羅伯特·弗羅斯特

W. H .奧登胡 桑 譯梵 予 校

羅伯特·弗羅斯特

W. H .奧登胡 桑 譯梵 予 校

但是，神佑的島嶼，祝福你，孩子，我從未見過受神庇佑的人。

如果問“美即是真，真即是美”這句話是誰說的，許多讀者都會回答“濟慈”。然而濟慈并不曾說過這類話。這是濟慈的詩作《希臘古甕頌》中的句子，是他對某一類藝術作品的描述和評論，這種藝術作品刻意回避了當下生活的的罪惡和難題，或曰“極度悲傷和煩憂的心靈”。譬如，古甕描繪了山城堡壘，以及其他美景；它并未描繪戰(zhàn)爭，而堡壘之所以存在正是因為戰(zhàn)爭這種罪惡。

藝術源于我們對于美和真理的欲求，也因為我們深知這兩者并不一樣。有人會說，每一首詩都展示了愛麗兒與普洛斯彼羅之間對抗的某種跡象；在每一首出色的詩中，他們之間的關系都是愉快的，雖然程度不盡相同，卻從不缺失其張力。希臘古甕表達了愛麗兒的立場；普洛斯彼羅的立場則由約翰遜博士（Dr. Johnson）以同樣簡潔的方式表達：“寫作的唯一目的是，能使讀者更好地享受生活，或更好地忍受生活?！?/p>

我們希望詩歌展現(xiàn)美的一面，也就是說，一個可以言表的人間天堂，一個可供純粹嬉戲的永恒世界。它給予我們愉悅，原因正在于它與人類歷史中生存狀態(tài)形成鮮明對比，不再有無從解決的難題和無法避免的苦難；與此同時，我們又希望詩歌具有真的一面，也就是說，將生活用某種方式在我們面前展現(xiàn)，為我們揭示生活的未來，并將我們從自我陶醉和欺騙中解救出來。而詩人若不將艱難、痛苦、無序、丑陋的元素引入自己的詩歌，就不能為我們帶來真理。盡管每一首詩都會涉及愛麗兒與普洛斯彼羅之間“某種”程度的協(xié)作，但是他們扮演的角色的重要性在每一首詩中都不盡相同：當評判詩人的一首詩，或者有時是他的整體創(chuàng)作時，我們可以說作品不是由愛麗兒主導，就是由普洛斯彼羅主導。

寫作的唯一目的是，能使讀者更好地享受生活，或更好地忍受生活

熾烈的太陽，冰涼的火，由溫潤的風所緩和，

黑蔭，優(yōu)雅的保姆，覆影于我的白發(fā)吧：

照耀吧，太陽；燃燒吧，火焰；呼吸吧，空氣，讓我安寧；

黑蔭，優(yōu)雅的保姆，遮蓋我，愉悅我吧：

影子，我優(yōu)雅的保姆，別讓我曬傷，

愿我的歡樂不會引起人們的悲戚，

別讓我美麗的火

點燃我不安的欲念，

也別讓它刺傷任何一雙明目，

只要在世上輕柔逡巡便好。

（喬治·皮爾，《拔士巴之歌》

[Bathsabe’s Song]）

路上升到頂點，

似乎來到了盡頭，

要起飛，進入天空。

于是在遙遠的彎口，

它似乎要進入一片樹林，

這片地方，一切都靜靜矗立著，

久遠如那些一直站立的樹。

但是，說說幻想所渴求的，

一滴滴油猛燃

驅(qū)動著我負重的車子，

油滴被束縛在路上。

它們決定著此程的遠近，

卻與絕對的飛翔和休憩

幾乎沒有任何關系

從浩渺的藍色，和眼前的綠色中，

才能看出些端倪。

（羅伯特·弗羅斯特，

《中途》[ “The Middleness of the Road”]）

兩首詩都用第一人稱單數(shù)寫成，然而皮爾那首《拔士巴之歌》中的“我”與弗羅斯特詩中的“我”并不一樣。這一個“我”似乎是匿名的，幾乎只是一種語法形式；我們不可能想象在宴會上遇見拔士巴。第二個“我”指定的是特定處境中的歷史個體——他在某一特定類型的風景中開著車子。

去掉拔士巴所說的話，她就消失了，因為她所說的并非是對任何處境和事件的回應。假如有人問，她的歌到底唱的是什么，很難有人給得出確切的回答，而只有一個模糊的答案——一個年輕美麗的女子，任何一個美麗的女子，在任何一個陽光明媚的早晨，半睡半醒之間，沉思著自己的美，顧影自憐與和愉悅的恐懼交織在一起，愉悅是因為她并未察覺任何實際的危險；如果害怕有人偷窺，她的歌聲可不是這樣的。假如有人試圖解釋他為什么喜歡這首歌或任何一首這種類型的詩，他就會發(fā)現(xiàn)自己討論的是語言、韻律的處理、元音和輔音的模式、停頓的安排、換語等等。

在另一方面，弗羅斯特的詩對先于言辭而存在的經(jīng)驗做出了清楚的回應，沒有這種經(jīng)驗，這首詩就不可能存在，因為寫這首詩的目的就是給這種經(jīng)驗下個定義，并從中提煉智慧。盡管這首詩并不缺少詞句所表達的美——這是一首詩，不是一段以傳遞信息為目的的散文——對于它言說的真理而言，這卻是次要的。

假如有人突然讓我給他舉例說明好詩是什么樣的，我很有可能會立刻想到皮爾的這類詩：但是，假如我正處在一種情緒激動的狀態(tài)中，無論是出于歡樂還是憂傷，此時要努力想起一首合乎心境并且可以點亮希望的詩，一首類似弗羅斯特風格的詩最有可能浮現(xiàn)在我腦海。

就像莎士比亞所說，愛麗兒毫無激情。這既是他的榮耀，又是他的局限。塵世的天堂是一個迷人的地方，然而，這里不會發(fā)生任何嚴肅、重要的事情。

愛麗兒要是編一部詩選，只收錄類似維吉爾的《牧歌》、貢戈拉的《孤獨》這樣的詩，以及類似坎皮恩、赫里克、馬拉美這樣詩人的作品，其狹隘而單調(diào)的情感終究會令我們厭倦：因為愛麗兒的別名是納喀索斯。

一首詩在剛寫下時也許是普洛斯彼羅占據(jù)主導的，在后代人眼里卻成了愛麗兒式的詩。兒歌《我為你唱一個O》（I will sing you One O）最初可能只是易于背誦的雅韻詩，教人以最為重要的神圣知識。由于我們對詩歌中涉及的形形色色的人物已經(jīng)不再好奇，對我們而言它更像是一首愛麗兒式的詩歌：探究詩歌中白皙如百合的男孩到底是什么人的時候，我們扮演的角色是人類學家，而非詩歌讀者。另一方面，對于但丁《神曲》中所描述的人物，我們掌握的任何知識，都有助于鑒賞他的詩。

自己到底在寫哪類詩，就連詩人自己也有可能搞混了。舉個例子，《利西達斯》讀第一遍的時候，我們會覺得普洛斯彼羅占據(jù)了主導，因為其意圖討論的可能是最嚴肅的問題——死亡、悲痛、罪、重生。但是我相信這是一個幻覺。通過更仔細的觀察，我感到這首詩只有外衣屬于普洛斯彼羅，而愛麗兒披上了這件外衣，只為消遣，所以，諸如“誰是加利利湖的領航者”、“誰是不長腳趾的珀貝爾（Pobble）”都是無關主題的，在浪尖行走的人只是一名阿卡迪亞的牧羊人，他的名字碰巧叫基督。假如以這種方式閱讀《利西達斯》，把它當成愛德華·利爾的詩，那么，我認為它就是英語詩歌中最優(yōu)美的一首：然而，如果按照它表面上體現(xiàn)的風格，將它當成一首普洛斯彼羅式詩歌去讀，那么，我們就會指責它冷酷無情、瑣碎無聊，就像約翰生博士的評價一樣，因為讀者期望從中獲得智慧和啟示，但它什么也沒給。

由愛麗兒主導的詩人具有一個很大的優(yōu)勢；他失敗的方式只有一種——其詩歌可能太過瑣碎。在涉及自己的某首詩時，他最差的評價也不過是——這首詩本可以不寫。然而由普洛斯彼羅主導的詩人失敗的方式各不相同。在所有英語詩人中，愛麗兒與詩人相關的特質(zhì)在華茲華斯身上可能體現(xiàn)得最少。假若要知道普洛斯彼羅試著全部由他自己來寫詩結(jié)果會是什么，華茲華斯提供了最佳例子。

探究詩歌中白皙如百合的男孩到底是什么人的時候，我們扮演的角色是人類學家，而非詩歌讀者

鳥與籠子，都屬于他：

那只鳥是我兒子的：他將它養(yǎng)得

干凈而齊整；許多次航行

這只叫聲悅耳的鳥都伴隨著他：

最后一次出航，他將鳥留在了船上；

這樣做，可能是出自頭腦中的預感。

讀完這樣一個段落，有人會驚叫：“這個人不會寫詩，”愛麗兒絕不會收到這樣的評價；倘若愛麗兒不會寫，他就不會下筆。然而，普洛斯彼羅可能還會犯下比“可笑”更嚴重的錯誤；既然他要努力表達真實的東西，假如失敗了，那么結(jié)果可能比瑣碎無聊還要糟糕。如果他所言并非真實，可能會使讀者下這樣的結(jié)論——不是“這首詩本可以不寫”，而是“這首詩就不該寫”。

無論在理論還是實踐方面，弗羅斯特都是由普洛斯彼羅主導的詩人。在自己的《詩合集》中，他寫道：

聲音是礦石中的金子。那么，我們要讓聲音獨立出來，剔除無關緊要的部分。我們這樣做，最終的目的在于發(fā)現(xiàn)寫詩的目標，是讓每一首詩盡可能地發(fā)出不同于其他詩的聲音，只有元音、輔音、標點、句法、句子這些資源還不夠。我們需要求助于語境-意義-主題……但回過頭來說，詩歌只不過是另一

無論在理論還是實踐方面，弗羅斯特都是由普洛斯彼羅主導的詩人種言說胸臆的藝術，不論完整健全還是有所缺陷。也許完整健全的詩歌會更好，因為更深刻，擁有更廣闊的經(jīng)驗?！耙皇自姟笔加跉g愉，終于智慧……對生命的凈化——不一定是以建立宗派、祭儀為基礎的徹底凈化，而是一種足以對抗混沌的暫時狀態(tài)。

我們可以一次又一次地感受到其詩句實際表達的背后，潛藏著多么強烈，甚至激烈的感情，不過他言辭審慎，而他的詩在聽覺上，可以說是純潔通透

我以為，C.S.劉易斯（C.S.Lewis）教授會將弗羅斯特的詩風稱之為“出色而單調(diào)”（Good Drab）。詩中的樂感一直與說話的語調(diào)一致，平靜而理智，除了卡瓦菲，我想不出有哪位現(xiàn)代詩人，對語言的使用如此簡練。他極少使用隱喻，其所有作品中沒有哪個詞，或是歷史或文字的典故是那類不喜讀書的十五歲孩子所不熟悉的。他卻能夠用簡單的語言表達各種各樣的情感和經(jīng)驗。

盡管如此，她已置身于鳥兒們的歌聲中。

此外，她的聲音，擾亂了它們的聲音，

并已在樹林里停留了太久，

也許，再也不會消失。

鳥的歌聲不再是以前的樣子。

對鳥兒們所做的，是她到來的原由。

******

我希望，假如此刻他正在看得見我的地方，

那么，遠離我，直到看不清我在做什么。

你可以從聲名卓著跌落到籍籍無名。

關鍵是，假如我年輕時遠近聞名，

精力充沛，這不會是我的結(jié)局，

并非意味著我有勇氣

變得如此放肆，在別人面前搗亂。

我可能具有勇氣，但看上去似乎又沒有。

第一段詩里的情感溫和、愉快，其中的沉思只能屬于一個受過良好教育的男人。第二段詩里的情感激烈而沉痛，說話者是一個沒有上過學的女人。然而，兩段詩的措辭一樣質(zhì)樸。這個男人所使用的一些詞，這個女人可能自己不會使用，然而沒有一個詞是她不理解的；她的句法要比前者稍微粗糙一些，但只是“稍微”而已。他們兩人的聲音聽上去各不相同，卻都是真實的。

弗羅斯特的詩歌用語屬于心智成熟的人會使用的哪一類，完全清醒，能夠自我控制；而不是夢話或無法控制的激情。他很少使用感嘆句、祈使句和反問句，除非是在轉(zhuǎn)述句中。當然，這并不意味著他的詩缺乏感情；我們可以一次又一次地感受到其詩句實際表達的背后，潛藏著多么強烈，甚至激烈的感情，不過他言辭審慎，而他的詩在聽覺上，可以說是純潔通透。即使弗羅斯特希望表達一種毫不收斂的絕望的怒吼，也幾乎無能為力，而莎士比亞悲劇中的主人公就經(jīng)?？梢宰龅?。不過，能夠?qū)懗鲆韵略娦械娜?，肯定熟悉絕望的感覺：

我已靜靜站立，止住腳步的聲音，

遠處，一聲斷斷續(xù)續(xù)的呼喊

從另一條街傳來，越過房屋，

但并非是召喚我回去，或說再見。

而更遠處，在一個神秘的高處，

一只閃亮的鐘聳立在天空，

公布著沒有對錯的時間。

我已是一個熟悉黑夜的人。

每種風格都有其局限。以弗羅斯特的風格就寫不出《關于蛇的草稿》（Ebauche d’un Serpent），以瓦雷里的風格也寫不出《雇工之死》（The Death of the Hired Man）。像弗羅斯特這樣接近日常用語的風格必定是一種當代風格，這種風格屬于生活在20世紀前半葉的人的風格；因此，這種風格不太適用于來自遙遠過去的主題，因為往昔與今日之間往往有著很大的差異，也不適用于不受時間影響的神話主題。

無論是弗羅斯特在《理性假面具》（A Masque of Reason）中所寫的約伯，還是在《仁慈假面具》（A Masque of Mercy）中所寫的約拿，在我看來都有點不倫不類；兩者穿上現(xiàn)代裝束后都有點做作。

詩人也并不適宜用這樣一種風格在正式的公開場合談論“塵世文明”（Civitas Terrenae）并為“塵世文明”作“代言”。甚至在戲劇作品中，弗羅斯特的語調(diào)也是在自言自語，“大聲地”思考，卻未意識到觀眾的存在。當然，這種方式與其他所有方式一樣，是經(jīng)過深思熟慮的，并比大多數(shù)方式都更加精于世故。當詩歌關涉?zhèn)€人情感，這種深思熟慮是合理的，不過，如果詩歌主題是公共事務或人們普遍關心的觀念，這就是一種錯誤的深思熟慮。弗羅斯特為1932年在哥倫比亞大學召開的美國各政黨全國代表大會所創(chuàng)作的一首詩名叫《培育土壤：一首政治田園詩》（Build Soil, a Political Pastoral），當時這首詩受到來自自由主義左派的大量批評，被指責為反動作品。如今閱讀這首詩，人們會奇怪這些批評者為何如此大驚小怪，然而，詩中那種“我是平常人”的“爐邊漫談”的方式依然令人惱怒。人們或許更希望哥倫比亞大學邀請葉芝來寫這首詩；葉芝可能會說出些離譜的東西，卻可以演好一出戲，這正是詩人對我們談論我們所關切的事情時，我們想要聽到的東西，不是作為私人個人，而是作為公民。也許，弗羅斯特自己也感到不舒服，因為這首詩最后的也是最好的兩行是這樣寫的：

我們難以分離。我們離開同伴

回家，意味著恢復了清醒。

任何旨在闡明生活的詩歌必須關乎兩個問題，所有人，無論他們讀詩與否，都想聽到對于這兩個問題的清楚闡釋。

1）“我是誰？”人與其他造物的差異是什么？兩者之間可能有什么聯(lián)系？在宇宙之中，人處于什么地位？哪些生存條件是他必須接受的命運，并且是任何意志都不能改變的？

2）“我應該成為誰？”那些值得每個人去尊重、去效仿的英雄、純粹的人，他們有何特點？反過來說，那些每個人都應該努力避免成為的鄙陋、虛偽的人，他們又有何特點？

關于這些問題，我們所有人都試圖找到放諸四海而皆準的答案，然而我們用以測度的經(jīng)驗總是此時此地的。例如，任何詩人對于人在自然中的地位所作的評價，部分取決于他居住地恰巧所處的地形和氣候，部分取決于他基于個人性情對這種地形和氣候做出的反應。假如居住于相同的地形，成長于熱帶的詩人不可能擁有與成長于赫特福德郡的詩人一樣的視野，快樂合群的胖型體質(zhì)詩人，與憂郁孤僻的瘦型體質(zhì)的詩人對同樣的地形也會有不同的描繪。

弗羅斯特詩歌中描繪的正是新英格蘭的自然特質(zhì)。新英格蘭屬于花崗巖地質(zhì)，山川綿延，森林茂密，但是土壤卻貧瘠。這里的冬天漫長而嚴寒，夏天比美國大多數(shù)地區(qū)更加溫和、怡人，春天轉(zhuǎn)瞬即逝，秋天緩慢、美麗而富于戲劇性的變化。這里毗鄰東海岸，是歐洲來的移民最初定居之地，然而，西部肥沃的土地剛開始被開拓，新英格蘭這里的人口就開始下降。買得起夏屋的游客和城市居民會在夏天來此處消暑，然而許多曾經(jīng)開墾過的土地又變回了荒地。

弗羅斯特最喜歡的意象之一就是廢棄的房屋。在英國或歐洲，廢墟既讓人想起歷史變遷或是戰(zhàn)爭、圈地運動等政治行動，抑或是廢棄的礦區(qū)建筑，最終讓人想起一個輝煌的過去，不是因為自然的偉力，而是因為它所擁有的一切已經(jīng)被掠奪殆盡了。因此，歐洲的廢墟常會促使人類反思自身的不義、貪婪，以及碾壓人類傲慢的自然報復。然而在弗羅斯特的詩中，廢墟是一個人類英雄主義的意象，是在絕望面前的負隅頑抗。

一個清晨，風席卷著云朵，我?guī)е钍?/p>

來到一間房子，房子由厚木板搭建，糊著黑紙，

只有一個房間、一扇窗和一道門，

這是唯一的棲身之處，這群山中

一片方圓一百英里的區(qū)域，遭受了過度砍伐：

此刻沒有男人也沒有女人住在里面。

（不過，這里從沒有女人住過。）

******

從這里的山坡再往上，

那里一直缺少希望，

我父親蓋起房屋，圍住泉水，

在這一切的四周，筑起一道圍墻，

征服了雜草叢生的土地，

讓我們過上豐盈的生活。

我們是十二個兄弟姐妹。

這座山似乎喜愛我們的攪擾，

不久之后就理解了我們——

她的微笑中總有著微妙的含義。

此刻她已叫不出我們的名字。

（畢竟女孩們都不再保留原來的姓氏。）

山將我們從她膝下推離。

如今，山坳里已樹木茂密。

翻閱弗羅斯特的《詩合集》，我找到二十一首以冬季為主題，相比起來，寫春季的詩只有五首，其中兩首寫的還是地面尚有積雪的春天；我找到二十七首詩時間設定在夜晚，以及十七首詩碰上了暴風雪天氣。

他詩中最常見的人類處境這樣的：一個男人，或男人和妻子，天黑之后，在大雪封山的森林，孤獨地待在一間與世隔絕的屋子里。

在我以為道路消失之處，

遠處，在那座高聳入云的山上，

一只令人炫目的車燈改變照射的方向，

車子開始跳下花崗巖石階，

如一顆星剛剛從天空墜落。

我在遠處對面的樹林里，

被那道不熟悉的光所觸動，

這減少了我本應感到的孤獨，

不過，倘若今天我陷入與夜晚之間的煩擾，

那個旅行者并不能令我愉悅。

******

我們看了又看，可是我們究竟在何處？

我們是否更清楚自己在何處，

今夜，它如何站立于夜晚

和手提熏黑燈罩的男人之間，

它站立的方式與之前有何不同？

在《兩個看著兩個》（Two Look at Two）中，由雄鹿和母鹿所代表的自然，帶著同情回應著由男孩和女孩——他倆代表著人類，然而這首詩的觀點是：自然對人類帶著同情的回應是一種奇跡般的例外。正常的回應應該像《它的大部分》（The Most of It）中描繪的那樣：

某天早晨，從遍布著碎卵石的岸邊，

他要對生命大聲呼喊，生命所渴盼的

并非自己的愛，如若由復制的話語傳回，

而是對等的愛，是本真的愛。

但是，他的呼喊沒有引起任何動靜，

除了它的化身撞碎在

對岸絕壁的斜坡之上。

隨后，在遙遠的地方，湖水飛濺，

然而是在一段時間之后，允許它游過湖面，

臨近時，它變換面目，具有了人的氣息，

成為他之外的另一個人，

像一頭碩大的雄鹿,現(xiàn)身時氣勢凌然……

不過，自然對于弗羅斯特并不像對于麥爾維爾那樣懷有惡意。

它施予人類的善必定多于惡，

即使只有微乎其微的百分之一，

不然我們生命的數(shù)目不會持續(xù)增加。

自然不如說是“人類嚴厲的保姆”，她盡管表面上冷漠而富有敵意，卻喚起了人類的力量和勇氣，使人成為真正的自己。

勇氣不可與浪漫主義的無畏混為一談。它包含著審慎和狡黠的意味。

我們所有人都渴望活著，

每人都有一只小小的口哨，

稍有風聲，我們就吹響它，

然后，我們鉆入農(nóng)場的地下。

甚至包括財物上的審慎，

最好是高貴地死去，

買一份友誼放在身邊，

這聊勝于無。未雨綢繆！

關于人類的孤獨處境和自然對人類價值的冷漠，也有歐洲詩人得出了類似的結(jié)論，然而相比起美國詩人，似乎并不易于表達這些。像他們這樣，生活在富庶的甚至人口稠密的鄉(xiāng)村，這里，得益于幾個世紀以來的開墾，大地母親已經(jīng)獲得了人類的特征，于是他們不得不采用抽象的哲學表述，或使用罕見的非典型的意象，所以，他們所說的話更像是理論和性情強加于身上的，而不是事實賦予他們的。不同的是，像弗羅斯特這樣的美國詩人表達這一切時可以求諸事實，因而任何理論都必須解釋事實，任何性情必須承認事實。

任何理論都必須解釋事實，任何性情必須承認事實

弗羅斯特筆下的人不僅孤立在空間中，還孤立在時間中。他在詩中極少采用感傷懷舊的語調(diào)，即使有也很少。當他寫一首關于童年的詩，比如《野葡萄》（Wild Grapes），童年并不是像轉(zhuǎn)瞬即逝的伊甸園那樣，卻被當成了一所學校，傳授成人生活的最初課程。他最出色的長詩之一，《世世代代》（The Generations of Man），其背景是新罕布什爾州（New Hampshire）鮑鎮(zhèn)（Bow）的斯塔克家族祖宅。鮑鎮(zhèn)是一個布滿巖石的小鎮(zhèn)，不再使用斧子之后，農(nóng)業(yè)已衰落，萌芽林卻茂盛起來。斯塔克家族的宅邸如今塌毀得只剩下了荒僻路旁年代久遠的地窖坑洞。詩中描述的場景是遍布各地的斯塔克家族后代的聚會，這是州長想出來的廣告噱頭。主人公是來自斯塔克家族的少年和少女，他們是遠房堂兄妹，在地窖坑洞邊相遇，一見鐘情。自然而然，他們的談話轉(zhuǎn)到他們共同的祖先之上，不過，事實上他們對祖先一無所知。少年開始編造故事，模仿祖先們想象中的聲音，以此追求少女，拿祖先們暗示婚姻，并建議在老屋子的地基上建造一棟新的夏屋。換言之，真正的過去對于他們來說是未知的，是不真實的；真正的過去在詩中的角色無外乎為生者提供一個相遇的因緣。

如格雷一樣，弗羅斯特也寫過一首關于廢棄墓園的詩。格雷關注的是無名死者的可能的生活；在他的想象中，過去比現(xiàn)在更激動人心。但是，弗羅斯特并沒有去刻意回憶什么；真正觸動他的是，死亡作為一種永遠處于當下的恐懼，此刻已不復存在，而是像拓荒者一樣繼續(xù)前行。

變得機敏是輕而易舉的，

告訴墓石，人們討厭死去，

從今以后，永遠不再死亡。

我想，墓石會相信這謊言。

在人的短暫生存中，他認為可貴的是，在永恒循環(huán)的當下時刻中做出一個發(fā)現(xiàn)或產(chǎn)生一個新的開端。

有一個謊言會告訴人們，沒有

一樣東西會在我們面前出現(xiàn)兩次。

要是如此，最終我們將置身何處？

我們的生命自身依賴一切事物的

復歸，直至我們從內(nèi)心做出答復。

一千遍，符咒也許可以應驗。

弗羅斯特寫過一些田園詩，無疑，用一切傳統(tǒng)上最為高貴而富有詩意的文學形式，去描繪民主社會的現(xiàn)實時，他總能感受到精致的樂趣。如果說新英格蘭的地形不像阿卡狄亞，那么，在社會生活上也是如此；這里并沒有所謂的有閑階級，終日無所事事，而只是培育歐洲田園詩必備的傷感性。當然，就像在任何社會，這里也存在社會差異。在新英格蘭，盎格魯-蘇格蘭血統(tǒng)的新教徒認為他們比羅馬和拉丁族裔的天主教徒更為高貴，最受人尊敬的新教教派是公理派和一位論派教徒。例如，在《斧柄》（The Ax-Helve）中，那個新英格蘭農(nóng)民在進入法裔加拿大鄰居巴普蒂斯特家里時就意識到自己是社會身份上的屈尊。

只要他并未激怒我，我不會介意

他欣喜若狂（假如他欣喜若狂的話），

這里，我必須判斷，他不為別人所知的

對斧頭的見識，在鄰人眼里是否一文不值。

一個法國人，如果不能獲得高人一等的地位，

即使拋棄自己的生活，也難以融入新英格蘭人！

在《雪》（Snow）中，科爾太太對福音派牧師梅澤夫作出這樣的評價：

想到他有十個

不到十歲的孩子，我就感到憎惡。

我討厭他那個小得可憐的“痛苦教派”，

就我所聽聞的，這個教派不值一提。

不過，在這兩首詩中，都是鄰居戰(zhàn)勝了勢利者。那個新英格蘭人承認巴普蒂斯特技術非凡，科爾一家擔心得整宿沒睡，直到聽說梅澤夫穿過暴風雪安全回家才釋懷。

在弗羅斯特的田園詩中，那種傳統(tǒng)的精于世故、厭棄人生的諂媚者由書卷氣的城市居民所代替，往往是暑期在農(nóng)場打工的大學生；他遇到的鄉(xiāng)下人既不是滑稽可笑的鄉(xiāng)巴佬，也不是出身高貴的野蠻人。

《一百個衣領》（A Hundred Collars）中，一位文雅羞澀的大學教授在小鎮(zhèn)旅館的房間里遇見了一個喝著威士忌的肥老粗，此人以一家當?shù)貓蠹埖拿x在農(nóng)場周圍拉客戶。即使，最后，讀者轉(zhuǎn)而同情胖老粗，他并沒有被塑造得富有美感，引人注意，也不是教授被塑造得令人厭惡。教授心地善良——他是個民主黨人，即使不是出于真心，也是在原則上如此——他的生活方式讓他人性的同情與興趣變得狹隘，這一點上他是犧牲品。胖老粗的形象得以補救，得益于其無拘無束的完全真誠的友善，而不是一個職業(yè)推銷員的客套。他雖然粗俗，卻不是個不達目的不罷休的人。

“人們會認為，他們見到你時

不可能就像你見到他們一樣開心?！?/p>

“一般人會認為他們并不像你

喜歡見到他們那樣喜歡見到你?！?/p>

“哦，

因為我想要他們的錢？我不想要

他們手上的任何東西。我不是討債者。

我在這里，他們愿意就可以付錢給我。

我不是為了特定目的才來到一個地方，我只是路過。”

在《規(guī)矩》中，一位生長于城鎮(zhèn)的農(nóng)場主不經(jīng)意間冒犯了雇工。

“出什么事了？”

“你剛才說的話?！?/p>

“我說了什么？”

“要我們加油干活?！?/p>

“加油堆草？——因為快要下雨了？

我說這話，已超過半小時了。

我對你們這么說，也在說我自己?！?/p>

“你不清楚?？烧材匪故莻€大傻瓜。

他以為你想要給他干的活挑刺。

一般的農(nóng)場主這樣說就是這個意思?！薄?/p>

“他要是這樣來理解我，真的是傻瓜。”

“別為這事煩惱。你學到一些東西。

雇工知道，不需要有人告訴他

干活干得好些，或者干得快些——這兩件事不能提……”

弗羅斯特將生長于城鎮(zhèn)的農(nóng)場主描繪得愚昧無知，不是為了譴責他，而是為了贊揚他的自尊，這種自尊來自于為某種事物感到自豪，弗羅斯特將其視為最高的美德之一，僅次于勇氣。這可以是一個人為自己的技能感到自豪，造斧子的人巴普蒂斯特就是這樣的例子，還有那個傷心欲絕而死的雇工，由于年事已高，他喪失了堆干草垛的技術。這項技術讓他不會感到自己毫無價值，也可以是世俗視角認為的愚蠢的自豪，那個失敗的農(nóng)場主所具有的就是這種自豪，他為了獲得保險賠償費用將房子燒了，用所得的收入買了一架望遠鏡，在鐵路上謀得一份收入微薄的售票員工作。這架望遠鏡質(zhì)量一般，這個男人一貧如洗，然而這臺望遠鏡卻讓他驕傲，所以他活得很快樂。

每一位詩人都代表著自己的文化，以及這種文化的批評者。弗羅斯特從未寫過諷刺詩，然而不難猜測，作為美國人，他既認同自己的同胞，又不認同他們。普通美國人恬淡寡欲，這與其他人易于從其不拘禮節(jié)的友善習慣得出的結(jié)論相反，而且遠比普通英國人表達情感時更謹慎克制。美國人信奉獨立性，因為他必須這樣；對美國人而言，生活過于漂泊，環(huán)境變化過于迅疾，以至于不能獲得家庭或社會關系確定框架的支撐。危機時期，他會幫助鄰居，無論鄰居是什么樣的人，然而，他會將總是前來求助的人視為壞鄰居，他不認同一切自我憐憫和沉溺于過去的悔恨。所有這些品質(zhì)都可以在弗羅斯特的詩中找到其表達，只是還有另一些美國人的特點在其詩中是找不到的，不寫，就是代表不贊同；有人相信一旦找到對路的花招就可以在半小時內(nèi)在人間建立一座新的耶路撒冷圣城，但在弗羅斯特的詩中不可能讀到這樣的內(nèi)容。弗羅斯特可能會被描述為一名托利黨（Troy），如果人們記得所有美國政黨都是輝格黨（Whigs）。

哈代、葉芝和弗羅斯特都為自己寫過墓志銘。

哈代

我從不關心生命，生命卻眷顧于我。

因此，我欠它一些忠誠。

葉芝

對生命與死亡，

投以冷眼。

騎士，別止步。

弗羅斯特

對于自己，我想在墓石上寫下：

我與這個世界有過一場情人般的爭吵。

三人的墓志銘中，弗羅斯特的無疑是最為出色的。哈代似乎在講述一位悲觀主義者而不是他自己的真實情感。我從不關心……“從不”？哈代先生，現(xiàn)在真的可以不再關心了！葉芝筆下的騎士只是一件舞臺道具；過路人更像是騎摩托車的人。只有弗羅斯特讓我相信他所說的是關于自己的真相，一分不多，一分不少。說起智慧，比起漠不關心或冷眼相對，與情人來一場爭吵難道不是更相稱于普洛斯彼羅嗎？

① 即弗羅斯特的詩作《一個回答》（“An Answer”），全詩只有兩行。

② 愛麗兒（Ariel）與普洛斯彼羅（Prospero）：分別是莎士比亞悲劇《暴風雨》中的精靈和舊米蘭公爵。

③ 即塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson，1709-1784）：英國作家、文學評論家和詩人。經(jīng)八年的奮斗，終于編成《英語大辭典》（1755），約翰遜從此揚名。1764年協(xié)助雷諾茲成立文學俱樂部，參加者有鮑斯韋爾、哥爾德斯密斯、伯克等人，對當時的文化發(fā)展起了推動作用。代表作有長詩《倫敦》（1738）、《人類欲望的虛幻》（1749）、《阿比西尼亞王子》（1759）等，并編注《莎士比亞集》（1765）。

④ 喬治·皮爾（George Peele，1556-1596）：英國翻譯家、“大學才子派”詩人和戲劇家，被認為是莎士比亞劇作《泰特斯·安特洛尼克斯》（Titus Andronicus）的合寫者。用于創(chuàng)新和實驗，主要有田園劇《帕里斯的受審》、滑稽劇《老婦之談》等。

⑤ 本文中對弗羅斯特詩歌的翻譯參考了《弗羅斯特集》（曹明倫譯，遼寧教育出版社，2002）。

⑥ 維吉爾（Virgil，前70-前19）：古羅馬詩人，著有《牧歌》（Eclogues）十首、《農(nóng)事詩》四卷，代表作為史詩《埃涅阿斯紀》，其詩作對歐洲文藝復興和古典主義文學產(chǎn)生了巨大影響。

⑦ 貢戈拉（Luis de Góngora，1561-1627）：西班牙詩人，著名文學流派“貢戈拉主義”（又稱“夸飾主義”）創(chuàng)始人，其詩歌用詞怪癖夸張，晦澀難懂。代表作為長詩《孤獨》（Las Soledades）。

⑧ 赫里克（Robert Herrick，1591—1674）：英國17世紀“騎士派”詩人之一，牧師，本·瓊森的高足，作品恢復了古典抒情詩風格，所著一千四百首左右詩歌收錄于《雅歌》和《西方樂土》。

⑨ 《利西達斯》（Lycidas）：英國詩人約翰·彌爾頓的一首詩作（1638年）

⑩ 出自彌爾頓詩作《利西達斯》。加利利湖（Galilean Lake）：位于以色列東北部，猶太人稱它為“肯納瑞特湖”，阿拉伯人稱之為“太巴列湖”。加利利湖附近的達加尼亞基布茲，由東歐猶太移民建于1909年，被譽為“基布茲之母”

（11） 愛德華·利爾有一首詩名為《不長腳趾的珀貝爾》（The Pobble who has no toes）。

（12） 卡瓦菲（Constantine Cavafy，1863-1933）：希臘詩人，現(xiàn)代希臘詩歌的創(chuàng)始人之一，生于埃及的亞歷山大城，深受奧登推崇，1960年奧登為《卡瓦菲詩歌全集》英譯本寫過導言，奧登在其中坦言自己的寫作受到了卡瓦菲的影響。

（13） 出自弗羅斯特的詩《熟悉黑夜》（Acquainted with the Night）。

（14） 瓦雷里的詩作。

（15） 弗羅斯特的詩作。

（16） 約伯（Job）：《圣經(jīng)》人物，以虔誠和忍耐著稱，歷經(jīng)重重為難，仍堅信上帝。

（17） 約拿（Jonah）：《圣經(jīng)》人物，先知。

（18） 原文為意大利語。

（19） 赫特福德郡（Hertfordshire）：英國東部的一個郡。

（20） 出自弗羅斯特詩歌《星辰割裂器》（The Star-Splitter）。

（21） 出自弗羅斯特詩歌《出生地》（The Birthplace）。

（22） 為弗羅斯特《夜曲五首》（Five Nocturenes）之第二首《倘若我陷入煩擾》（Were I in Trouble）全文。

（23）出自弗羅斯特詩歌《星辰割裂器》，詩中的“它”指的是一臺被稱為“星辰割裂器”的望遠鏡。

（24）出自弗羅斯特詩作《我們對于這顆星球的控制》（Our Hold on the Planet），詩中的“它”指自然。

（25） 原文為拉丁語：Dura Virum Nutrix。

（26） 出自弗羅斯特詩作《鼓丘上的旱獺》（A Drumlin Woodchuck）。

（27）出自弗羅斯特詩作《未雨綢繆》（Provide, Provide）。

（28）托馬斯·格雷（Thomas Gray，1716-1771），英國詩人，名作為《墓園挽歌》（Elegy Written in a Country Churchyard），“墓園派”詩人代表人物。

（29）出自弗羅斯特詩作《在一座廢棄的墓園》（In a Disused Graveyard）。

（30）出自弗羅斯特詩作《雪》（Snow）。

（31） 即英國保守黨的俗稱，是英國歷史最悠久的政黨，也是全國最大的保守右翼政黨。

（32） 歷史上的黨派名稱，分為英國輝格黨和美國輝格黨。英國輝格黨產(chǎn)生于17世紀末，19世紀中葉演變?yōu)橛杂牲h。美國輝格黨始創(chuàng)于19世紀30年代，后于19世紀50年代瓦解，存在約二十六年。

編輯/張定浩