不能承載阿炳心靈世界的“二泉映月”

曹南山

不能承載阿炳心靈世界的“二泉映月”

曹南山

越劇《二泉映月》蘊(yùn)含著濃烈的情感和詩意的語言，但情節(jié)設(shè)置存在重大問題。劇中主要人物阿炳性格轉(zhuǎn)變突兀，違背了劇中人物行動發(fā)展的內(nèi)在邏輯，人物由順境轉(zhuǎn)為逆境的行動缺乏令人信服的依據(jù)?！八缴印鄙矸莸慕沂竞蛯Π⒈\(yùn)產(chǎn)生的關(guān)鍵性影響，缺乏心理基礎(chǔ)、情感邏輯和藝術(shù)真實。貫穿全劇的“姆媽情結(jié)”是一個失敗的情節(jié)處理方式，嚴(yán)重傷害了人物形象的可信性，無法承載作為藝術(shù)家阿炳的心靈世界，對主要人物形象的塑造起到了負(fù)面效果，削弱了人物心靈的力量。

《二泉映月》 情節(jié)設(shè)置 人物形象 心靈世界

越劇《二泉映月》是浙江小百花越劇團(tuán)近年來的又一創(chuàng)新劇目。越劇《二泉映月》意圖表現(xiàn)著名音樂家阿炳成年之后至創(chuàng)作名曲《二泉映月》的心路歷程。第11屆中國藝術(shù)節(jié)期間，該劇作為地方戲參評劇目亮相西安，從整體舞臺呈現(xiàn)而言，該劇的音樂唯美動聽、舞美簡約空靈，茅威濤的表演精湛得體，這些都成為該劇重要的審美資源。然而，音樂、舞美和表演所依托的故事情節(jié)卻成為該劇廣受質(zhì)疑的癥結(jié)所在。情節(jié)設(shè)置上的重大缺陷成為該劇最大的致命傷。這就導(dǎo)致建構(gòu)該劇人物形象、主題思想和藝術(shù)精神的軀干搖搖欲墜，全劇因而顯得根基不穩(wěn)。正是基于對情節(jié)設(shè)置上的不滿，本文擬從情節(jié)對人物性格和形象塑造的影響談一些粗淺的看法，供業(yè)界批評。

一、人物性格轉(zhuǎn)變突兀

阿炳為何一生落魄放浪？楊蔭瀏先生為代表的音樂史家認(rèn)為，是“議出道門”。即阿炳是被排擠出道家行列，成為一個流浪的街頭藝人。越劇《二泉映月》將阿炳落魄放浪的行為動因設(shè)置為阿炳“私生子”的身份和對母親的追念。當(dāng)然，劇作家在處理人物素材時擁有無限的自由，他可以將一切自己覺得有用的素材作為戲劇性的因素。藝術(shù)創(chuàng)作的過程，必須賦予真實事件以一種符合心靈需要的內(nèi)容和行動邏輯之間內(nèi)在的聯(lián)系。當(dāng)我們審視劇作家設(shè)置的這一行動轉(zhuǎn)折點(diǎn)時，我們不無遺憾地認(rèn)為，這樣的設(shè)計缺乏心理基礎(chǔ)、情感邏輯和藝術(shù)真實。

支撐《二泉映月》主要人物阿炳全部行動的心理動因缺乏令人信服的依據(jù)，成年阿炳因為突然聞聽自己是私生子，整個精神世界頓時坍塌，美好的人生限于沉淪乃至墮落的邊緣，這一行動起點(diǎn)存在重大缺陷。整部戲從序幕拉開，一個聲音就在低回徘徊：“姆媽，你在哪里？”這成為貫穿全劇極其重要的一個聲音，阿炳不僅用語言表達(dá)出對母親的思念和追問，而且這一訴求成為他所有行動的動因。

阿炳在第一場出場時，已是一位有著“小天師”美譽(yù)的成年人，才華橫溢，瀟灑豁達(dá)。師兄陸天佑步步挑釁，他能不為所動。陸天佑諷刺他“偷來的技藝令人嗤”，阿炳瀟灑回應(yīng)：“操琴練曲，乃興致所致，何論偷學(xué)？何懼嗤笑??？”

陸天佑再次挑釁，言辭激烈非要和阿炳當(dāng)眾一比高低，但阿炳以道家名言“上善若水，柔弱不爭”一再推辭。

陸天佑：阿炳，你不比，就是認(rèn)怯。

阿炳：怯就怯了。

陸天佑：認(rèn)怯可是認(rèn)輸！

阿炳：輸就輸了。

與陸天佑的一番對話，劇作家將阿炳塑造成一位心性理智較為成熟的藝術(shù)家。他有自己的道家處事哲學(xué)。對陸天佑的步步緊逼，他唱出“任他恣意爭短長，我自泰然似風(fēng)清”的心聲，體現(xiàn)出他豁達(dá)的胸懷。而就是這樣一位心智成熟的“小天師”，劇作家寫到他在茶館中突然聽到自己是“私生子”時如五雷轟頂，頓時悲憤交集，生命的天平瞬間完全傾斜。這樣的行動轉(zhuǎn)變不符合人物性格發(fā)展的邏輯，一個心智成熟的成年人僅僅因為自己的出身問題而突然改變自己一貫的行事風(fēng)格，這樣毫無鋪墊沒有前兆的“突轉(zhuǎn)”缺乏人類普遍具有的心理基礎(chǔ)。

“私生子”的身份經(jīng)過第二場阿炳對父親（師父）的追問得以確認(rèn)。阿炳的父親華清和當(dāng)年與樂家女邂逅相愛，私生阿炳，受到道觀師長的譴責(zé)，其母不忍俗世歧視，投湖而死。阿炳當(dāng)即認(rèn)定是雷尊殿和其父逼死母親，“道觀已然絕人愿”，從此便不再修道，離開了雷尊殿，成為一個有家不歸的漂泊者。“從此再不操持這把胡琴”，成為一個“情隨琴碎散如煙”的浪蕩子。

當(dāng)“私生子”問題被拋出后，前一分鐘在舞臺上光芒四射、心智成熟的阿炳瞬間茫然無措，他失去了那份“輸就輸了”的坦然與豁達(dá)，沒有了那份“何懼嗤笑”的自信與堅韌。人物瞬間被作者拋入了沉淪的世界。他放棄了與朝夕相處20年的親生父親之間的感情，忘卻了相伴日久的道家精神，拋棄了“命中有曲，心中有琴”的藝術(shù)追求，轉(zhuǎn)而忘情地執(zhí)迷地去追念記憶里從未有過的“姆媽”，這樣的轉(zhuǎn)變令人匪夷所思。

經(jīng)第一場阿炳得知自己“私生子”的身份和第二場確認(rèn)了這一事實之后，阿炳的性格和人生從此改變，人物的命運(yùn)由順境瞬間走向逆境，縱然其中有個人消極的因素，但令他沉淪的這一事實缺乏普遍的說服力。換言之，作為激發(fā)人物行動轉(zhuǎn)變的內(nèi)在力量不夠強(qiáng)大，無法支撐起一個杰出人物命運(yùn)“突轉(zhuǎn)”的行動鏈。

至于現(xiàn)實生活中是否有人因遭遇類似“私生子”的問題而整個人生觀顛覆呢？或許有。然而現(xiàn)實中真實發(fā)生的事情，在舞臺上表現(xiàn)出來，未必讓人覺得真實。這就涉及到藝術(shù)與真實之間的復(fù)雜關(guān)系。亞里士多德在《詩學(xué)》中曾經(jīng)精辟地指出：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取。編組故事不應(yīng)用不合情理的事——情節(jié)中最好沒有此類內(nèi)容，即便有了，也要放在布局之外?！彼囆g(shù)作品中，可信遠(yuǎn)比真實性要重要。況且劇中阿炳所表現(xiàn)出來的對母親的情感，也是超乎常人的非常態(tài)，戲曲作品要回歸正常人的日常情感，應(yīng)避免表現(xiàn)非常態(tài)的人性情感。因而劇中所展現(xiàn)出來的阿炳“戀母”的情感喪失了普遍的可信性，走向了一種虛無的情感邏輯中。

二、“姆媽情結(jié)”削弱了阿炳心靈力量

該劇從序幕到尾聲始終有一個“姆媽”的聲音和形象貫穿前后。劇中阿炳幾次追問“姆媽”在哪里？阿炳從正常的人生軌跡中滑向沉淪的深淵，正是得知其母的不幸遭遇后，他感到“心里憤、心里苦、心里怕”。這一心理動因成為支撐全劇人物行動轉(zhuǎn)變的主要動力源，阿炳沉淪墮落、縱情聲色，將這一樁陳年往事背負(fù)在身，每每以傷心人自處，棄親離家、游戲人間，直至最終重操琴藝，超然拾夢的解鈴之語也是和“姆媽”有關(guān)：“阿炳，還記得當(dāng)年爹爹終日拉的那把胡琴嗎？那就是姆媽她……留給你的琴啊！”直到最后，阿炳聽到這句話，才真正如夢方醒，為之一震，緊緊地將琴摟入懷中。這完全是“姆媽”賜予他的力量啊，而阿炳沉淪多年，一朝警醒，有一首曲子在其心中油然而生，而這首被后世命名為《二泉映月》的曠世名曲居然也是獻(xiàn)給“姆媽”的！請聽阿炳在該劇幕落前的最后一段告白：

油然間，我心中升起一段樂曲，我要拉給姆媽聽！邀清風(fēng)明月，伴泉水叮咚……我要用那凡塵的歡喜，奏響那天上的相逢！姆媽，你等著我，阿炳二泉來也！

全劇貫穿始終的“姆媽”已經(jīng)不能單純地做意象化解讀。編劇兼導(dǎo)演的郭小男先生在導(dǎo)演寄語中說：“人的生命中，對一些極致珍貴的東西，總會以為離己而去。其實它們就在你的生命深處沉睡，一旦被喚醒，既會洗滌我們所經(jīng)歷的一切劫難，示以永久的啟迪與撫慰，化作人類對真善美發(fā)現(xiàn)和贊許的意志。”母親固然在人心目中“極致珍貴”，但對于一個從小沒有母親、從未享受母愛的人，如何喚醒這種意識，本身就是個難題。劇作如此突顯母親在阿炳心中產(chǎn)生的影響，似乎是受到精神分析學(xué)的影響，意欲揭示埋藏在人內(nèi)心深處的潛意識對后天性格的影響。但正如前文說到的，阿炳上場時已經(jīng)20歲，性格和價值觀已經(jīng)基本形成，如果母愛缺失對其性格和人生有影響，那這種影響也早就形成，不會等到20歲后有人提出自己出身的問題而想到母親，一下子就變了個人，如此夸大母親的影響和作用即使精神分析學(xué)理論也解釋不了。

之所以說，“姆媽”在劇中不能當(dāng)成是一個虛設(shè)的意象，主要的原因就在于，“姆媽”在劇中頻繁出現(xiàn)。一是姆媽唱的歌“山之側(cè)，水之旁”多次出現(xiàn)。二是姆媽的形象幾次真實出現(xiàn)在舞臺上。三是阿炳重要的人生轉(zhuǎn)折都有姆媽的影響。此外，為了照應(yīng)姆媽和阿炳的這一情節(jié)設(shè)置，劇中特意設(shè)置名妓嫣然懷了陸天佑的孩子，并安排了陸天佑和嫣然的兩場對話，其中之一是第三場開場時，頹廢沉淪的阿炳在抱月樓抽煙嫖妓：

嫣然：若再不娶我，肚里的孩子生將下來，豈不成了野種？喊誰爹，叫誰娘？

陸天佑：哈哈，待我迎你進(jìn)門，自然我陸少爺是爹，你嫣然是娘啊！來來來，我們的孩子可不能像他，生下來就找不到娘。

這一片段的設(shè)計和處理完全強(qiáng)化了阿炳因為沒有娘而墮落的事實。劇中人對阿炳是這樣看，觀眾也會這樣看。如此對塑造阿炳的人物形象就造成了一種重大的傷害，他太脆弱、太矯情、太沒有擔(dān)當(dāng)了！一個三十多歲的男人居然會對一群妓女說：“我從來沒有娘，姐姐們，你們誰愿意做我的娘？”這樣的情節(jié)和臺詞真是荒謬絕倫。演出至此，我旁觀此時觀眾的反應(yīng)，發(fā)覺一大批人在竊笑。要表現(xiàn)一個亂世藝人內(nèi)心的痛苦，卻寫成了滑稽可笑。悲情在這里成了笑話。縱然阿炳生活不檢點(diǎn)，沉溺煙館柳巷，他內(nèi)心的苦楚應(yīng)該也是一位藝術(shù)家的痛苦，他的心靈應(yīng)該也是一個藝術(shù)家的心靈。如此情節(jié)，何處可以看出阿炳作為一位藝術(shù)家的心靈世界？這簡直就是一個從來沒長大的小孩在追著母親要奶吃的感覺！

阿炳當(dāng)然首先是一個普通人，但之所以將他搬上舞臺就是因為他是一個杰出的音樂家，一位偉大的藝術(shù)家，他必然有常人沒有的藝術(shù)心靈。劇作家這樣寫一位藝術(shù)家，觀眾怎么能感受到一個藝術(shù)家的精神力量呢？照該劇的情節(jié)來看，阿炳之所以能寫出曠世樂曲，好像就是想到姆媽后一瞬間的靈感和激情，他要拉一首曲子給生命中從未出現(xiàn)過的姆媽聽，這樣的處理是否太過于唐突和任性呢？

完整的故事情節(jié)和情節(jié)的戲劇性，是現(xiàn)代新編戲曲極為重要的文體特征。古典戲曲最初是以強(qiáng)烈的情感激動吸引人們，呈現(xiàn)出抒情詩的特征。而現(xiàn)代戲曲有賴于以引人入勝的事件吸引人，體現(xiàn)出敘事性的特征。浙江小百花越劇團(tuán)的新編劇目《二泉映月》有古典戲曲的美學(xué)特征，其中蘊(yùn)含著濃烈的情感和詩意的語言。但若論它的戲劇情節(jié)，則存在著較大的結(jié)構(gòu)問題，致使觀劇過程中使人難以入戲。阿·托爾斯泰曾經(jīng)指出：“一個不能引人入勝的劇本是思想、見解和形象的墳?zāi)?。”該劇的情?jié)如此荒謬，試問如何能塑造一個藝術(shù)家的形象，如何能讓觀眾在劇場中感動呢？這就好比一座壯觀的大樓筑于沙土之上，時刻有崩盤的危險，就該劇演出而言，它能屹立在舞臺上全憑茅威濤賣力的表演和其多年來積累的品牌效應(yīng)，沒有了茅威濤精湛的表演藝術(shù)，該劇將失去絕大多數(shù)觀眾。

曹南山：浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院助理研究員

（責(zé)任編輯：陶璐）