這首詩中眾多人物去面具化的特征，那很有超現(xiàn)實(shí)主義的意味。然而這里要談?wù)摰娜ッ婢呋且獜哪鞲绲拿褡逍匀胧?。也就是說，這首《大街》中暗含著某種民族性批判的意味，因此不僅是超現(xiàn)實(shí)主義的，還是非?，F(xiàn)實(shí)主義的，它直接針對著民族語境。詩中的重要詞匯“沒有誰”，作為一個近乎全民族口頭禪式的表達(dá)，在這篇文章里得到了談?wù)?。帕斯在文中回憶了這樣一件趣事：“我記得有一天下午，我好像聽見隔壁的房間有輕微的聲響，于是就大聲問：‘誰在那兒？’只聽見一個剛從鄉(xiāng)下來的女傭人回答：‘沒有誰，先生，是我。’”帕斯認(rèn)為“這種隨機(jī)應(yīng)變的掩飾是我們幽閉性格的諸多表現(xiàn)之一”，“沒有誰”意味著對自身存在的隱瞞，是對自我的面具化，是因?yàn)樽愿斜拔⒒蛘咂渌蚨辉笇⒆约旱拇嬖诒┞队谌饲暗拿褡逍膽B(tài)，“沒有誰”由此荒誕地成為了一個人，一個墨西哥民族最典型的形象，一個“墨西哥的面具”。我們當(dāng)然有理由從這個角度出發(fā)來閱讀這首《大街》。詩中展現(xiàn)的人與人之間的關(guān)系，正是這種太現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，這種戴著墨西哥面具的關(guān)系。一種交流的欲望被面具所阻擋，面具的存在讓人們彼此隔離、猜疑、不可交流。詩中寫了這么多人，但沒有一個是摘下墨西哥面具的人，每一個都是“沒有誰”——可以說，帕斯用這首短短的詩為我們描繪了墨西哥的民族群像。他用這首詩摘下了墨西哥的面具，讓墨西哥民族的內(nèi)在性情不再掩飾，而是赤裸地暴露在我們眼前，正如那篇相得益彰的散文一樣。這樣的作品，正像我們的老生常談那樣，做到了現(xiàn)實(shí)性與現(xiàn)代性的復(fù)雜交融，既有全人類的世界性目光，又有特殊地域的民族性目光，具有豐富的文本層次和討論空間，雖云短制，意味無窮。

結(jié) 語

海涅在其尖酸刻薄的名著《浪漫派》中曾說過一句名言：“文學(xué)史是個大陳尸所，每個人都在那里尋找自己喜愛的或與之親近的死者?！睂τ谖膶W(xué)創(chuàng)作者來說，對自身創(chuàng)作歷史的辨認(rèn)、命運(yùn)的找尋是創(chuàng)作的重要一部分。偉大的死者都有哺育后代生者成長，并在其身體中復(fù)活、生出新肢體的能力。就像先王之于哈姆雷特，沒有一部文學(xué)作品是未沾染幽靈品性的。然而我想說的是，不局限于文學(xué)史的范圍內(nèi)，不同的藝術(shù)門類之間，即使處在并不十分相異的年代，也存在著魂夢相通的可能。這樣，它們之間就不再是哺育與新生的關(guān)系，而是鄰近與撫慰的關(guān)系。就像劇院里相鄰而坐的兩位觀眾，用相近的視角觀看著戲劇的上演，并偶爾低聲交談幾句；或者同路而行的旅伴，廣闊而豐富的天地里，他們卻同時看到了相同的風(fēng)景。賈科梅蒂與帕斯在這個意義上正是一對旅伴，雖然路途相異，終有一別，但是至少他們曾看見過相同的東西。在目光的旅途中，二者曾經(jīng)交匯甚至重疊過一段路，作為某種秘密而保留在藝術(shù)品之中。當(dāng)藝術(shù)品欣賞者無意中發(fā)現(xiàn)了這個秘密，他也就成了這段路上的同路人，這是對自己目光的饋贈。世界寬廣，人物眾多，但是從絕對意義上說，真正能為彼此摘下面具、消解真空的對象卻并不存在，這正是人類絕對不可交流的孤獨(dú)。正是因此，當(dāng)我們從一件藝術(shù)品中看到另一件時，會感到無限的喜悅，仿佛一個奇跡在我們的目光里誕生，一種敞開的可能性（即使是轉(zhuǎn)瞬即逝的）出現(xiàn)了，它讓我們眼中的存在物卸下掩飾，如實(shí)地展現(xiàn)自己。這種感覺，熱內(nèi)描述得再好不過：“如果我只是我所是，我就堅(jiān)不可摧。是我所是，且毫無保留，我的孤獨(dú)認(rèn)出您的孤獨(dú)。”

① 雪萊：《為詩辯護(hù)》，繆靈珠譯，見《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社，1984年7月，第148頁

② 關(guān)于“譫妄”這一概念，可參見吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學(xué)出版社，2012年1月。

③ 加斯東·巴什拉：《面具》，見《夢想的權(quán)利》，顧嘉琛、杜小真譯，華東師范大學(xué)出版社，2013年9月，第224頁。

④ 讓-保爾-薩特：《賈科梅蒂的繪畫》，見《薩特論藝術(shù)》，歐陽友權(quán)、馮黎明譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年4月，第97頁。

⑤ 對此，讓·熱內(nèi)的評論非常精彩：“賈科梅蒂創(chuàng)作的人臉，看上去積聚了整個生命，它們簡直都沒法再多活一秒鐘，不能再多做一個姿態(tài)，而且這些形象（它們不是剛剛才死去的）最終認(rèn)識了死亡，因?yàn)樘嗟纳鼣D壓在它們之中?！币宰尅醿?nèi)：《賈科梅蒂的畫室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，程小牧譯，吉林出版集團(tuán)，2012年9月，第53頁。

⑥⑦⑧⑨⑩（11） 讓·熱內(nèi)：《賈科梅蒂的畫室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，程小牧譯，吉林出版集團(tuán)，2012年9月，第74頁；48頁；51頁；88頁；86頁；53頁。

（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18）（19） 讓-保爾-薩特：《賈科梅蒂的繪畫》，見《薩特論藝術(shù)》，歐陽友權(quán)、馮黎明譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年4月，第102頁；89頁；90頁；93頁；94頁。

（20）（21）（22）（23）（24） 奧克塔維奧·帕斯：《超現(xiàn)實(shí)主義》，羅嘉譯，見《帕斯選集·下卷》，作家出版社，2006 年7月，第365頁；17頁；28頁。

（25） 亨利?！ずＤ骸独寺伞罚θA譯，上海人民出版社，2003年1月，第29頁。

（26） 讓·熱內(nèi)：《賈科梅蒂的畫室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，程小牧譯，吉林出版集團(tuán)，2012年9月，第90頁。

編輯/張定浩