中國當(dāng)代美術(shù)價值觀的確立與發(fā)展

尚輝

中國當(dāng)代美術(shù)價值觀的確立與發(fā)展

尚輝

梳理百年中國繪畫史，可以發(fā)現(xiàn)中國繪畫和西方繪畫的發(fā)展道路既有趨同性，更呈現(xiàn)出鮮明的差異性。而梳理百年中國繪畫發(fā)展歷程的核心命題，則在于總結(jié)富有中國繪畫發(fā)展特色的中國經(jīng)驗(yàn)，探尋中國藝術(shù)自主發(fā)展的道路。這個中國經(jīng)驗(yàn)，或許正是我們苦苦探索的當(dāng)代中國美術(shù)的基本價值理論。本文以承傳與創(chuàng)造的辯證統(tǒng)一、擇取與我用的辯證統(tǒng)一、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與多樣表現(xiàn)形態(tài)的辯證統(tǒng)一、大眾美術(shù)與精英藝術(shù)的辯證統(tǒng)一作為當(dāng)代中國美術(shù)的基本價值觀，探討了中國美術(shù)的發(fā)展觀以及在當(dāng)代藝術(shù)語境中如何堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法等問題。

中國繪畫 發(fā)展經(jīng)驗(yàn) 價值觀

20世紀(jì)中國繪畫在中國藝術(shù)發(fā)展史上是最具有變化的百年，可以用“繼承”“引進(jìn)”“斷裂”“叛逆”這幾個詞來高度概括。首先，20世紀(jì)的中國繪畫對中國傳統(tǒng)畫尤其是文人畫是繼承性發(fā)展，同時引進(jìn)了油畫、版畫、水彩等西洋繪畫，而這些引進(jìn)對于中國繪畫發(fā)展又起到了激發(fā)、改良和互補(bǔ)的重要作用。當(dāng)然，引進(jìn)來的畫種也有著漸進(jìn)的本土化過程。繼承與引進(jìn)的同時，我們又與傳統(tǒng)文化產(chǎn)生很大的斷裂。譬如，新文化運(yùn)動、文化大革命以及新潮美術(shù)運(yùn)動等，都使中國繪畫和傳統(tǒng)文化形成了斷裂帶，而“叛逆”則是指接受西畫或現(xiàn)代美術(shù)價值理念后對文人畫、對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行的反叛。梳理百年中國繪畫史，可以發(fā)現(xiàn)中國繪畫和西方繪畫的發(fā)展道路既有趨同性，更呈現(xiàn)出鮮明的差異性。而梳理百年中國繪畫發(fā)展歷程的核心命題，則在于總結(jié)富有中國繪畫發(fā)展特色的中國經(jīng)驗(yàn)，探尋中國藝術(shù)自主發(fā)展的道路。這個中國經(jīng)驗(yàn)，或許正是我們苦苦探索的當(dāng)代中國美術(shù)的基本價值理論，筆者以為至少有四個辯證統(tǒng)一值得作為當(dāng)代中國美術(shù)的基本價值觀。

一、如何確立中國美術(shù)的發(fā)展觀

在現(xiàn)代社會的文化巨變中如何對待中外藝術(shù)傳統(tǒng)，這實(shí)際上指涉的是藝術(shù)發(fā)展觀問題。當(dāng)代中國美術(shù)價值觀首先應(yīng)當(dāng)解決的是發(fā)展觀問題，因?yàn)橄鄬τ跉W美當(dāng)代與科學(xué)相關(guān)的藝術(shù)進(jìn)化論思維，中國美術(shù)的文化發(fā)展思想往往呈現(xiàn)“進(jìn)”與“退”并存的現(xiàn)象，并以中庸作為藝術(shù)演進(jìn)的基本理念。

作為東方文化視覺審美的集中體現(xiàn)，中國畫在20世紀(jì)以來引進(jìn)與移植西方繪畫的過程中受到的沖擊、改良和融合最為深重，而且，每每在歐風(fēng)美雨襲來之時常常成為被批判與改造的對象。從“中國畫不科學(xué)”“不能反映現(xiàn)實(shí)生活”到“中國畫窮途末路”“筆墨等于零”等這諸多在20世紀(jì)不同時期留下的批判痕跡里，不難看到，傳統(tǒng)中國畫遭受的批判、改良與融合，實(shí)際上都是在和西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代的參照中展開的；這種批判、改良與融合，也往往是以削弱東方繪畫的民族特征為代價的。那么，這種對于東方繪畫民族特征的消解與改良，是否存在時限和底線；改良與融合性的創(chuàng)新，究竟如何處理與傳統(tǒng)之間的關(guān)系？

當(dāng)中國畫在走過這被西學(xué)體系的批判、改良與融合的百年歷程之后，人們越來越強(qiáng)烈地感受到，借鑒、吸納和融合都不應(yīng)當(dāng)迷失東方文化藝術(shù)的魂靈！當(dāng)我們完全按照西方當(dāng)代藝術(shù)理論宣布“繪畫死亡”之際，其實(shí)也便完全葬送了中國畫自我生存與發(fā)展的可能。其實(shí)，從藝術(shù)人類學(xué)的角度看，異質(zhì)文明、異族文化的碰撞與交合，都不會長久地保持一種交融狀態(tài)，在不同類型的文化發(fā)生碰撞與交合之后的漫長歲月里，原生藝術(shù)都會比繼生藝術(shù)獲得更加豐厚的原生文化養(yǎng)分的根性滋養(yǎng)。因而，原生藝術(shù)在經(jīng)過短暫的異質(zhì)文化嫁接與融合后，勢必會以還鄉(xiāng)的方式更迅猛地反彈和回歸。20世紀(jì)80年代以來的“新文人畫運(yùn)動”“黃賓虹熱”“正本清源”和“筆墨當(dāng)隨古代”等思潮與運(yùn)動，或許都體現(xiàn)了中國畫的這種回潮逆轉(zhuǎn)的文化現(xiàn)象。

當(dāng)然，傳統(tǒng)中國畫接受西畫的影響是一場偉大的文化變革，這在全球化的今天更不可能以原型回到原點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想的深入人心、西式寫實(shí)繪畫教育的普及，已徹底改變了拿毛筆書寫繪畫的審美經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代中國畫的價值判斷，再也不能完全以“六法精論，萬古不移”的價值觀來評判了，除了“氣韻生動”“骨法用筆”，還有造型結(jié)構(gòu)、空間體量、條件光色等這些西方繪畫語言元素的植入。因而，在全球化視野下，當(dāng)代中國美術(shù)的價值譜系首先回應(yīng)的是中國畫的價值命題——傳統(tǒng)中國畫因異質(zhì)藝術(shù)的介入而獲得嶄新的增長點(diǎn)，筆墨與造型、筆墨與空間、筆墨與圖式、筆墨的多介質(zhì)性等，或許已成為當(dāng)代中國畫創(chuàng)作難以離開的批評話語，而如何處理傳統(tǒng)筆墨與這些新質(zhì)語言的關(guān)系，也往往成為中國畫當(dāng)代性的主要探索命題。

傳承與創(chuàng)造的辯證統(tǒng)一，無疑是當(dāng)代中國美術(shù)對于中外傳統(tǒng)藝術(shù)持有的一種價值判斷尺度。這種價值觀首先強(qiáng)調(diào)中國當(dāng)代美術(shù)對于傳統(tǒng)美術(shù)的延續(xù)性，而不是挪用西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)以對傳統(tǒng)的叛逆、斷裂和顛覆作為藝術(shù)進(jìn)化的邏輯思維，這種有關(guān)中國繪畫發(fā)展的方法論尤其能夠顯現(xiàn)中國文化集體意識性的認(rèn)同特征；其次則是在延續(xù)與承傳的基礎(chǔ)上進(jìn)行借鑒與融合、變革與創(chuàng)新。這種價值觀所倡導(dǎo)的“批判地繼承遺產(chǎn)”與“創(chuàng)造地繼承遺產(chǎn)”，都強(qiáng)調(diào)了通過表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想觀念與審美經(jīng)驗(yàn)對于中國畫的變革作用，盡管這種變革必須是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的合理創(chuàng)新，但這種價值觀也表明了民族傳統(tǒng)藝術(shù)的流變性與發(fā)展性，并以“進(jìn)”與“退”的辯證性運(yùn)動作為其演進(jìn)的基本軌跡。

二、全球化語境中中國美術(shù)如何增強(qiáng)文化自信

以歐洲為中心的全球化觀看來，中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展是西方文化殖民化的結(jié)果，這種文化殖民當(dāng)然也極大地體現(xiàn)了西方藝術(shù)史學(xué)觀與價值觀。因而從世界藝術(shù)史的角度，中國當(dāng)代美術(shù)是西方全球化的一種表現(xiàn)，只有從屬的價值，沒有主體的地位。但中國美術(shù)的發(fā)展從來都注重?fù)袢∨c我用的辯證統(tǒng)一，并始終認(rèn)為，異質(zhì)文化的交互作用能夠?yàn)樗囆g(shù)發(fā)展提供增生的巨大空間，是當(dāng)代世界美術(shù)持續(xù)性發(fā)展的一個重要文化命題。這是當(dāng)代中國美術(shù)持守造型藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的重要價值觀。

當(dāng)代中國繪畫并不只有中國畫，還包括從20世紀(jì)引進(jìn)的油畫、版畫、水彩等繪畫藝術(shù)；當(dāng)代中國繪畫的概念，無疑是這些造型藝術(shù)的集合體。品評這些移植而來的造型藝術(shù)自然會沿用其原發(fā)的基本評價譜系，但也不盡然。這種移植而來的造型藝術(shù)之所以能夠存活，也在很大程度上是中國本土的藝術(shù)傳統(tǒng)與文化現(xiàn)實(shí)發(fā)生交互作用的結(jié)果。這種交互關(guān)聯(lián)往往以中國本土的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的主體性，而對“他者”進(jìn)行必要的優(yōu)選和改良，從而打破原發(fā)藝術(shù)的歷史時序或空間結(jié)構(gòu)。

比如，油畫從20世紀(jì)初被中國自主引進(jìn)的起點(diǎn)，就是以當(dāng)時法國油畫為主的直接畫法，并沒有經(jīng)歷歐洲從坦培拉到間接畫法、再至直接畫法的油畫演變歷程。而20世紀(jì)五六十年代對于蘇聯(lián)美術(shù)的學(xué)習(xí)、尤其是對于俄羅斯巡回展覽畫派與批判現(xiàn)實(shí)主義的推崇，就體現(xiàn)了其時中國美術(shù)對于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的倡導(dǎo)，中國油畫藝術(shù)也較為集中地對于19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉俄羅斯油畫藝術(shù)的研習(xí)與模仿，在創(chuàng)作觀念上也多以蘇俄社會主義現(xiàn)實(shí)主義作為中國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的價值理念。顯然，這兩個時期中國油畫對于歐洲油畫的移植都沒有按照歐洲油畫演進(jìn)的歷史與空間來展開，恰恰顯示了主體對于“他者”的重新選擇以及在這種選擇中進(jìn)行的“我用”的本土性創(chuàng)造。也即，中國油畫家在拿起油畫筆時，并不會被動地完全按照“他者”的油畫語言與審美價值創(chuàng)作，總會以民族的審美心理與個體的藝術(shù)追求進(jìn)行再生性的創(chuàng)造。

擇取與我用的辯證統(tǒng)一，既是中國美術(shù)主體對外來美術(shù)的方法，也是當(dāng)代中國美術(shù)的基本價值觀。這種價值觀認(rèn)為，中國本土美術(shù)只有在擇取與我用中才能展開現(xiàn)代性與當(dāng)代性的轉(zhuǎn)型，外來美術(shù)品種與樣式也只有被本土化與民族化，才能獲得中華民族的文化認(rèn)同與新的生命活力。擇取與我用的辯證統(tǒng)一實(shí)是藝術(shù)人類學(xué)中有關(guān)不同質(zhì)文化進(jìn)行交互作用時發(fā)生變異的一種文化現(xiàn)象。異質(zhì)文化的交互作用是20世紀(jì)以來中國美術(shù)發(fā)展巨變而獲得極大創(chuàng)造潛能的一次文化實(shí)踐。這是西方藝術(shù)理論在論述全球化命題時忽略了的一種美術(shù)現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象在曾被殖民化的國家藝術(shù)發(fā)展中是具有普遍性的。

三、探索現(xiàn)實(shí)主義的多樣表現(xiàn)方式

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法是當(dāng)代中國美術(shù)持有的基本價值觀，也是現(xiàn)行國家文藝倡導(dǎo)的社會主義文藝在創(chuàng)作方法論上的核心體現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義美術(shù)雖然是個舶來概念，但一經(jīng)在中國播種就深獲中國人民的喜愛，并在20世紀(jì)以來的中國美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中獲得了豐富和發(fā)展。這種豐富和發(fā)展主要體現(xiàn)在兩個方面，一是把對社會人民大眾的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷作為美術(shù)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的內(nèi)核，由此建立起以人民大眾為表現(xiàn)主體的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀念；二是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法并不等同于、也不局限于寫實(shí)再現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法在表現(xiàn)形態(tài)上既可以是寫實(shí)的，也可以是表現(xiàn)的、意象的，甚至可以是抽象的。

事實(shí)上，在如何理解現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)表現(xiàn)上，我們既有過理想主義的夸飾也有過憂傷悲情的放大。而新時期中國美術(shù)的現(xiàn)代性探索，都無一例外地把對藝術(shù)自身獨(dú)特規(guī)律的肯定、對視覺藝術(shù)語言獨(dú)立價值的凸現(xiàn)、對藝術(shù)主體精神個性的張揚(yáng)作為其反叛寫實(shí)藝術(shù)的主要內(nèi)容。但對于中國美術(shù)“現(xiàn)代性”的闡釋，并不能完全挪用歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)的原理論，而必需是更加廣泛包容的概念，即把原對寫實(shí)再現(xiàn)的反叛而建立起來的張揚(yáng)個性、語言自立的“現(xiàn)代主義”，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)與精神表現(xiàn)多維共存的“現(xiàn)代性”。譬如，作為中國畫基本創(chuàng)作論的“外師造化，中得心源”，就高度概括了中國畫創(chuàng)作主客觀的辯證關(guān)系，而非像歐洲寫實(shí)繪畫那樣以對客體的再現(xiàn)為其審美特征。相較而言，文人畫筆墨反倒偏重于主觀表現(xiàn)，它涵蓋了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)有關(guān)平面化、表現(xiàn)性等語言自立的藝術(shù)理念。從這個角度看，傳統(tǒng)中國畫具有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些基本元素，這也就造成了傳統(tǒng)中國畫在當(dāng)代并非“傳統(tǒng)”的獨(dú)特現(xiàn)象。因而，當(dāng)代中國美術(shù)既不是蘇俄時代以寫實(shí)繪畫為主體的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，也不是歐美20世紀(jì)以象征、抽象和表現(xiàn)為主體的現(xiàn)代主義藝術(shù)，而是以關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會為人文內(nèi)核的多種表現(xiàn)形態(tài)共存的現(xiàn)代性藝術(shù)。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與多樣表現(xiàn)形態(tài)的辯證統(tǒng)一，是當(dāng)代中國美術(shù)創(chuàng)作處理藝術(shù)主客觀關(guān)系的價值觀?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法要求藝術(shù)主體的人文關(guān)懷能夠盡量貼近這個社會的主體，而具象寫實(shí)、象征意象、抽象表現(xiàn)的多種表現(xiàn)形態(tài)，則揭示了藝術(shù)主體進(jìn)行個性化創(chuàng)造的主觀性、自由性與豐富性。在當(dāng)代中國美術(shù)價值譜系中，偏向客體描繪的再現(xiàn)寫實(shí)與偏向主體表現(xiàn)的表現(xiàn)、意象、夢幻和抽象，不再被作為意識形態(tài)的分水嶺，也不再被作為傳統(tǒng)和現(xiàn)代的區(qū)劃標(biāo)志，甚至于也不再作為藝術(shù)演進(jìn)的先后時序或進(jìn)化邏輯，而是統(tǒng)一于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷下的不同藝術(shù)個性的追求與探索。

四、如何應(yīng)對后現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)大眾化

美術(shù)的大眾化是中國美術(shù)現(xiàn)代性的重要標(biāo)志。從“普羅美術(shù)”到“當(dāng)代藝術(shù)”，雖都是移植而來并都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾化，但這兩種大眾化不僅具有不同的內(nèi)涵，而且在與中國文化現(xiàn)實(shí)發(fā)生作用的過程中，也都存在怎樣處理與精英藝術(shù)的關(guān)系問題。

“普羅美術(shù)”是20世紀(jì)三四十年代引進(jìn)的一種創(chuàng)作觀念，相對于那些“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美術(shù)創(chuàng)作，這種被稱作無產(chǎn)階級的藝術(shù)，倡導(dǎo)為人民大眾寫照，倡導(dǎo)創(chuàng)作為人民大眾所喜聞樂見的通俗美術(shù)樣式。而隨著世紀(jì)之交網(wǎng)媒文化的迅猛發(fā)展而興起的文化大眾化潮流，以觀念、行為、裝置和影像等新媒體為載體的當(dāng)代藝術(shù)，則把“大眾化”和“當(dāng)代性”作為新興藝術(shù)的同一概念予以推廣。當(dāng)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)大眾化，既在于觀眾與作品的互動、藝術(shù)作品要在與觀眾的參與下才能完成，也在于作品的承載體突破原有“架上”媒材的局限性而擴(kuò)展到所有既成物品，甚至于包括人的身體等。后現(xiàn)代藝術(shù)所提出的藝術(shù)大眾化——“人人都是藝術(shù)家”，張揚(yáng)的其實(shí)是每個人都可以享有用任何現(xiàn)成品進(jìn)行觀念創(chuàng)意的文化民主權(quán)利。

大眾美術(shù)與精英藝術(shù)的辯證統(tǒng)一，是人類藝術(shù)不斷向前延展的一對矛盾運(yùn)動，是有關(guān)藝術(shù)的人文精神、語言探索和社會公眾接受性之間相互關(guān)系的價值觀。如果說“普羅美術(shù)”對于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的提倡，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)對于現(xiàn)實(shí)社會與社會主體——人民大眾的民生反映與人文關(guān)懷，并在此種價值觀念下汲取為民眾所喜聞樂見的藝術(shù)語言，從而使作品具有廣泛的受眾性與傳播性；那么，“后現(xiàn)代藝術(shù)”則通過直接運(yùn)用大眾媒介和現(xiàn)成品以及對于現(xiàn)實(shí)癥結(jié)的揭示與批判來體現(xiàn)藝術(shù)的大眾化探求。前者的大眾化偏重思想內(nèi)容傳播的易接受性，而作品的表現(xiàn)形態(tài)與藝術(shù)語言往往具有精英藝術(shù)的特征；后者的大眾化則注重創(chuàng)作媒介的大眾化形態(tài)，而作品的人文指向、思想與思考的深度則以一種俯視的思辨哲學(xué)的面目出現(xiàn)，是大眾的外表、精英的內(nèi)核。前者是把宗教的“神”、宮廷的“貴”、文人的“雅”，推向大眾的“樸”和“健”；后者則是把繪畫、雕塑的經(jīng)典造型性推向廉價的圖像性和現(xiàn)成品的物質(zhì)形態(tài)。但這兩種大眾化都無疑是以精英藝術(shù)的存在和突進(jìn)為前提為基準(zhǔn)的，沒有精英藝術(shù)建立的藝術(shù)史敘事框架、價值標(biāo)高和藝術(shù)的前沿探索，也便不會產(chǎn)生大眾化的概念及其反向作用。

相對于西方架上藝術(shù)的衰落和當(dāng)代藝術(shù)的興盛，中國當(dāng)代美術(shù)對于藝術(shù)理念恰恰持有某種獨(dú)特而恒定的認(rèn)知，并呈現(xiàn)出在圖像時代對于造型藝術(shù)富有智慧的創(chuàng)造與發(fā)展。由此而見，貫穿于當(dāng)代中國美術(shù)這四對矛盾價值體的基礎(chǔ)，是對造型藝術(shù)這種體裁的藝術(shù)信仰以及對造型藝術(shù)始終秉持的“繼承創(chuàng)新”的藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展觀。在當(dāng)代中國美術(shù)家心目中，造型藝術(shù)作為一種藝術(shù)體裁不會因進(jìn)入后現(xiàn)代社會而變成失去活力的“僵尸”，現(xiàn)代性與當(dāng)代性同樣是這些造型藝術(shù)演進(jìn)的一種本能或?qū)傩?，而激發(fā)這種演進(jìn)的則是現(xiàn)代視覺文化和對于現(xiàn)實(shí)社會與人類精神心理的人文主義關(guān)懷。

在當(dāng)代中國美術(shù)家心目中，不同國家、不同民族、不同類型的藝術(shù)在進(jìn)行交流與融合時，必然會激發(fā)出文化跨越的新的生長點(diǎn)，這就是中國美術(shù)價值觀念中較少推崇叛逆性或顛覆性的藝術(shù)進(jìn)化理念的重要緣由，也是我們看到的當(dāng)代中國美術(shù)如此豐富而深刻地融會了世界其他國家與民族的造型藝術(shù)種類與審美特征并使之具有中國精神的根源。

尚輝：中國美協(xié)《美術(shù)》雜志社社長兼主編

（責(zé)任編輯：王筱淇）