中國畫發(fā)展的結(jié)構(gòu)性調(diào)整與變化

鄭工

中國畫發(fā)展的結(jié)構(gòu)性調(diào)整與變化

鄭工

中國畫的百年變革實踐被學(xué)科化了，也可以說是學(xué)院化了。它必須適應(yīng)以主題性創(chuàng)作為基本任務(wù)的中國社會現(xiàn)實。中國畫就是從引入西方的寫實主義開始，從現(xiàn)代學(xué)校的專業(yè)教育開始引發(fā)了中國畫內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性調(diào)整。沒有現(xiàn)代學(xué)校的專業(yè)教育，沒有引入西方的寫實主義，就不可能有20世紀50年代后的新中國畫。

中國畫 中西融合 社會化教育

今天，我們討論“中國繪畫發(fā)展百年之路”，在時間點上，讓我想到1917年，也就是100年前在中國美術(shù)界發(fā)生的兩件事：一是在蔡元培的提議下，1917年10月教育部開始籌辦國立北京美術(shù)學(xué)校，由鄭錦具體負責(zé)，并在當(dāng)年去日本考察，第二年正式開辦；二是1917年11月，康有為寫了《萬木草堂藏畫目序》，提出當(dāng)今國畫衰敗至極，必須引入西方的寫實繪畫，走中西融合的現(xiàn)代變革之路。該文于次年9月發(fā)表在周湘開辦的中華美術(shù)專門學(xué)校的《中華美術(shù)報》創(chuàng)刊號上。有意思的是，與康有為在政治問題上完全對立的陳獨秀，卻在這篇康文發(fā)表后不到四個月，就在他主辦的《新青年》雜志發(fā)表了《美術(shù)革命（復(fù)呂澂）》，其觀點與康有為幾近一致，即認為面對近代中國畫衰敗之勢，只有引入西方的寫實主義繪畫，才是出路。我以為，這不僅僅是康、陳的個人意見，也不是他們個人的影響力問題，而是知識界對中國文化從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一種普遍看法。

這兩個事件對百年中國畫的發(fā)展起了怎樣的作用？第一，將原來師徒傳授的中國畫教學(xué)納入現(xiàn)代學(xué)校的專業(yè)教育；第二，將原來以臨習(xí)為主的中國畫教學(xué)方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫懮c臨習(xí)互補的課程體系。其實， 1907年兩江師范學(xué)堂開辦圖畫手工科，為現(xiàn)代學(xué)校美術(shù)專業(yè)教育之先，雖然李瑞清在那里主持校務(wù)，他擅長書法及中國畫，但中國畫僅僅是四大圖畫課程之一，且由蕭俊賢教授，因為學(xué)校培養(yǎng)的是美術(shù)教師，不是專業(yè)的中國畫家，教學(xué)性質(zhì)不同。同時期在國內(nèi)有不少師范學(xué)堂或高等學(xué)堂，也開設(shè)圖畫課程，性質(zhì)類似。1908年出現(xiàn)私立“上海美術(shù)學(xué)?！保唐谂嘤?xùn)班性質(zhì)，后來又有“中西圖畫函授學(xué)堂”等，都不甚規(guī)范。北京美術(shù)學(xué)校是第一所國立的?？茖W(xué)校，1918年公布的“學(xué)則”中明確規(guī)定，在高等部設(shè)置中國畫科、西洋畫科與圖案科，在中等部設(shè)繪畫科，中國畫和西洋畫都是其中的必修課程，其目的是“養(yǎng)成美術(shù)專門技術(shù)家”。這是中國畫進入專門學(xué)校規(guī)范性的一步，主要還是借鑒日本美術(shù)學(xué)校的辦學(xué)模式，而鄭錦本人就畢業(yè)于京都繪畫專門學(xué)校。在日本，日本畫或東洋畫早已進入專科學(xué)校系統(tǒng)，成為一門較為獨立的專業(yè)，與西畫等繪畫門類并置。這也是非西方的國家和地區(qū)的美術(shù)在全球化過程中的必然現(xiàn)象。因此，第二個問題隨之而來，即在現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校的規(guī)范教學(xué)中，所采用的都是以寫生為基礎(chǔ)訓(xùn)練的教學(xué)課程體系，寫實性的表現(xiàn)能力成為學(xué)校教學(xué)的重點，造型理念成為第一要義，而傳統(tǒng)中國畫筆墨中的書寫性被弱化了，甚至?xí)ㄕn也逐漸從美術(shù)專科學(xué)校中被剝離出去。中國畫的百年變革實踐，就是從引入西方的寫實主義開始，從現(xiàn)代學(xué)校的專業(yè)教育開始。沒有現(xiàn)代學(xué)校的專業(yè)教育，沒有引入西方的寫實主義，就不可能有20世紀50年代后的新中國畫。

這100年來中國畫發(fā)展，不可否認其最大的變化，或者說最根本的變化，就是這么一場制度性的變革。中國畫被學(xué)科化了，也可以說是學(xué)院化了。它必須適應(yīng)以主題性創(chuàng)作為基本任務(wù)的中國社會現(xiàn)實，特別在20世紀的50—70年代，之后，雖然情況有所改變，但依然是主流。這就引發(fā)了中國畫內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，從題材上，人物畫居首位，花鳥畫與山水畫退而次之；從風(fēng)格上，寫實性為主，寫意性亦退而次之；從教育制度層面上，1950年以后中國畫教學(xué)幾乎完全納入學(xué)院教學(xué)系統(tǒng)，民間社會的知識傳承方式及傳播渠道基本阻斷，至20世紀80年代后情況才有所改變。

因此，我們應(yīng)怎樣看待百年來學(xué)院美術(shù)教育對中國畫的傳承與發(fā)展所起的作用？其利弊是非，也值得我們進一步思考。

從1918年至1949年，中國畫傳承與發(fā)展的主要力量在民間社會而不在官方的學(xué)院系統(tǒng)內(nèi)，甚至也不在私立的學(xué)校系統(tǒng)內(nèi)。所謂的民間社會，就是散落的自發(fā)的存在，學(xué)術(shù)的主體性還是明確的，或者說各自的學(xué)術(shù)主張都不一致的知識體，無論是以畫家個體為主導(dǎo)的畫室，還是繪畫群體（如畫會）組織的研究性機構(gòu)，都屬于民間社會的知識系統(tǒng)。與學(xué)校系統(tǒng)不同的是，這些民間社會知識體的學(xué)術(shù)個性比較強，雖然也有一般性的學(xué)術(shù)規(guī)則，但比較強調(diào)門派觀念，師承意識。比如高劍父主持的“春睡畫院”，可比較多的畫會組織還是沿襲書畫雅集的傳統(tǒng)，以相互觀摩、切磋以及筆會的方式，進行學(xué)習(xí)與交流，有的也招收生徒授課，如北京的中國畫學(xué)研究會和湖社畫會，招收研究員，聘請評議員，定期舉辦成績展等，其宗旨就是“精研古法，博采新知”。還有上海的海上題襟館金石書畫會、蜜蜂畫社、中國畫會及廣州的“癸亥合作社”（即后來的“國畫研究會”）等，則主要是會員間的學(xué)術(shù)交流與藏品、作品的觀摩活動。其實，作為教學(xué)單位，還是師徒相授，如吳昌碩招弟子門生，又如齊白石招弟子門生。如果我們注意二三十年幾所公立或私立美術(shù)學(xué)校中國畫教師的構(gòu)成情況，就可以看到學(xué)?？衫玫慕虒W(xué)資源也依賴社會，如北京美術(shù)學(xué)校及后來的北京藝專，聘請的中國畫教師有蕭俊賢、陳師曾、王夢白等，二三十年代，潘天壽先后受聘于上海美專與杭州的國立藝術(shù)院，齊白石也受聘于北平藝專。即便是三四十年代，甚至由潘天壽主持國立藝專工作時，他依然堅持中西繪畫來開距離之說，因為在當(dāng)時的學(xué)校專業(yè)教育系統(tǒng)內(nèi)，西畫一直是主導(dǎo)的，繪畫界有不少新派人物強調(diào)中西融合，實際上以丟失中國畫特色為代價，在具體的教學(xué)實踐上，也很難協(xié)調(diào)，如臨摹課與寫生課的關(guān)系，培養(yǎng)學(xué)生觀察對象的方式，既定的圖式觀念與空間意識等。我理解潘天壽的拉開距離說，就是不融入，另成一套知識系統(tǒng)。當(dāng)時的潘天壽或呂鳳子等人，其實已經(jīng)是從學(xué)校系統(tǒng)走出來的，雖然是師范美術(shù)教育系統(tǒng)，不是美術(shù)專門教育系統(tǒng)，與齊白石、黃賓虹不同，但差別還不是很大。

從教育系統(tǒng)的制度論一位藝術(shù)家的成就容易產(chǎn)生偏頗，特別對一位中國畫家而言，他的知識養(yǎng)成較為復(fù)雜，不是現(xiàn)代學(xué)校教育的知識范型所決定。在西畫方面，學(xué)校教育有一定的有效性，社會也比較注重科班問題，以為經(jīng)過訓(xùn)練與沒有經(jīng)過訓(xùn)練還是不一樣，尤其是寫生性的練習(xí)，不是照葫蘆畫瓢一類。中國畫的教育，在很大程度上是心性的，是人文知識的綜合養(yǎng)成，比如書寫練習(xí)，每日臨池不綴，看似重復(fù)性的訓(xùn)練，其內(nèi)容的變化不是一套循序漸進的知識系統(tǒng)所能闡釋。經(jīng)過兩三代人的知識轉(zhuǎn)換，至1950年后，中國畫家群體的知識構(gòu)成變化已經(jīng)非常明顯，更何況此時，中國畫在民間社會中的傳承與發(fā)展空間又受到清理，其主要原因就是不允許私人辦學(xué)，私立校也被公有化，民間的書畫社團被整頓，學(xué)院教育一統(tǒng)天下。在美術(shù)學(xué)院的知識構(gòu)架中，中國畫的專業(yè)教育也在課程系統(tǒng)中迅速被固化，特別是在基礎(chǔ)教育方面，被素描、速寫等專業(yè)性的訓(xùn)練所統(tǒng)攝，筆墨的概念被消解了，造型觀念突出了。應(yīng)該說，這種整體的筆墨轉(zhuǎn)向性訓(xùn)練還是有成效的，推出了一批新中國畫作品，如楊之光的《雪夜送飯》《一輩子第一回》，李琦的《主席走遍全國》以及劉文西的《祖孫四代》等，但在教學(xué)上也出現(xiàn)一次大的討論，就是中國畫基礎(chǔ)訓(xùn)練是以素描為主還是以白描為主？討論是沒有結(jié)果的，不了了之，各院校還是各行其是，中國畫的改革依然進行，至70年代達到高峰，特別是1972年至1976年，之后，這種改革的勢頭才有所變緩，傳統(tǒng)的筆墨問題重新浮現(xiàn)出來。

在近百年中國畫發(fā)展的時間向度上，前面所談的是兩個階段性問題，但性質(zhì)都一樣，即“現(xiàn)代”的發(fā)展，在科學(xué)化與現(xiàn)代化的道路上，破舊立新，創(chuàng)新是壓倒一切的，舊的制度、舊的筆墨，舊的觀念，都在批判之列，而開創(chuàng)性的改革也形成這一歷史時期中國畫發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力。同時，我們還應(yīng)該看到其結(jié)構(gòu)性的變化，就是民間社會的知識傳承系統(tǒng)與現(xiàn)代學(xué)校知識教育體系之間的關(guān)系，在這兩個階段呈現(xiàn)出此消彼長的狀況。從面上看，新中國二十七年民間社會的知識傳承系統(tǒng)基本被消解了，1985年新潮美術(shù)興起，李小山說：“中國畫到了窮途末路”，該進博物館了。就在李小山否定二十七年中國畫現(xiàn)代變革的實踐，認為自任伯年、吳昌碩、黃賓虹之后大師不再有了，潘天壽、李可染、傅抱石、黃胄、程十發(fā)等人均有局限。就在此時，剛故去五年的黃秋園（1914－1979年）遺作展出，引起畫壇不少人感慨，李可染說：“國有顏回而不知，深以為恥?！秉S秋園熱的背后有諸多因素，但有一個問題值得我們思考，即他不在學(xué)院的知識體系內(nèi)，他的書畫創(chuàng)作完全是業(yè)余狀態(tài)，而自小隨左蓮青學(xué)畫，不到20歲就以賣畫為生，30年代到各地舉辦畫展。在他的個人履歷上，60年代曾發(fā)起創(chuàng)辦“南昌書畫之家”“南昌國畫研究會”等民間組織，但未見其收授門徒的記載。黃秋園的出現(xiàn)說明什么？是對李小山的回應(yīng)，還是印證了民間社會知識系統(tǒng)依然存在，而且還有存在的活力，能夠出大師？不過，黃秋園的事例至少在提醒我們，對于傳統(tǒng)的中國畫，民間社會的知識生產(chǎn)依然在繼續(xù)，并保持一定的品質(zhì)。相對于民間社會，學(xué)院教育并不是保守的代表，而是創(chuàng)新機制的代言人，特別在21世紀，學(xué)院的知識更新速度更快了，其緊隨著現(xiàn)代社會發(fā)展的快節(jié)奏，在新材料、新技術(shù)、新觀念的不斷刺激下，傳統(tǒng)繪畫的許多邊界都被拆解了，圖像通過各種技術(shù)手段被大量地復(fù)制，繪畫的創(chuàng)新在材料與技術(shù)層面留給作者的空間越來越少。這時候，如果偏離創(chuàng)新的思路，不再追求現(xiàn)代的知識生產(chǎn)，不再沿襲否定性的批判思維，不再將藝術(shù)作為純粹的知識生產(chǎn)工具和政治批判的武器，從中折返出一片精神園地，讓人得以生息，讓藝術(shù)回歸本位。那么，我們是否應(yīng)考慮在藝術(shù)教育問題上，尤其是中國畫的社會化教育上，給予一些新的空間。

相對于學(xué)院教育的公共平臺，民間社會的中國畫教育更應(yīng)傾向于私塾空間，屬于私學(xué)范疇。這并不是要復(fù)興舊時遍布鄉(xiāng)鎮(zhèn)的學(xué)塾，而是在現(xiàn)代城市生活中開辟屬于個人精神生活領(lǐng)域的私家學(xué)塾，讓傳統(tǒng)的中國畫徹底地融入日常性的私家生活，讓它徹底地個人化。如書道、茶道、棋道一般，畫也可以成為自我修行的方式，成為自我教育的一種路徑，而不僅僅是謀生的工具，或不再是謀生的工具。功利心去除了，不必要的焦慮也消除了。人們有條件在自己的家里設(shè)置書房和畫室，若再大一些，即工作室；若再大一些，就是家庭圖書館或個人美術(shù)館了。如果說20年前，這還是少數(shù)人的夢想，如今在中國畫界，這種私家生活已不少見。

如果將這一現(xiàn)象再放大了看，從自我教育的空間中走出，進入社會化的教育層面，我們會發(fā)現(xiàn)從上世紀八九十年代以來，在各個高校或畫院、研究院也出現(xiàn)了許多非學(xué)歷的高研班、名家班或大師班，名目繁多，大家亦趨之若鶩，究其因，無非有名家指導(dǎo)。這就是社會的名人效應(yīng)，不在于什么嚴整的課程設(shè)置，也不在于什么嚴格的教學(xué)管理，而在意于指導(dǎo)者個人的魅力，在于他是一位成功的藝術(shù)家，有突出的藝術(shù)成就和明確的個人風(fēng)格。學(xué)院的學(xué)歷教育是依靠文憑吸引人，而非學(xué)歷的社會化教育則是依靠個人的學(xué)術(shù)吸引人。兩者之間的差別也說明了社會上的人對學(xué)習(xí)的一種態(tài)度，文憑變得不那么重要了，個體的經(jīng)驗更為重要，似乎民國時期社會化的教育活力又被重新釋放出來。

不可否認，這是商業(yè)社會的結(jié)果，是經(jīng)濟杠桿在起作用，尤其是在書畫市場的促動下，名人效應(yīng)會出現(xiàn)許多負面的作用，被商家或投機者所操縱。社會化辦學(xué)往往魚龍混雜，泥沙俱下，更需要規(guī)范性的管理，如辦學(xué)資質(zhì)的審查等，特別是一些掛靠性的社會辦學(xué)，問題比較多，難以管理，但也有積極的作用。如后學(xué)院（本科）的繼續(xù)教育空間，在很大程度上都被這些高研班、名家班所占有，因為社會有需求，而研究生教育難以滿足。雖然近年國家增加了藝術(shù)碩士的專業(yè)學(xué)位教育，比例還是小的。人們接受教育往往有兩個不同的目的，一是通過教育獲得某種資質(zhì)，可以勝任某項社會工作；二是通過教育提高自身的素養(yǎng)，提升自我生活的品質(zhì)。前者與名利有關(guān)，后者與名利無關(guān)。本文所談的社會化的自我教育，應(yīng)該屬于后者。

這就涉及到一個問題，即中國畫進入到社會化的自我教育層面，會是怎樣的一種形態(tài)？社會化的自我教育群體必然是非專業(yè)的，他們只能“以余事入畫”。因此，他們大多要依靠摹本，必然將傳統(tǒng)的經(jīng)典樣式在摹寫的狀態(tài)下得以延續(xù)。換言之，人們往往采取臨池的狀態(tài)，伏案工作，看重的是工作時特有的心境，讓自己沉浸在傳統(tǒng)的文化氛圍，與古人對話，而書畫筆墨只是一種媒介，如吟唱古典詩詞，或演奏古琴曲。至于畫什么，怎么畫，都可以依循古法?，F(xiàn)在畫壇上流行的古意山水或古代仕女圖一類的作品，在題材與畫法上也反映了社會大眾審美的一種需求，其實也折射出傳統(tǒng)筆墨的養(yǎng)成狀況。黃秋園畫的就是古意山水，而寫意花鳥一類的畫，也十分流行。那么，對于青年群體，現(xiàn)代的實驗水墨創(chuàng)作也打開了另一扇窗，其技術(shù)性的要求不高，入門也容易，需要的只是創(chuàng)意，這正適合青年人的思維以及所追求的生活品質(zhì)。可見，無論古典還是現(xiàn)代，一旦進入社會化的自我教育，都被波普（pop）了。

波普是21世紀中國畫發(fā)展的方向嗎？對傳統(tǒng)的中國畫會帶來怎樣的影響？當(dāng)經(jīng)歷過一段被改造的歷史之后，任何的一種文化都很難回到過去。過去，只是追憶與當(dāng)下性的再現(xiàn)。也許，在這種狀態(tài)中我們可能會留存些什么，如“禮失求諸野”般，在社會的基層和最廣泛的民眾中去承接歷史。那么，永遠具有創(chuàng)造性活力的應(yīng)該屬于那些思想領(lǐng)先的人，敢于實驗的人。文化上下層之間的關(guān)系是互動的，也是互補的，而不能用掃蕩或清空的方式處理底層文化。在百年中國畫的發(fā)展中，這種結(jié)構(gòu)性的調(diào)整與變化，應(yīng)該引起我們足夠的重視。

鄭工：中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員

（責(zé)任編輯：王筱淇）