想象與救贖之地：兩首流行歌曲中的“舊上?！?/h1>
2017-11-13 18:47:18洪長暉
文藝論壇 2017年18期
○ 洪長暉
想象與救贖之地：兩首流行歌曲中的“舊上?！?/p>
○ 洪長暉
城市及與之相關(guān)的文化歷來是人類現(xiàn)代體驗(yàn)的基礎(chǔ)，而對于經(jīng)歷了時代變革和政權(quán)更替的遠(yuǎn)東第一大都市——上海來說，其孕育的復(fù)雜性更成為各種藝術(shù)形式不斷探尋和玩味的“記憶之場”。但是，現(xiàn)今的每一位到過上海的人恐怕都會承認(rèn)如今的上海已經(jīng)非復(fù)往日，換言之，每一種藝術(shù)呈現(xiàn)的昔日上海無非是創(chuàng)作者對自身或眾人記憶的采納與摹寫?！叭藗冎赃@么多的談?wù)撚洃洠且驗(yàn)橛洃浺呀?jīng)不存在。”
德博拉·史蒂文森指出，“城市除了具有可觸知的外表，還由流行文化、軼事掌故與集體記憶構(gòu)成，且這兩個層面上的城市是不可分割的?！卑凑者@一邏輯，流行音樂當(dāng)屬于城市的又一表征。香港音樂人兼流行音樂研究者周耀輝在他的博士論文中就說過，“流行音樂是屬于時間的，一首流行曲就往往把我們帶回過去的某段時間里”。在時空并置乃至錯亂的疊加中，流行音樂非?？赡艹尸F(xiàn)出城市的意象，當(dāng)下與過往的交雜、投射和書寫，而反過來，我們也就可以通過將流行音樂視作文本，在其綿密的情感表達(dá)中發(fā)掘作者的理解，重建過去與當(dāng)下的文化圖景，正如法蘭克福學(xué)派的標(biāo)志性人物洛文塔爾所說，“……作為闡釋自我和社會形象的主要來源，以此增進(jìn)我們對過去的社會規(guī)范和價值的理解?！?/p>
自開埠以來，上海就一直是中國乃至世界最重要的城市之一，并且形成了極富特色的海派文化。流行歌曲中對這座城市的歌詠也代代不息，編織起她的聲像脈絡(luò)，以致于今天要去檢索所有“上海城市”題材的流行歌曲幾成“不可能的任務(wù)”，不過，那些極具傳唱價值的篇什，依然成為我們洞察這座城市、歌曲、詞作者乃至歌唱者之間豐富關(guān)聯(lián)的絕佳進(jìn)路。
一、《夜上海》與上海的想象
上個世紀(jì)的40年代，金嗓子周璇以及她演唱的《夜上?！芬磺t極一時，無論是演唱者還是歌曲本身，都被認(rèn)為是上海的極佳代表。如有人就指出，《夜上?！贰笆巧虾５囊粋€特殊符號，甚至成為了一座城市的代名詞”。
周璇是民國時期活躍于上海灘的著名電影明星和歌星，其主演的劇情片《馬路天使》（1937，導(dǎo)演袁牧之）就是以20世紀(jì)30年代的上海城市生活為背景，后來就被稱作“中國弄堂文化的影像百科全書”，2005年香港金像獎協(xié)會評出“百年百部最佳華語片”，該片位列其中。這部影片的兩首插曲《四季歌》《天涯歌女》更是傳唱不衰，成就了周璇“金嗓子”之名。
《夜上海》是周璇演唱的又一歌壇名作，甚至于可以稱得上是周璇最著名的作品。這首歌曲同樣也是一部電影插曲，該片名為《長相思》，導(dǎo)演何兆璋。特別要指出的是，盡管經(jīng)常被誤解為上海原產(chǎn)，可這部電影卻是實(shí)實(shí)在在的香港制造，出品于1947年。無論是導(dǎo)演何兆璋，還是歌曲作者陳歌辛，當(dāng)時均隸屬于香港大中華影業(yè)公司，該公司老板則為蔣伯英。《長相思》是周璇往香港發(fā)展拍攝的第一部電影，影片本身反響遠(yuǎn)不如此前的《馬路天使》，但是《夜上?！芬磺鷧s讓周璇登上了華語歌壇的巔峰。只是，毫無疑問的是，這是一首必須被貼上香港標(biāo)簽的“上海”歌曲。
強(qiáng)調(diào)這首歌曲的產(chǎn)地屬性非常重要，它讓我們留意到一首歌曲所關(guān)涉的歌詞、演唱者之間深邃而微妙的關(guān)聯(lián)，投射的是空間被置換之后的流連與想象。歌詞全文如下：
夜上海夜上海你是個不夜城
華燈起樂聲響歌舞升平
只見她笑臉迎 誰知她內(nèi)心苦悶
夜生活都為了衣食住行
酒不醉人人自醉
胡天胡地蹉跎了青春
曉色朦朧倦眼惺忪大家歸去
心靈兒隨著轉(zhuǎn)動的車輪
換一換新天地別有一個新環(huán)境
回味著夜生活如夢初醒
西奧多·阿多諾曾經(jīng)在《論流行音樂》一文中對“流行音樂”大加撻伐，他認(rèn)為流行音樂“不僅沒有要求聽眾努力追隨其具體的音樂流程，事實(shí)上它賦予了聽眾各色樣板，而任何具體的事物都可以歸到這些樣板之下?！比绻麅H僅是從創(chuàng)作者的角度看，阿多諾的這一論述或許沒有問題，可問題在于聽眾往往是主動的，他們的“追隨”并不需要“被要求”——這已經(jīng)被傳播研究的大量經(jīng)驗(yàn)性材料所證明的了。就《夜上?！愤@樣的流行歌曲，我們甚至可以完全將之抽離它所依附的電影本身，而單獨(dú)作為一個可供細(xì)讀的文本。在這個文本里，我們可以看到一位摩登女郎的生活，她幾乎是與上海夜晚的來臨相伴而生的，在轉(zhuǎn)動的車輪里實(shí)現(xiàn)著自己的價值，而這種價值在歌曲里也相應(yīng)地被處理成“衣食住行”的生活需要，以至于她的內(nèi)心其實(shí)是苦悶的，對“新環(huán)境”充滿著希冀。不過，這樣的形象既是因應(yīng)了電影的敘事，又是對整個社會主流價值的確證。雖然有人曾指出，“在都市為女性開辟的新空間中，她們的主體地位也得到了較快的提升。……女性則借進(jìn)入城市的機(jī)會而發(fā)展自身，并逐漸成為上海欲望景觀中最具魅惑力的主角?！钡牵幢闶巧虾＿@樣在社會價值觀最先多元化的都市，也無法逃脫女性作為附屬地位的宿命（電影尤其是重災(zāi)區(qū)），所以《夜上?！分械哪Φ桥尚枰环N姿態(tài)，表達(dá)對紙醉金迷的夜上海生活的拒斥，擔(dān)心在其中蹉跎了青春。
值得一提的倒是與周璇齊名的另一位歌手白光（史永芬），曾經(jīng)有一首《假正經(jīng)》的歌曲，顯示的是拋開姿態(tài)，追求欲念達(dá)成的上海灘交際女性形象，或者可以印證當(dāng)時女性形象定位和價值觀念期許的分野。
對于《夜上?！罚匾氖撬耆梢员唤庾x為空間變換之后的內(nèi)心失落與調(diào)適。眾所周知，在20世紀(jì)40年代，盡管經(jīng)歷了戰(zhàn)火洗禮，上海依然是中國最重要的現(xiàn)代城市，其地位和繁榮程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越處于英國統(tǒng)治、并且同樣經(jīng)過戰(zhàn)火的香港。所以，即便當(dāng)時的電影人開始選擇港滬兩地創(chuàng)作，以避免已經(jīng)開始的內(nèi)戰(zhàn)紛擾，也依然自覺地將上海和其所依托的內(nèi)地作為主要市場，而香港則是一個備選的根據(jù)地——大約是從1946年起，上海電影業(yè)才開始逐步轉(zhuǎn)移，將生產(chǎn)和市場的重心挪至香港，《長相思》是周璇在香港拍的第一部電影。
英國文化研究學(xué)者戴維·莫利曾經(jīng)指出，在去地域化的過程中，人們更傾向于（而不是吝于）表達(dá)一種歸屬感，這種歸屬感往往與重新地域化的進(jìn)程有關(guān)，重新畫出想象的邊界。在《夜上海》這首歌曲里就完全可以做如此想象，那座“不夜城”再怎么被冠以惡名，卻依然是能夠提供“衣食住行”的場所，而一旦離開這個城市空間，反倒可能“流離失所”。在這樣的語境中，與其說“曉色朦朧”“如夢初醒”是對上海洋場生活的反思，毋寧說是身處邊陲之地的歌唱者滿懷深情的想象與追思。而這又恰恰說明，作為現(xiàn)代性凝聚地的上海都市，其日常生活、文化觀念是怎樣的深入人心。
二、《上海1943》及上海的救贖
臺灣歌手周杰倫甫一出道，就一躍成為紅遍兩岸三地的天王級明星。他的成功除了他自身杰出的音樂才華之外，還不得不提到與其緊密合作的詞作者方文山。方文山創(chuàng)作的歌詞具有優(yōu)美的古典文化意涵，詩化的語言和意象，還有電影鏡頭般的畫面感，這些特質(zhì)使他躋身最具影響力的詞作者之一，并且?guī)恿恕爸袊亍钡囊魳凤L(fēng)潮。創(chuàng)作于2001年的《上海1943》甚至入選了臺灣地區(qū)的國文教科書，對此有媒體報道做出此番評價，“起碼有一點(diǎn)，它喚起了學(xué)生們的傳統(tǒng)意識——不僅僅是《論語》《三字經(jīng)》才是傳統(tǒng)，這些小細(xì)節(jié)、老記憶也是傳統(tǒng)的組成部分，對學(xué)生而言會有啟示，能幫助他們更好地理解中國的過去，以及我們的傳統(tǒng)文化?！?/p>
不過，據(jù)方文山自己介紹，這首歌曲的歌詞假托的是一位臺灣老兵在遙想父母。方文山本人曾經(jīng)接觸過這些叔伯輩的臺灣老兵，他們自內(nèi)戰(zhàn)后逃到臺灣，住在眷村，和留在大陸的父母一隔就是好幾十年，記憶斑駁，內(nèi)心自是無限的荒涼與落寞。如果考慮了這一層創(chuàng)作動機(jī)，那么歌詞中的描繪就越發(fā)有深層意味了。
《上海1943》歌詞全文如下：
泛黃的春聯(lián)還殘留在墻上
依稀可見幾個字“歲歲平安”
在我沒回去過的老家米缸
爺爺用楷書寫一個滿
黃金葛爬滿了雕花的門窗
夕陽斜斜映在斑駁的磚墻
鋪著櫸木板的屋內(nèi)還彌漫姥姥當(dāng)年釀的豆瓣醬
我對著黑白照片開始想像爸和媽當(dāng)年的模樣
說著一口吳儂軟語的姑娘緩緩走過外灘
消失的舊時光一九四三在回憶的路上時間變好慢
老街坊小弄堂
是屬于那年代白墻黑瓦的淡淡的憂傷
消失的舊時光一九四三回頭看的片段有一些風(fēng)霜
老唱盤舊皮箱
裝滿了明信片的鐵盒里藏著一片玫瑰花瓣
關(guān)于這首歌詞，有兩點(diǎn)非常值得注意：第一，它沒有像時下的大多數(shù)流行歌曲那樣，以情歌的方式呈現(xiàn)，即使有一點(diǎn)情感的意象，如玫瑰花瓣，也是作為回憶的細(xì)節(jié)出現(xiàn)的；第二，出現(xiàn)在歌詞中的諸多場景更像是對江南小鎮(zhèn)的情境再現(xiàn)，而不是對有著“十里洋場”之稱的上海城市的描繪，甚至如果沒有“外灘”“弄堂”這樣的字眼，很難讓人將它與上海聯(lián)系在一起。
這又是詞作者的高明之處——或者至少得說，為研析歌詞留下了巨大的闡釋空間：為什么上海是這樣子的？1943年的上海真的是這樣子嗎？
顯然，如果說1943年的上海就是這樣子，宛若一座江南小鎮(zhèn)，最多只能算是部分正確。亦即是說，《上海1943》里呈現(xiàn)的那些畫面場景肯定可以在當(dāng)時上海的某一處找到，但是無論從歷史現(xiàn)實(shí)情況，還是文字描述、影像留存，都以燈紅酒綠、電光聲樂為主流。例如茅盾先生的《子夜》，同樣描述那個時代的上海，開篇就是這樣的段落：
太陽剛剛下了地平線。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火向西望。叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且龐大異常的NEON電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：LIGHT,HEAT,POWER!
稍加對照即可發(fā)現(xiàn)，這才是我們熟知和經(jīng)常想象的“舊上?！薄Ｓ墒?，我們得說，方文山所呈現(xiàn)的“上海1943”是一個另類的“舊上?！?。而這個舊上海的意義在于它是記憶所系，法國學(xué)者哈布瓦赫說過，“我們保存著對自己生活的各個時期的記憶，這些記憶不停地再現(xiàn)；通過它們，就像是通過一種連續(xù)的關(guān)系，我們的認(rèn)同感得以終生長存。”換言之，歌詞里所假托的臺灣老兵就借助這樣的意象：春聯(lián)、米缸、豆瓣醬、雕花門窗……來重建了記憶里的往日生活，而對于往日生活而言，毫無疑問地，上海就是這樣恬淡的樣子，那是故園的味道。
然而，更進(jìn)一步的問題在于，方文山本人并不是上海人，甚至沒有長時段的在上海生活過，因而又如何能保證歌詞所描繪的場景的真實(shí)性？當(dāng)然，最直接的揣測可以是，他至少可以通過現(xiàn)代傳媒技術(shù)以及各種檔案資料，來獲取相關(guān)的描述——可這樣做的話，最大的可能性反倒是會引導(dǎo)著去構(gòu)建一個都會上海，而不是小鎮(zhèn)上海。因而，更可能的解釋或許是，方文山在“重建”了小鎮(zhèn)上海，而且是憑借經(jīng)驗(yàn)在“重建”，故而就深刻地影響到歌詞意象，除了“外灘”之外幾乎與“上海實(shí)在”沒有什么關(guān)聯(lián)。
質(zhì)言之，《上海1943》中是否關(guān)乎“上海實(shí)在”其實(shí)已非根本，關(guān)鍵在于方文山借助著這些完成了一次假托的記憶旅行。這次記憶旅行是高尚的、悲涼的、懷舊的，因而構(gòu)建的場景不在于寫實(shí)，而在于寫意，是要完成了一個孤懸海外的思鄉(xiāng)人的救贖，為他搭建一個靈魂安頓之所。
三、流動在虛實(shí)之間的“現(xiàn)代性”
幾無疑義，舊上海被認(rèn)為是中國最早接觸現(xiàn)代性（自開埠始），也是最具現(xiàn)代性表征的城市——當(dāng)然，這里的現(xiàn)代性主要指物質(zhì)意義上的，在當(dāng)時就被等同于西方文明。而按照阿多諾的論述，流行音樂是與商業(yè)文明相伴相生的，那么可以這么說，流行音樂本身就是現(xiàn)代性的表征，甚至流行音樂對嚴(yán)肅音樂的擠占、對民族音樂的征服，都可以視作現(xiàn)代性高企的象征。
有鑒于此，前面分析的《夜上?！肪鸵砸晃荒Φ桥傻淖允隹谖?，講述了上海都會文化中的城市生活。燈紅酒綠、鶯歌燕舞，身處其間的人似乎不甘于此，而又不得不如此，這種困窘與負(fù)罪感交織在一起，如果不是做作的話，應(yīng)可解讀為現(xiàn)代性包裹中的糾結(jié)。而由于電影生產(chǎn)者、表演者、歌曲演唱者的“香港寄居者”身份，更能折射出被迫遷徙的無奈，與對須臾難離的城市生活欲拒還迎的想象。
與《夜上?！凡煌?，《上海1943》創(chuàng)作的時間節(jié)點(diǎn)與歌詞所反映年代相去甚遠(yuǎn)，這種時間上的遙遠(yuǎn)分割構(gòu)成了創(chuàng)作者與實(shí)然景象的第一層隔離。因?yàn)闊o論創(chuàng)作者（尤其是不可能有實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者）怎樣想象，他所構(gòu)建的必然是僅可能存在于歷史記錄中的“舊上?！薄Ｈ绻麑ⅰ芭f上?！笨闯梢粋€可以觸摸的現(xiàn)代性實(shí)體的話，那么歌詞創(chuàng)作者、歌曲演唱者（包括MV表演者）都只能是在時空穿越中的故作姿態(tài)，以此達(dá)成往昔現(xiàn)代性的當(dāng)下體驗(yàn)。
如前所述，《上海1943》的“虛擬表達(dá)”還不止于此。方文山假托臺灣老兵的追憶表達(dá)，時空的跨越可以視作虛擬的第一層；虛擬的第二層則是源于這是“流離失所”的現(xiàn)實(shí)回歸。假想中的臺灣眷村老兵回到上海，他該如何重建數(shù)十年前的家園敘述。這項(xiàng)敘述意義重大，它意味著一種鄉(xiāng)愁的落地，職是之故，顯而易見地是，敘述的指向不可能由外灘高樓、十里洋場、聲光電火來承擔(dān)，而只能是充滿著恬淡風(fēng)情、閑適意趣、吳儂軟語的江南小鎮(zhèn)來坐實(shí)，盡管可能這樣的場景從未存在過，可是只有它才能實(shí)現(xiàn)那個離亂歸來的游子的心靈救贖。換言之，這里的“江南小鎮(zhèn)”是反現(xiàn)代性的，是對“聲色上海”的反動，但是一旦它進(jìn)入這樣的場域，就意味著它的敘事已經(jīng)被納入到了“現(xiàn)代性”的整體框架中——只因它在構(gòu)想“舊上海”。
注釋:
①[法]皮埃爾·諾拉著，黃艷紅譯：《記憶與歷史之間：場所問題》，皮埃爾·諾拉主編：《記憶之場》，南京大學(xué)出版社2015年版，第3頁。
②[澳]德波拉·史蒂文森著，李東航譯：《城市與城市文化》，北京大學(xué)出版社2015年版，第9頁。
③周耀輝、高偉云著，王睿譯：《多重奏：香港流行音樂聲像的全球流動》，香港中文大學(xué)出版社2015年版，第103頁。
④[美]洛文塔爾著，甘鋒譯：《文學(xué)、通俗文化和社會》，中國人民大學(xué)出版社2012年版，第8頁。
⑤高瑩瑩：《淺談上海老歌——〈夜上海〉》，《法制與經(jīng)濟(jì)》2010年第12期。
⑥[德]西奧多·阿多諾著，周歡譯：《論流行音樂》，《當(dāng)代電影》1993年第5期。
⑦陳慧芬：《現(xiàn)代性的姿容——性別視角下的上海都市文化》，南開大學(xué)出版社2013年版，第260頁。
⑧關(guān)于上海電影業(yè)往香港遷移的社會原因和具體過程，美國電影學(xué)者傅葆石在《雙城故事》（中文版由北京大學(xué)出版社2008年出版）一書中有過詳細(xì)的分析。
⑨MorleyDavid（2001），“Belongings：Place，SpaceandIdentity inaMediatedWorld”，EuropeanJournalofCulturalStudies4（4）：425-448
⑩《楚天都市報》2009年10月26日報道，原題為《方文山填寫歌詞，〈上海1943〉進(jìn)教材無關(guān)明星》。
?茅盾：《子夜》，人民文學(xué)出版社2004年版，第1頁。
?[法]哈布瓦赫著，畢然、郭金華譯：《論集體記憶》，上海人民出版社2002年版，第82頁。
（作者單位：浙江大學(xué)傳播研究所，浙江傳媒學(xué)院文化創(chuàng)意學(xué)院）
本欄目責(zé)任編輯 馬新亞
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○ 洪長暉
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德博拉·史蒂文森指出，“城市除了具有可觸知的外表，還由流行文化、軼事掌故與集體記憶構(gòu)成，且這兩個層面上的城市是不可分割的?！卑凑者@一邏輯，流行音樂當(dāng)屬于城市的又一表征。香港音樂人兼流行音樂研究者周耀輝在他的博士論文中就說過，“流行音樂是屬于時間的，一首流行曲就往往把我們帶回過去的某段時間里”。在時空并置乃至錯亂的疊加中，流行音樂非?？赡艹尸F(xiàn)出城市的意象，當(dāng)下與過往的交雜、投射和書寫，而反過來，我們也就可以通過將流行音樂視作文本，在其綿密的情感表達(dá)中發(fā)掘作者的理解，重建過去與當(dāng)下的文化圖景，正如法蘭克福學(xué)派的標(biāo)志性人物洛文塔爾所說，“……作為闡釋自我和社會形象的主要來源，以此增進(jìn)我們對過去的社會規(guī)范和價值的理解?！?/p>
自開埠以來，上海就一直是中國乃至世界最重要的城市之一，并且形成了極富特色的海派文化。流行歌曲中對這座城市的歌詠也代代不息，編織起她的聲像脈絡(luò)，以致于今天要去檢索所有“上海城市”題材的流行歌曲幾成“不可能的任務(wù)”，不過，那些極具傳唱價值的篇什，依然成為我們洞察這座城市、歌曲、詞作者乃至歌唱者之間豐富關(guān)聯(lián)的絕佳進(jìn)路。
一、《夜上海》與上海的想象
上個世紀(jì)的40年代，金嗓子周璇以及她演唱的《夜上?！芬磺t極一時，無論是演唱者還是歌曲本身，都被認(rèn)為是上海的極佳代表。如有人就指出，《夜上?！贰笆巧虾５囊粋€特殊符號，甚至成為了一座城市的代名詞”。
周璇是民國時期活躍于上海灘的著名電影明星和歌星，其主演的劇情片《馬路天使》（1937，導(dǎo)演袁牧之）就是以20世紀(jì)30年代的上海城市生活為背景，后來就被稱作“中國弄堂文化的影像百科全書”，2005年香港金像獎協(xié)會評出“百年百部最佳華語片”，該片位列其中。這部影片的兩首插曲《四季歌》《天涯歌女》更是傳唱不衰，成就了周璇“金嗓子”之名。
《夜上海》是周璇演唱的又一歌壇名作，甚至于可以稱得上是周璇最著名的作品。這首歌曲同樣也是一部電影插曲，該片名為《長相思》，導(dǎo)演何兆璋。特別要指出的是，盡管經(jīng)常被誤解為上海原產(chǎn)，可這部電影卻是實(shí)實(shí)在在的香港制造，出品于1947年。無論是導(dǎo)演何兆璋，還是歌曲作者陳歌辛，當(dāng)時均隸屬于香港大中華影業(yè)公司，該公司老板則為蔣伯英。《長相思》是周璇往香港發(fā)展拍攝的第一部電影，影片本身反響遠(yuǎn)不如此前的《馬路天使》，但是《夜上?！芬磺鷧s讓周璇登上了華語歌壇的巔峰。只是，毫無疑問的是，這是一首必須被貼上香港標(biāo)簽的“上海”歌曲。
強(qiáng)調(diào)這首歌曲的產(chǎn)地屬性非常重要，它讓我們留意到一首歌曲所關(guān)涉的歌詞、演唱者之間深邃而微妙的關(guān)聯(lián)，投射的是空間被置換之后的流連與想象。歌詞全文如下：
夜上海夜上海你是個不夜城
華燈起樂聲響歌舞升平
只見她笑臉迎 誰知她內(nèi)心苦悶
夜生活都為了衣食住行
酒不醉人人自醉
胡天胡地蹉跎了青春
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心靈兒隨著轉(zhuǎn)動的車輪
換一換新天地別有一個新環(huán)境
回味著夜生活如夢初醒
西奧多·阿多諾曾經(jīng)在《論流行音樂》一文中對“流行音樂”大加撻伐，他認(rèn)為流行音樂“不僅沒有要求聽眾努力追隨其具體的音樂流程，事實(shí)上它賦予了聽眾各色樣板，而任何具體的事物都可以歸到這些樣板之下?！比绻麅H僅是從創(chuàng)作者的角度看，阿多諾的這一論述或許沒有問題，可問題在于聽眾往往是主動的，他們的“追隨”并不需要“被要求”——這已經(jīng)被傳播研究的大量經(jīng)驗(yàn)性材料所證明的了。就《夜上?！愤@樣的流行歌曲，我們甚至可以完全將之抽離它所依附的電影本身，而單獨(dú)作為一個可供細(xì)讀的文本。在這個文本里，我們可以看到一位摩登女郎的生活，她幾乎是與上海夜晚的來臨相伴而生的，在轉(zhuǎn)動的車輪里實(shí)現(xiàn)著自己的價值，而這種價值在歌曲里也相應(yīng)地被處理成“衣食住行”的生活需要，以至于她的內(nèi)心其實(shí)是苦悶的，對“新環(huán)境”充滿著希冀。不過，這樣的形象既是因應(yīng)了電影的敘事，又是對整個社會主流價值的確證。雖然有人曾指出，“在都市為女性開辟的新空間中，她們的主體地位也得到了較快的提升。……女性則借進(jìn)入城市的機(jī)會而發(fā)展自身，并逐漸成為上海欲望景觀中最具魅惑力的主角?！钡牵幢闶巧虾＿@樣在社會價值觀最先多元化的都市，也無法逃脫女性作為附屬地位的宿命（電影尤其是重災(zāi)區(qū)），所以《夜上?！分械哪Φ桥尚枰环N姿態(tài)，表達(dá)對紙醉金迷的夜上海生活的拒斥，擔(dān)心在其中蹉跎了青春。
值得一提的倒是與周璇齊名的另一位歌手白光（史永芬），曾經(jīng)有一首《假正經(jīng)》的歌曲，顯示的是拋開姿態(tài)，追求欲念達(dá)成的上海灘交際女性形象，或者可以印證當(dāng)時女性形象定位和價值觀念期許的分野。
對于《夜上?！罚匾氖撬耆梢员唤庾x為空間變換之后的內(nèi)心失落與調(diào)適。眾所周知，在20世紀(jì)40年代，盡管經(jīng)歷了戰(zhàn)火洗禮，上海依然是中國最重要的現(xiàn)代城市，其地位和繁榮程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越處于英國統(tǒng)治、并且同樣經(jīng)過戰(zhàn)火的香港。所以，即便當(dāng)時的電影人開始選擇港滬兩地創(chuàng)作，以避免已經(jīng)開始的內(nèi)戰(zhàn)紛擾，也依然自覺地將上海和其所依托的內(nèi)地作為主要市場，而香港則是一個備選的根據(jù)地——大約是從1946年起，上海電影業(yè)才開始逐步轉(zhuǎn)移，將生產(chǎn)和市場的重心挪至香港，《長相思》是周璇在香港拍的第一部電影。
英國文化研究學(xué)者戴維·莫利曾經(jīng)指出，在去地域化的過程中，人們更傾向于（而不是吝于）表達(dá)一種歸屬感，這種歸屬感往往與重新地域化的進(jìn)程有關(guān)，重新畫出想象的邊界。在《夜上海》這首歌曲里就完全可以做如此想象，那座“不夜城”再怎么被冠以惡名，卻依然是能夠提供“衣食住行”的場所，而一旦離開這個城市空間，反倒可能“流離失所”。在這樣的語境中，與其說“曉色朦朧”“如夢初醒”是對上海洋場生活的反思，毋寧說是身處邊陲之地的歌唱者滿懷深情的想象與追思。而這又恰恰說明，作為現(xiàn)代性凝聚地的上海都市，其日常生活、文化觀念是怎樣的深入人心。
二、《上海1943》及上海的救贖
臺灣歌手周杰倫甫一出道，就一躍成為紅遍兩岸三地的天王級明星。他的成功除了他自身杰出的音樂才華之外，還不得不提到與其緊密合作的詞作者方文山。方文山創(chuàng)作的歌詞具有優(yōu)美的古典文化意涵，詩化的語言和意象，還有電影鏡頭般的畫面感，這些特質(zhì)使他躋身最具影響力的詞作者之一，并且?guī)恿恕爸袊亍钡囊魳凤L(fēng)潮。創(chuàng)作于2001年的《上海1943》甚至入選了臺灣地區(qū)的國文教科書，對此有媒體報道做出此番評價，“起碼有一點(diǎn)，它喚起了學(xué)生們的傳統(tǒng)意識——不僅僅是《論語》《三字經(jīng)》才是傳統(tǒng)，這些小細(xì)節(jié)、老記憶也是傳統(tǒng)的組成部分，對學(xué)生而言會有啟示，能幫助他們更好地理解中國的過去，以及我們的傳統(tǒng)文化?！?/p>
不過，據(jù)方文山自己介紹，這首歌曲的歌詞假托的是一位臺灣老兵在遙想父母。方文山本人曾經(jīng)接觸過這些叔伯輩的臺灣老兵，他們自內(nèi)戰(zhàn)后逃到臺灣，住在眷村，和留在大陸的父母一隔就是好幾十年，記憶斑駁，內(nèi)心自是無限的荒涼與落寞。如果考慮了這一層創(chuàng)作動機(jī)，那么歌詞中的描繪就越發(fā)有深層意味了。
《上海1943》歌詞全文如下：
泛黃的春聯(lián)還殘留在墻上
依稀可見幾個字“歲歲平安”
在我沒回去過的老家米缸
爺爺用楷書寫一個滿
黃金葛爬滿了雕花的門窗
夕陽斜斜映在斑駁的磚墻
鋪著櫸木板的屋內(nèi)還彌漫姥姥當(dāng)年釀的豆瓣醬
我對著黑白照片開始想像爸和媽當(dāng)年的模樣
說著一口吳儂軟語的姑娘緩緩走過外灘
消失的舊時光一九四三在回憶的路上時間變好慢
老街坊小弄堂
是屬于那年代白墻黑瓦的淡淡的憂傷
消失的舊時光一九四三回頭看的片段有一些風(fēng)霜
老唱盤舊皮箱
裝滿了明信片的鐵盒里藏著一片玫瑰花瓣
關(guān)于這首歌詞，有兩點(diǎn)非常值得注意：第一，它沒有像時下的大多數(shù)流行歌曲那樣，以情歌的方式呈現(xiàn)，即使有一點(diǎn)情感的意象，如玫瑰花瓣，也是作為回憶的細(xì)節(jié)出現(xiàn)的；第二，出現(xiàn)在歌詞中的諸多場景更像是對江南小鎮(zhèn)的情境再現(xiàn)，而不是對有著“十里洋場”之稱的上海城市的描繪，甚至如果沒有“外灘”“弄堂”這樣的字眼，很難讓人將它與上海聯(lián)系在一起。
這又是詞作者的高明之處——或者至少得說，為研析歌詞留下了巨大的闡釋空間：為什么上海是這樣子的？1943年的上海真的是這樣子嗎？
顯然，如果說1943年的上海就是這樣子，宛若一座江南小鎮(zhèn)，最多只能算是部分正確。亦即是說，《上海1943》里呈現(xiàn)的那些畫面場景肯定可以在當(dāng)時上海的某一處找到，但是無論從歷史現(xiàn)實(shí)情況，還是文字描述、影像留存，都以燈紅酒綠、電光聲樂為主流。例如茅盾先生的《子夜》，同樣描述那個時代的上海，開篇就是這樣的段落：
太陽剛剛下了地平線。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火向西望。叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且龐大異常的NEON電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：LIGHT,HEAT,POWER!
稍加對照即可發(fā)現(xiàn)，這才是我們熟知和經(jīng)常想象的“舊上?！薄Ｓ墒?，我們得說，方文山所呈現(xiàn)的“上海1943”是一個另類的“舊上?！?。而這個舊上海的意義在于它是記憶所系，法國學(xué)者哈布瓦赫說過，“我們保存著對自己生活的各個時期的記憶，這些記憶不停地再現(xiàn)；通過它們，就像是通過一種連續(xù)的關(guān)系，我們的認(rèn)同感得以終生長存。”換言之，歌詞里所假托的臺灣老兵就借助這樣的意象：春聯(lián)、米缸、豆瓣醬、雕花門窗……來重建了記憶里的往日生活，而對于往日生活而言，毫無疑問地，上海就是這樣恬淡的樣子，那是故園的味道。
然而，更進(jìn)一步的問題在于，方文山本人并不是上海人，甚至沒有長時段的在上海生活過，因而又如何能保證歌詞所描繪的場景的真實(shí)性？當(dāng)然，最直接的揣測可以是，他至少可以通過現(xiàn)代傳媒技術(shù)以及各種檔案資料，來獲取相關(guān)的描述——可這樣做的話，最大的可能性反倒是會引導(dǎo)著去構(gòu)建一個都會上海，而不是小鎮(zhèn)上海。因而，更可能的解釋或許是，方文山在“重建”了小鎮(zhèn)上海，而且是憑借經(jīng)驗(yàn)在“重建”，故而就深刻地影響到歌詞意象，除了“外灘”之外幾乎與“上海實(shí)在”沒有什么關(guān)聯(lián)。
質(zhì)言之，《上海1943》中是否關(guān)乎“上海實(shí)在”其實(shí)已非根本，關(guān)鍵在于方文山借助著這些完成了一次假托的記憶旅行。這次記憶旅行是高尚的、悲涼的、懷舊的，因而構(gòu)建的場景不在于寫實(shí)，而在于寫意，是要完成了一個孤懸海外的思鄉(xiāng)人的救贖，為他搭建一個靈魂安頓之所。
三、流動在虛實(shí)之間的“現(xiàn)代性”
幾無疑義，舊上海被認(rèn)為是中國最早接觸現(xiàn)代性（自開埠始），也是最具現(xiàn)代性表征的城市——當(dāng)然，這里的現(xiàn)代性主要指物質(zhì)意義上的，在當(dāng)時就被等同于西方文明。而按照阿多諾的論述，流行音樂是與商業(yè)文明相伴相生的，那么可以這么說，流行音樂本身就是現(xiàn)代性的表征，甚至流行音樂對嚴(yán)肅音樂的擠占、對民族音樂的征服，都可以視作現(xiàn)代性高企的象征。
有鑒于此，前面分析的《夜上?！肪鸵砸晃荒Φ桥傻淖允隹谖?，講述了上海都會文化中的城市生活。燈紅酒綠、鶯歌燕舞，身處其間的人似乎不甘于此，而又不得不如此，這種困窘與負(fù)罪感交織在一起，如果不是做作的話，應(yīng)可解讀為現(xiàn)代性包裹中的糾結(jié)。而由于電影生產(chǎn)者、表演者、歌曲演唱者的“香港寄居者”身份，更能折射出被迫遷徙的無奈，與對須臾難離的城市生活欲拒還迎的想象。
與《夜上?！凡煌?，《上海1943》創(chuàng)作的時間節(jié)點(diǎn)與歌詞所反映年代相去甚遠(yuǎn)，這種時間上的遙遠(yuǎn)分割構(gòu)成了創(chuàng)作者與實(shí)然景象的第一層隔離。因?yàn)闊o論創(chuàng)作者（尤其是不可能有實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者）怎樣想象，他所構(gòu)建的必然是僅可能存在于歷史記錄中的“舊上?！薄Ｈ绻麑ⅰ芭f上?！笨闯梢粋€可以觸摸的現(xiàn)代性實(shí)體的話，那么歌詞創(chuàng)作者、歌曲演唱者（包括MV表演者）都只能是在時空穿越中的故作姿態(tài)，以此達(dá)成往昔現(xiàn)代性的當(dāng)下體驗(yàn)。
如前所述，《上海1943》的“虛擬表達(dá)”還不止于此。方文山假托臺灣老兵的追憶表達(dá)，時空的跨越可以視作虛擬的第一層；虛擬的第二層則是源于這是“流離失所”的現(xiàn)實(shí)回歸。假想中的臺灣眷村老兵回到上海，他該如何重建數(shù)十年前的家園敘述。這項(xiàng)敘述意義重大，它意味著一種鄉(xiāng)愁的落地，職是之故，顯而易見地是，敘述的指向不可能由外灘高樓、十里洋場、聲光電火來承擔(dān)，而只能是充滿著恬淡風(fēng)情、閑適意趣、吳儂軟語的江南小鎮(zhèn)來坐實(shí)，盡管可能這樣的場景從未存在過，可是只有它才能實(shí)現(xiàn)那個離亂歸來的游子的心靈救贖。換言之，這里的“江南小鎮(zhèn)”是反現(xiàn)代性的，是對“聲色上海”的反動，但是一旦它進(jìn)入這樣的場域，就意味著它的敘事已經(jīng)被納入到了“現(xiàn)代性”的整體框架中——只因它在構(gòu)想“舊上海”。
注釋:
①[法]皮埃爾·諾拉著，黃艷紅譯：《記憶與歷史之間：場所問題》，皮埃爾·諾拉主編：《記憶之場》，南京大學(xué)出版社2015年版，第3頁。
②[澳]德波拉·史蒂文森著，李東航譯：《城市與城市文化》，北京大學(xué)出版社2015年版，第9頁。
③周耀輝、高偉云著，王睿譯：《多重奏：香港流行音樂聲像的全球流動》，香港中文大學(xué)出版社2015年版，第103頁。
④[美]洛文塔爾著，甘鋒譯：《文學(xué)、通俗文化和社會》，中國人民大學(xué)出版社2012年版，第8頁。
⑤高瑩瑩：《淺談上海老歌——〈夜上海〉》，《法制與經(jīng)濟(jì)》2010年第12期。
⑥[德]西奧多·阿多諾著，周歡譯：《論流行音樂》，《當(dāng)代電影》1993年第5期。
⑦陳慧芬：《現(xiàn)代性的姿容——性別視角下的上海都市文化》，南開大學(xué)出版社2013年版，第260頁。
⑧關(guān)于上海電影業(yè)往香港遷移的社會原因和具體過程，美國電影學(xué)者傅葆石在《雙城故事》（中文版由北京大學(xué)出版社2008年出版）一書中有過詳細(xì)的分析。
⑨MorleyDavid（2001），“Belongings：Place，SpaceandIdentity inaMediatedWorld”，EuropeanJournalofCulturalStudies4（4）：425-448
⑩《楚天都市報》2009年10月26日報道，原題為《方文山填寫歌詞，〈上海1943〉進(jìn)教材無關(guān)明星》。
?茅盾：《子夜》，人民文學(xué)出版社2004年版，第1頁。
?[法]哈布瓦赫著，畢然、郭金華譯：《論集體記憶》，上海人民出版社2002年版，第82頁。
（作者單位：浙江大學(xué)傳播研究所，浙江傳媒學(xué)院文化創(chuàng)意學(xué)院）
本欄目責(zé)任編輯 馬新亞
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