當下中國美術的立場

許俊

當下中國美術的立場

許俊

從中國繪畫百年發(fā)展之路看，由于特定的社會歷史發(fā)展階段所造成的影響，前五十年是盡顯個人風采的時期，大師輩出各領風騷，而后五十年，中國畫整體面貌上得到了迅猛的發(fā)展，體現了多種多樣的審美取向。特別是從近些年來舉辦的全國性的美術展覽上，出現了許多既有深刻的思想內容，又有較好的繪畫表現形式，以及具有獨特藝術風格的作品。中國經濟的高速發(fā)展對中國的藝術發(fā)展起了很大的推動作用，對于中國畫的創(chuàng)作而言，不能違背其藝術發(fā)展的特質，應該在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上求得新的拓展，應該更加關注藝術創(chuàng)造的問題。

當代性 藝術教育 文化自信 多樣化

縱觀中國繪畫百年來的發(fā)展狀況，我覺得它是從相對的單一走向了絕對的多樣。雖然這只是形式上的變化，但應該是這個歷史階段最大的特點之一。相對單一主要是指自明清以降，中國畫壇已逐漸成為以文人畫為主流的天地，在這個角度已把體現水墨意蘊、逸筆草草的文人畫推向極致，把傳統(tǒng)繪畫的樣式、風格壓縮到極小的空間和范圍里，可以說已是相對單一的發(fā)展趨勢。 “五四”新文化運動的興起至今正好近100年，應該可以作為中國繪畫百年來的起點?！拔逅摹毙挛幕\動促成的主要是思想的覺醒，進而大大促進了當時社會、政治，特別是文化的變化。雖然鑒于當時社會發(fā)展與文化發(fā)展的狀況，有些文化學者對幾千年來固有的傳統(tǒng)文化否定多于肯定，但不可否認的是對當時中國文化相對保守的思維和相對固定的程式給予的敲擊和震動，給國人打開了諸多新的視角，從而有了諸多新的發(fā)展可能。我們現在回過頭來看，百年來中國繪畫的發(fā)展，應該說是呈多種多樣的形式在發(fā)展。最明顯的諸如像油畫這種西洋繪畫的典型樣式，雖然早已有歐洲的傳教士以傳教的形式帶入中國，也有意大利人郎世寧以傳教士的身份入清宮廷在中國從事繪畫五十多年（雖是他的一人所為和一己之力，從一定意義上說豐富了康熙之后的清代宮廷繪畫和審美趣味），但對中國傳統(tǒng)繪畫沒有產生大的影響。

從郎世寧流傳下來的作品看，郎世寧在清宮廷的繪畫摒棄了他所掌握的油畫、水彩畫的表現方法，改以中國繪畫的材質，以亦中亦西中西合璧的畫法，形成了一種獨特的宮廷畫風格可謂是特例。據說康熙不喜歡油畫，郎世寧只好調整自己的畫技來迎合當時的需要，自然油畫等西洋繪畫形式當時也不可能在中國發(fā)展。所以，可以說是自“五四”運動以后，主要是由一些留學歸國的學者、畫家將西洋繪畫審美、理論和畫法帶回才開始在中國本土滋生，隨后便迅猛發(fā)展起來，最重要的是同時也影響和促進了中國畫的變革和發(fā)展，對中國畫本身來說也是從這個時期開始了傳統(tǒng)與現代呈多樣性的發(fā)展狀況。

從中國繪畫百年發(fā)展之路看，由于特定的社會歷史發(fā)展階段所造成的影響，前50年是盡顯個人風采的時期，大師輩出各領風騷，諸如齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、張大千、潘天壽、李可染、蔣兆和等均為開宗立派的人物。繼承與融合，固守與借鑒，具象與變形，工筆與寫意，水墨與重彩，多樣的審美，多樣的主張，多樣的體裁，多樣的題材，多樣的表現，多樣的畫法，異彩紛呈。而后50年，特別是改革開放以后，中國畫整體面貌上得到了迅猛的發(fā)展，在當代性的表現上更是出現了多種多樣的風格和樣式，體現了多種多樣的審美取向。與前50年所展現的特征有所區(qū)別的地方，應該說，后50年是以繪畫實踐者整體水平的不斷提高為主要特征，特別是從近些年來舉辦的全國性的美術展覽上，出現了許多既有深刻的思想內容，又有較好的繪畫表現形式，以及具有獨特藝術風格的作品，并且涌現出大量的美術人才，這些是有目共睹的。但是我們也應清醒地看到現實發(fā)展中存在的誤區(qū)與弊端。習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中就指出：“改革開放以來，我國文藝創(chuàng)作迎來了新的春天，產生了大量膾炙人口的優(yōu)秀作品。同時，也不能否認，在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象”，這正是我們當下應當研究和關注的問題。

在教育方面，與兩千多年來的封建社會相比，近百年來的教育發(fā)生了許多大的變化，特別是在藝術教育方面，可謂是發(fā)生了根本性的變化。這其中雖然有得有失，但可以肯定地說對中國繪畫百年發(fā)展之路有著重大的影響，特別是對后50年的影響更為顯著。我們知道中國畫傳承，自古以來都是以師傅帶徒弟單一的方式，雖然也有只言片語的畫論和課圖畫稿，但多是以口傳心授的形式完成的。這種單一的教授模式，師者教授的徒弟有限，學者接觸的教育方式、方法也有限。據說為了糾正繪畫的平面視覺的問題，當時在清宮廷做畫師的郎世寧曾向康熙建議辦一所繪畫學校，不知是何緣故康熙沒有同意。應該說郎世寧辦學的思路是好的，只是初衷有問題。但是我們不可否認，對于繪畫的普及來說，對于繪畫廣泛的提高來說，對于繪畫的學習交流來說，辦學校集中教育，好的師資能夠得到共享，學畫者也能有更多的選擇，接觸到更廣泛的知識，從而可以掌握更多的技能，這樣就可以很好地解決這個問題。當然，這其中借鑒外來的教學模式，教學中引進西方的一些教學方法和繪畫方式，比如素描、油畫、版畫、水彩畫種的引進，造型訓練中石膏像、人體模特的課程設置，對西方繪畫透視學和解剖學內容的了解和掌握，都是20世紀初期辦美術學校后開始出現的，正如有些專家所說“美術”一詞就是外來的。這些因素的加入，使中國繪畫人才寫實造型能力大大地提高，以及更方便地借鑒外來的繪畫理念和繪畫方式，都起到了很重要的作用。

百年來，藝術教育從辦學和教學的形式也在不斷地發(fā)展，自從新中國成立以后，隨著教育機構和門類的不斷完善，藝術院校也在不斷地增多，特別是改革開放以來，除了原有的美術院校外，很多綜合性的大學都增設了美術院系，這樣對審美的普及教育和繪畫的專業(yè)教學，也起到了很好的促進作用，同樣這種教學方式對中國畫變革和發(fā)展起到了很大的促進作用，題材、風格樣式、表現形式都呈多樣性的發(fā)展。所以說，中國美術教學形式變革與發(fā)展也是與中國繪畫百年的發(fā)展緊緊相聯(lián)的。在全球經濟逐漸形成一體化的大背景下，人們開始更加關注不同的文化走勢和新生的文化現象以及它們對當代社會的影響，其中藝術的傳承與藝術的發(fā)展成為人們關注的話題?；谖覀兊牧?，大家認同藝術發(fā)展的多元性和豐富多樣的表達形式。中國畫是中國傳統(tǒng)文化的典型代表，中國畫的傳承與發(fā)展基于自身的文化背景和文化底蘊，并有著特色鮮明的藝術表現形式與藝術創(chuàng)作方法，其承傳的研習手段與領悟過程以及臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體教學方式早已被專家學者所認可，或者說以上的教學方法在中國畫教學中的廣泛采納已是不爭的事實。但在具體的實施過程中，不論是以師徒傳授的個體教學方式還是現代藝術院校的集體教育模式，又都存在著或多或少的不同之處或者說有著各自的主張和觀點，如何準確地把握則是見仁見智，由此所產生和帶來的確定與不確定的因素便使當下中國畫的教學成為了值得深入研究和探討的課題。

當然對當代中國畫發(fā)展的多種形式與樣式，有人持肯定的態(tài)度，也有人持否定的觀點。從中國畫自身發(fā)展規(guī)律來看，有專家提到有個“度”的問題，什么是由藝術規(guī)律所界定的中國傳統(tǒng)繪畫？當然古時好像有個共識，當下卻好像頗有爭議。中國畫蘊含著中國傳統(tǒng)文化豐富的內涵，在圖像和圖示中的呈現與表達好像是隱形的，需要你具備一定的知識才能完美地去解答。憑借歷史車輪留下的印痕，觸摸中華文化史的脈搏，我們可以清晰地梳理出中國繪畫形成和發(fā)展的軌跡。自華夏先民在陶器上描繪出云、水等裝飾圖案開始，人與自然的關系便在圖形中顯現了。審視中華民族傳統(tǒng)的美學觀，不難發(fā)現在體現人親近大自然并與之對話交流時，在主觀意象與客觀物象的交融中，需要借助一種媒介傳達出特有的心境，這樣就產生了在視覺領域內充分反映中國傳統(tǒng)文化內在精神的中國人獨有的繪畫表達形式。自這種特有的繪畫形式的出現，它就成為了中國藝術史發(fā)展的一個活躍的符號，承載和牽動著一個華夏民族的心靈世界。當然這里面所體現的“天人合一”有著豐富的內涵。對于中國道家的哲學、儒家的禮教、禪宗的思辨，好像都融入到中國繪畫發(fā)展過程中，還有詩詞的意境和書法意蘊，這樣就產生了獨特的審美思想、審美理念和表達形式。在這種發(fā)展過程中，我覺得個性化發(fā)展是近百年來一個典型的特征，這種個性化和流派還不完全一樣，因為一個流派基本上是一個大的趨勢，代表一個地區(qū)的共同風格?，F在很難拿一個流派去概括一個地區(qū)中國畫的發(fā)展，這其中更強調每個人個性化的品格。當然對于每位畫家創(chuàng)作時把握“度”的問題，創(chuàng)作者的立場與審美取向的問題，應該都納入中國畫的本色問題中去考量。

我們應該在縱觀歷史中厘清文脈，在橫向比較中認清特色，在當代發(fā)展中樹立品格。宏觀上要把握文脈，微觀上要精研畫理，這樣才能創(chuàng)作出具有時代特色的作品。就中國畫而言有其自身的藝術特色，但作為藝術品來說獨創(chuàng)性仍然是第一位的。就中國畫當下的發(fā)展情況而言，也有一種不好的傾向，表現在創(chuàng)作中的爭相效仿與理論上的人云亦云，是其發(fā)展的最大弊端和障礙。英國啟蒙主義時期的詩人楊格說過 ：“獨創(chuàng)性的作品擴大了文藝之國，給它的版圖添加了新的省份。模仿者只是將早已存在遠比它好的作品給我們復寫一下，所增加的不過是一些書籍的殘渣，至于那使得書籍有價值的知識和智慧卻停頓不前。”但是，對于中國畫的創(chuàng)作而言，我們不能違背其藝術發(fā)展的特質，應該是在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上求得新的拓展。我們知道制造與創(chuàng)造不同，我們應該更加關注的是藝術創(chuàng)造的問題。

科技與經濟的發(fā)展對于中國百年繪畫的影響也不可忽略。其實到了清末的時候，社會的進程已經非常緩慢和僵化，農耕文化封閉的形式早已制約了中國經濟的發(fā)展。西方列強都來到中國，因為此時他們的科技、工業(yè)發(fā)展已經遠遠超過我們很多倍。在清末時，瓜分中國的狂潮使列強在政治上控制加強，經濟上瘋狂掠奪，阻礙中國民族工業(yè)的發(fā)展，使中國的經濟進一步遭到破壞和停滯不前。但是從近100年來，從新民主主義革命一直到新中國建立，中國社會經歷了翻天覆地的變化，特別是改革開放以來，中國經濟的高速發(fā)展對中國的藝術發(fā)展起了很大的推動作用。文化的自省、自覺、自信，必將與經濟發(fā)展一樣贏得文化的自強。

但是我們應該清醒地認識到，當下藝術的發(fā)展狀況的確和世界發(fā)展狀況還有很多的隔閡。多年前，我曾經到國外大學去進行教學、交流、訪問，在與國外大學里教藝術的教授還有他們的學生進行交流時，我發(fā)現他們對我們有很多不理解、不了解，認知非常不夠，對我們的藝術更是知之甚少。同這個方面相比較，當下中國學藝術的學生對國外的了解遠比外國的學生知道的多得多，比如談到西方的繪畫大師、繪畫流派、藝術的發(fā)展，都可以說得頭頭是道。在藝術交流與認知方面中外學生有著很大的差異，好像很不對等?，F代科技的進步，信息的發(fā)展，加上我們國力的不斷強盛，這種不對等的問題應該很快會被解決?，F今的世界早已被網絡、媒體發(fā)送的各種信息所覆蓋，機遇和挑戰(zhàn)同時存在，信息革命也將推動中國文化加快前進的步伐，走向世界讓全人類去共享，在審美過程中感受中華文化的魅力，加深對中華文化的認識和理解。繪畫這種藝術表現形式，其實本身就是最大眾化、最全球化的一種交流語言，視覺形象的表達不需要任何語種去翻譯。我們有理由相信，有著幾千年文化傳統(tǒng)的積淀，有著幾百年來多樣的發(fā)展，中國繪畫對世界的影響會不斷地加強，當然這里還需要我們努力地去做許多工作，作為美術工作者就要不斷地創(chuàng)作出更多更好的、具有中國特色的作品，也需要文化的主管部門能夠在這方面給予更多的關注與支持。

針對當下全球的經濟形勢和我們國內的經濟發(fā)展，繼承和弘揚我們的民族文化就顯得更為重要。首先站好我們自己的立場，從我們的立場出發(fā)，不管是請進來也好，還是走出去也罷，認清目標和方向，只有這樣我們才能真正把我們的藝術不斷地推向前進、不斷地向更高更廣闊的領域發(fā)展，這樣才能與我們的經濟、社會與國力發(fā)展相匹配。事實證明文化的影響是要在經濟強勢的推動下才能發(fā)揮其能量的，我們應增強自信心，有五千年文化底蘊作依托，隨著國力的不斷增強，中華文化必將大放異彩，重現輝煌。

許?。褐袊嗣翊髮W徐悲鴻藝術學院教授

（責任編輯：吳江濤）