小說的極限、準備與災異
——關于《眾生·迷宮》的題外話

何同彬

這樣的作家并不是病人，更確切地說，他是醫(yī)生，他自己的醫(yī)生，世界的醫(yī)生。世界是所有癥狀的總和，而疾病與人混同起來。

——德勒茲

小說幾乎吸收并凝聚了所有作家之力，卻看似從此走上了窮途末路。

——布朗肖

一

嚴肅而恰當?shù)卣務擖S孝陽及其作品，是艱難的。作為一個擁有罕見的寫作意志的小說家，他把任何一次寫作當作一項寫作學、精神現(xiàn)象學、譜系學和博物志的極限運動，對于小說的本體(或者按照他的說法：小說靈魂)充滿了言說和實踐的樂趣(欲望)，試圖在不斷“挑釁”邊界、界限的書寫中，激發(fā)小說那似乎取之不盡的活力。

《眾生·迷宮》是黃孝陽有關絕對、極限的又一次練習。延續(xù)了他在《眾生·設計師》之中關于“當代小說”、“探索一種新的小說美學”的宏偉構想，《眾生·迷宮》同樣是一部充滿未來感的“野心”之作?！拔迨旰?，我或許會被人談論；又或許被徹底遺忘?！闭琰S孝陽提出“量子文學觀”，力圖用“最前沿的物理學研究所提供的各種前瞻性理論，為未來千年文學指引方向”，《眾生·迷宮》并不僅僅著眼于啟發(fā)當下，黃孝陽早已經(jīng)預設性地把它放置在卡爾維諾“未來千年文學備忘錄”和布朗肖有關“未來之書”、“小說之光”的范疇中：“幻想精神”、不竭的探索，指引方向，或者顯現(xiàn)可能。

此時，黃孝陽再次化身卡夫卡《城堡》里的土地測量員K，他手持一根多節(jié)的手杖(筆)，自己委派自己去做一項“邊界勘定”的工作，對于當代中國小說固有的秩序和邊界而言，這一工作無疑是“開戰(zhàn)”宣言，具有顯著的越界性和挑釁性。而且，“在土地測量員的術語中，K代表kardo，這個名詞來源于‘它把自己指向天空中的方位基點’?！彼裕庞小氨娚钡母┮曅?，才有“看見上帝”、“看見人子”和“星辰”的喜悅，才可以“于萬丈高空中審視這條蒼茫的文字之河”，才會經(jīng)由“維度”之高目睹“讓人情不自禁屏住呼吸的光影奇跡與宇宙意志”，才能像卡夫卡所計劃的那樣：“反思人類與人類之上的、超越人類的事物之間的邊界問題?！?/p>

對應于這樣一種也許過于高蹈的“天空”的基點，關于《眾生·迷宮》，黃孝陽有一套涉及“塔羅牌”、“123”乃至“太極兩儀三才四象五行六合七星八卦九宮”等的神秘主義話語，有意無意地在為讀者的閱讀設立“路標”，意圖在于指引和限定。這是黃孝陽特有的寫作策略和話語方式，在有關《人間世》《旅人書》《亂世》《眾生·設計師》等作品的書寫、討論和引證中，我們會經(jīng)?？吹剿浅Ｗ?、認真地分享著自己的寫作意圖、構想，以及讀者、研究者的心得、體會。閱讀者如果過于重視這些“路標”，或者方向的指引，往往會被導向一種正確的“歧途”，或者錯誤的對話關系。

已有的、有限的針對黃孝陽及其作品的評論、批評構建的對話關系往往是社交性、敷衍性的，沿著黃孝陽的“路標”和指引進入既定的小說歷史的范疇，在批評的儀式殘余及主體虛榮心的殘余之處所反復演練和形成的那種友好和默契，其價值和意義非常有限，甚至是對黃孝陽及其作品的一種特別的輕慢；閱讀者一旦被卷入“極限”和那些可移動的邊界，在獲得遼闊和無限的同時，也會被無法接近的晦暗和漫無邊際裹挾，要么在慣有的話語中“迎合”、擴展，要么失語、放棄。因此，在與《眾生·迷宮》及黃孝陽對話之前，必須越出“極限”，站在“天空”的基點之外，回到小說和寫作者的肉身，以架構一種追問和質辯的關系。

簡單講，《眾生·迷宮》到底寫了些什么，于我而言，并不重要，就如同面對黃孝陽關于小說的那些滔滔不絕、“振振有詞”的雄辯論述，它們是否正確，是否能夠在文本實踐中實現(xiàn)，也不重要。在德勒茲看來，“寫作是一個生成事件，永遠沒有結束，永遠正在進行中，超越任何可能經(jīng)歷或已經(jīng)經(jīng)歷的內容。這是一個行程，也就是說，一個穿越未來與過去的生命片段?！倍邳S孝陽孤絕的小說觀念里：“小說是一場一個人的戰(zhàn)爭。一個人開始，一個人結束，甚至是一個人的閱讀。”一種有效的批評和對話，就是要呈現(xiàn)極端的“個人性”中風暴一樣的“事件性”，即《眾生·迷宮》的出現(xiàn)是一個值得關注的“文學事件”，作為一個極端的寫作行為，它為什么出現(xiàn)，將把我們引向何種希望(困境)才是重要的。伊格爾頓告訴我們，好的文學批評應該關注的是文學的這種“事件性”，“是作者的寫作策略和讀者的閱讀策略，是文本、讀者和作者之間的戲劇性對話，是這種策略和背后的深層‘語法’(grammar)?！?/p>

遵循這種批評的路徑，我只能把自己關于《眾生·迷宮》的評說稱之為一個溢出了文本邊界的“題外話”。這部作品首先讓我想到了羅蘭·巴特的《戀人絮語》，馬爾蒂給予的評價是：“這是一本極其個性化、自戀的著作，是一個當時的知識分子在思考過程中列入現(xiàn)代性的某種主觀的題外話，是一本孤獨的書?！薄侗娚っ詫m》本就是中國當代小說的“題外話”，因此也就無可選擇地成為一部孤獨之書，黃孝陽在《眾生·設計師》的“后記”中宣告：“人是孤獨之子。孤獨是人的一個精神器官”，“它讓自我更清晰，讓你更懂得與世界的溝通方式，對現(xiàn)實抱有更深的熱情?！笨ǚ蚩ㄔ趯憽冻潜ぁ?、寫那個自己給自己發(fā)放勘察邊界的委任狀的K的時候，也描述過類似的孤獨。孤獨來自一次“精神崩潰”，這一崩潰切斷了卡夫卡內在世界和外在世界的聯(lián)系，促使他“內心所產(chǎn)生的狂野”陷溺于一場“追逐”——不停歇地追逐表象，向著與人性相反的方向。此時，孤獨達到頂點，并且走向瘋狂，游蕩在迷路和歧途。也許，黃孝陽在書寫《眾生·迷宮》的時候經(jīng)歷了同樣的心路歷程，盡管他對孤獨自身的向度更樂觀，但卻無法掩飾文本所表現(xiàn)出的瘋狂——對邊界無節(jié)制的攻擊。正如卡夫卡深知，遠離了瘋狂，也就遠離了上升，黃孝陽為了上升至“天空中的方位基點”，為了“一種詩意的神學”，他必須選擇瘋狂，選擇孤獨：“當代小說最重要的職責將是啟人深思，幫助人們在喧囂中發(fā)現(xiàn)孤獨，發(fā)現(xiàn)生命，在眾多一閃即逝的臉龐上瞥見天堂。”當然，他也很清楚孤獨的“副作用”：“你很難不被別人視作怪物?！?/p>

二

黃孝陽對中國當代小說的不滿經(jīng)常是溢于言表的，為此他留下了太多新穎的、極端的觀點、理論，同時筆耕不輟，試圖用自己滿懷誠意和野心的小說實踐來啟發(fā)當下，拓展更具當代意識和廣闊視野的小說道路。這一過程類似德勒茲借普魯斯特之口探討的“寫作的問題”：

正如普魯斯特(Proust)所言，作家在語言中創(chuàng)造一種新的語言，從某種意義上說類似一門外語的語言。他令新的句法或句法力量得以誕生。他將語言拽出慣常的路徑，令它開始發(fā)狂。同時，寫作的問題同看或聽的問題密不可分：事實上，當語言中創(chuàng)生另一種語言時，整個語言都開始向‘不合句法’、‘不合語法’的極限傾斜，或者說同它自己的外在(dehors)展開了對話。

在寫作的某一時刻，黃孝陽關于小說的意識到達一個令其再也無法滿足現(xiàn)狀的峰值，他開始反復地痛苦思索關于小說和語言的本體問題：“小說是什么？它有什么樣的傳統(tǒng)，是否已經(jīng)耗盡自己，淪為“被遺忘的存在？什么是當代小說？……”無論是由此衍生的信誓旦旦、言之鑿鑿的小說宏論，還是卷帙浩繁的小說文本實踐，均呈現(xiàn)出罕見而偏執(zhí)的向“不合時宜”的極限傾斜的努力。這些努力嚴格意義上是“反小說”的，它們溢出了傳統(tǒng)小說觀念和當代中國小說普泛的美學邊界，憑借其極端性及顯豁的“寫作意志”而在當代小說模糊的創(chuàng)新期待中獲得看似“不菲”的肯定，但這些肯定基本上毫無誠意，根本不足以對應黃孝陽為達到“極端時刻”所付出的努力和蘊蓄的“期望”。這一悖謬、失落或“幸福的轉向”與巴塔耶描述的“性快感”、“情色”，有著某種奇妙的對應性：“對人而言最有意義的東西，最強有力地吸引他的東西，就是生命的極端時刻：這個時刻，因其揮霍的本質，被定義為無意義。它是一個誘惑，一個不應發(fā)生的時刻；它是人身上固執(zhí)的動物性，卻被人性獻給了物和理性的世界。于是，最為初心的真理，落入了一片可憎又難以接近的晦暗之中?！边@種“晦暗”最終揭示了黃孝陽努力與小說的歷史和現(xiàn)狀所進行的對話，不過是他與自己(主體)的身體進行瘋狂的、極端的對話的某種折射，或小說構成了他的激情和身體的某種“假象”。因此，看起來對小說的現(xiàn)狀和未來憂心忡忡的黃孝陽其實關心的并不是“小說”，他只不過是通過小說來關心自己——通過幻想小說、小說的“大計劃”來實現(xiàn)；所以他的小說理論和小說寫作實際上已經(jīng)離開了“小說”這一文體本身，黃孝陽也游離出小說家的主體范疇，開始向哲學家或詩人的維度傾斜。《眾生·迷宮》于是不可避免地成為黃孝陽又一次關于小說的“題外話”，或者再次作為黃孝陽思索“人生問題”、回應主體焦慮的注腳。如同晚年的羅蘭·巴特，黃孝陽每一部新的小說都像是為寫一部“真正的小說”精心做著“準備”……

回家后，空蕩蕩的寓所；這是困難的時刻：下午(我會再談到)。孤身，憂郁，→腌漬態(tài)；我用心努力地去思索。一種想法浮現(xiàn)了，某種好像是‘文學的’轉換的事物——有兩個老舊的字出現(xiàn)在心間：走進文學，走進寫作；寫作，就好像我從未寫作過似的，除了寫作什么也不要……

熟悉黃孝陽的人看到羅蘭·巴特在法蘭西學院名為《小說的準備》的課程講義，難免產(chǎn)生一種奇異的聯(lián)想，作為哲學家的羅蘭·巴特與作為小說家的黃孝陽，在“人生的中途”相遇了：“來自命運的一個事件可能突然到來，標志、開始、切開、連續(xù)，悲哀地，戲劇性地，這個逐步形成的沙丘，決定著這個十分熟悉的風景之逆轉，我已稱之為‘人生的中途’：這應歸之于悲哀”，“一種劇烈的喪痛可能構成這種‘個別性的頂峰’；標志著決定性的轉折：喪痛成了我生活的中途……”，“我將必須選擇我的最后生活，我的新生……我應當從此黑暗之地離開；是重復工作的耗損和悲痛把我?guī)R此境?！?/p>

羅蘭·巴特從但丁那里引申出的“人生的中途”和年齡無關，只關乎一種生存狀態(tài)，那一刻，他對一切“重復的內容”感到了從來沒有過的厭倦，他想到了西西弗斯：“使他喪失自己的不是其工作的虛榮心，而是其工作的重復性。”于是他感覺到“喪痛”，有了一種關于文學的“危險的感覺”：消費主義、反智主義，小說還有機會嗎？“自普魯斯特之后，似乎沒有任何小說‘脫穎而出’，進入到宏偉小說(grand roman)、小說巨著的范疇?！袢招≌f還有可能么？還有正當性么？”

黃孝陽與羅蘭·巴特一樣，甚至更嚴重地遭遇“人生的中途”——在我認識的作家里，我不知道有誰還像黃孝陽那樣，把自己頑固而無奈地放置在那種孤獨、憂郁、單調的“腌漬態(tài)”里。他所有對于文學的不滿、狂想，都是對自己干癟、無聊的日常生活的一次次報復；他在日常生活中有多么單調，在小說實踐中就會有多么自我戲劇化。寫作，或者明確說，小說寫作，此時對于黃孝陽來說隸屬于“寫作的幻想式”(fantasmes):“此詞具有欲望的力量，即相當于所謂的‘性幻想式’的用法。一個性幻想式=包含一個主體(我)和一個典型客體(身體的一個部分，一次活動，一個情境)，二者的聯(lián)合產(chǎn)生一種快樂→寫作幻想式=產(chǎn)生著一個‘文學對象’的我；即寫作此對象(在此，幻想式通常抹削了種種困難和性無能)，或者幾乎終止寫作此對象的我?！睂τ谶@樣一種“快樂”而言，或者一種“屬于色情領域”的“沖動的實踐”而言，寫作的幻想式是小說還是詩歌并不重要，關鍵在于寫作的主體選擇了何種代碼。對于黃孝陽的《眾生·迷宮》而言，寫作的幻想式使用的代碼是小說，但不滿足于一般的小說代碼的黃孝陽在這部作品中植入了太多“幻想式的變體”，也即他重新編碼了小說，使之不再屬于原有的代碼：幻想式的層次“完全改變了我們使用‘小說’這個詞的方式(‘方法’)”。

此時，“今日是否有可能(歷史地、文學地)寫一部小說”這樣的問題，已經(jīng)沒有意義，作為哲學家的羅蘭·巴特和作為小說家、職業(yè)出版人的黃孝陽都很清楚：“小說要被賣出去是有一定困難的”，盡管有很多人仍舊再假裝閱讀小說、需要小說。不過，這并不等于小說寫作是沒有意義的，在小說寫作的“幻想式”構想之中，寫作意志依賴的不是小說的歷史，或者小說的文體內涵，而是依賴于幻想的力量，一種不斷尋求新生的欲望。所以，羅蘭·巴特不需要真的去寫一部小說，他只是從科學和技術的層面上研究小說如何制作、如何再次制作，“從制作準備到了解本質”：“幻想式的出發(fā)點不是小說(作為一般樣式)，而是千百部小說中的一兩部”。馬爾蒂認為，羅蘭·巴特在“小說的準備”中“創(chuàng)造了一種概念小說，一種小說的模擬，一種模擬的形式，猶如在造型藝術中，一個概念藝術家創(chuàng)造的不是一個作品，而是一個作品的概念”。黃孝陽不同于羅蘭·巴特的是，他不滿足于幻想，他要把概念變?yōu)楝F(xiàn)實，而且那“千百部小說中的一兩部”不僅僅是羅蘭·巴特所提及的《追憶似水年華》《戰(zhàn)爭與和平》，還要包括“黃孝陽的小說”。簡而言之，《眾生·迷宮》(也包括近些年他的大部分作品)是黃孝陽“某種重要的最終訴求手段”，為了把自己從日常生活的病態(tài)、疲倦中解救出來，他以極端的小說幻想把自己代入德勒茲所說的“譫妄”狀態(tài)，以期在文學中達到一種“健康”：“文學的最終目標，就是在譫妄中引出對健康的創(chuàng)建或民族的創(chuàng)造，也就是說，一種生命的可能性。”然而，倘若“譫妄”并不能引出“健康”，那它就只能是另一種寫作和生理的“疾病”。然而，文學的命運，就這樣在譫妄的兩極之間上演，遠離了瘋狂，遠離了疾病，也就遠離了上升，遠離了“快樂”。這是幻想式寫作的悖論，也是黃孝陽與《眾生·迷宮》的悖論。羅蘭·巴特在晚年享受著這種悖論，他也許在如下的結論上與布朗肖實現(xiàn)了共識：文學的本質目的是讓人失望。不幸的是，黃孝陽并不滿足于悖論，他的寫作意志迫使和引誘他去挑戰(zhàn)這種悖論，逃離支配性的體系，“建立一個自稱純凈的、占統(tǒng)治地位的民族”，比如所謂“當代小說”。羅蘭·巴特輕松而灑脫地認為：“小說是一種非傲慢的話語，它不使我手足無措；它是一種不會給我?guī)韷毫Φ脑捳Z；而且，它是使我想要達到不給他人帶來壓力的話語實踐……”而《眾生·迷宮》相反，它給黃孝陽和讀者帶來了太多的“壓力”，呈現(xiàn)出從來未有過的、罕見的“傲慢”。

然而，“你的傲慢的大廈不得不被拆除。這是一個無比艱難的工作?！?/p>

三

生活中的黃孝陽是極其謙卑的，謙卑到讓人疑惑，讓那些熟悉作為小說家的黃孝陽的人，隱隱地覺察到這種過度職業(yè)化、程式化的謙卑背后，似乎藏匿著冷冷的孤傲和拒斥。寫小說、談論小說時的黃孝陽完全是另一種形象，有著理想主義、英雄主義的狂熱和非理性，經(jīng)常是自信而“傲慢”的，充滿了指引、宣示、斷言的熱情和決絕，這種巨大的反差、裂痕有時難免讓人“錯愕”。

存在于他者的“錯愕”里，這也許是黃孝陽的小說理想，也是小說的極限書寫、幻想式書寫的命定的境遇。由《眾生·迷宮》推延出去，涵蓋黃孝陽近些年所有的小說言論和重要創(chuàng)作，他所努力面對的都不是一般性的小說問題，而是本質、本源和新生的可能性的問題。然而，這除了讓他更加“不幸”之外，似乎沒有什么更好的結果。

“那個為了作品，為了本源，而回應至尊之要求的人，又發(fā)生了什么？‘一個可憐的、虛弱的存在’，任憑一種‘不可思議的折磨’所支配。”

《眾生·迷宮》再次抵達黃孝陽寫作理想的極致，開闊、宏大，卻又難免陷溺于一種宗教式的、神學式的混亂。當年，莫言在評價黃孝陽的《人間世》時，所使用的“包羅萬象”一詞同樣非常適合《眾生·迷宮》，然而“包羅萬象”卻是小說的“結束”。螺螄殼里做道場，黃孝陽太渴望接近他的幻想：偉大的小說，或者小說的概念化。但這不是一個能夠實現(xiàn)這一幻想的時代，小說或者書寫，已經(jīng)“缺席”，已經(jīng)變成一種“題外話”——無論它殘存和嫁接了多少歷史的遺痕、卑微的希望。由于藝術，包括小說已經(jīng)不能作為任何本質性、本源性思考的起點，這就導致那些過度幻想小說寫作的可能性的研究、談論，變得缺乏必要的邏輯性和嚴肅性，甚至比重復性的小說寫作更符合“陳詞濫調”的斷言。

詹姆斯·伍德認為：“小說在疑慮的陰影下移動，知道自己是個真實的謊言，知道自己隨時可能不奏效。對小說的信仰，總是一種‘近似’的信仰。我們的信仰是隱喻式的，只是形似真實的信仰?！被蛘哒f，小說不能被當作真實的信仰來對待，這與理查德·羅蒂對小說的認識是一致的，小說區(qū)別與宗教、哲學等信仰體系的恰恰是其對“自我中心”的避免。“自我中心”是一種意愿，“認為自己已經(jīng)具備了沉思所需的全部知識，完全能夠了解一個被沉思的行動所帶來的后果”，“認為自己已具備了所有的信息，因此最能夠作出正確的選擇。”《眾生·迷宮》將這種“自我中心”推向了極致，黃孝陽“譫妄”的寫作意志把小說推向了“真正”的信仰：“有些時候，我會有一種幻覺，覺得自己看到了上帝”，他始終認為：“好的小說家不僅要窺盡‘此處’種種足跡與嘈雜，更要懂得虛構之力，把火焰投向‘彼岸’——絕對精神、梵、上帝、涅槃等。”然而，這種再信仰化的賦魅除了損傷小說，并不會帶來黃孝陽所期待的信仰力量的降臨，相反，只是更加凸顯出“無信仰”的主體的困境：

無信仰的個體，為了賦予自己的行為和生活方式以意義，將會發(fā)現(xiàn)自己被困在自我專注的強迫癥、沮喪與焦慮之中——精神病(psychopathology)成為疾病的現(xiàn)代形式。事實上，‘精神—病’(psycho-pathology)這一術語在古希臘語中的含義是靈魂的受難，而在現(xiàn)代用法中，以人格(personality)——實質上是自我(ego)，取代了靈魂。

孤獨對人的塑造和損傷，藝術對人的解放和囚禁，小說的在場與“缺席”，這就是黃孝陽的“自我關注”或自我對靈魂的取代，在《眾生·迷宮》這部小說中形成的悖論。這座傲慢的大廈最后還是坍塌了，但《眾生·迷宮》及黃孝陽所有關于小說極限的言論和書寫，在這里的“坍塌”都不是毀滅，而是被引向了布朗肖所謂的“災異”：“災異才是法則，是最高法則抑或極限法則，是無法被編碼的法則多出的部分：我們未被告知的命運到底是什么？災異不會看我們，它是沒有視覺的無限，它無法像失敗那樣或純粹簡單的損失那般被度量?！彼詫S孝陽如下的勸誡是合理而無效的：

你不能這樣寫小說，你的寫作意志已經(jīng)摧毀了小說本身，你需要回到小說的“生活性”、小說的肉身……

“知其不可而為之”，這就是黃孝陽的宿命，在內心深處他何嘗不知道他的寫作不過是“一團煙云或無用的激情”，但他還是要從“天空中的方位基點”出發(fā)，去沖擊小說書寫的極限。就如同托馬斯·曼的描述，這些小說家堅持探尋小說表達方式的“新的可能性”，只要有需要，就會努力給予小說“最豐富最深刻的表述”，他們“非常嚴肅，嚴肅得令人落淚”，可是他們探尋的結果是什么呢？“結果就是，根本就不是?！?/p>

關于這一悖論，布朗肖的描述最為生動、最為準確，或者對于黃孝陽《眾生·迷宮》之后的寫作也更有啟發(fā)性：

我們這個時代的任務之一，要讓作家事前就有一種羞恥感，要他良心不安，要他什么都還沒做就感覺自己錯。一旦他動手要寫，就聽到一個聲音在那高興地喊：“好了，現(xiàn)在，你丟了?！薄澳俏乙Ｏ聛?？”——“不，停下來，你就丟了”。

以上就是我的關于黃孝陽的《眾生·迷宮》的題外話——僅僅是“題外話”而已。