當(dāng)前中國畫繼承與拓展之我見

邵大箴

當(dāng)前中國畫繼承與拓展之我見

邵大箴

中國畫語言獨立的自覺是從文人畫開始，比西方印象派早幾百年。文人畫的價值和意義現(xiàn)在已為世界公認(rèn)，中國歷史必然要經(jīng)歷這個階段。西畫的造型觀念和方法在20世紀(jì)以強(qiáng)勢姿態(tài)走進(jìn)中國，對中國畫有刺激、有壓力，同時也產(chǎn)生了推動變革的作用。它激發(fā)中國畫家們認(rèn)真思考傳統(tǒng)藝術(shù)的價值，冷靜分析西畫的特點，對其技法加以參考借鑒，探索中國畫的現(xiàn)代之路。當(dāng)下應(yīng)重視商品化的沖擊，認(rèn)真研究藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)創(chuàng)造原理，不斷提升中國畫的質(zhì)量和水平。

文人畫 革新 突破

20世紀(jì)以來，中國畫不論是從發(fā)揮的社會作用來評價，還是就其藝術(shù)本體語言的變革而言，它的步子邁得非常大，面貌發(fā)生了很大的變化。在發(fā)展過程中，自然也伴隨著許多分歧和爭論。

一般我們講的中國畫，往近處說主要是指元明清以來的文人畫，往前推則包括匠師畫、院體畫、民間繪畫等等。元明清以來，文人畫是中國畫主流，水墨寫意畫受到特別的推崇，其他畫法包括工筆重彩退居下風(fēng)。

發(fā)韌于宋代，盛行于元明清的文人畫，是世界上最早強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言獨立價值的畫種。西方油畫重視繪畫語言的獨立價值，認(rèn)為繪畫不是主要表現(xiàn)客觀物象，而主要通過形式語言即點、線、面和色彩的組合表現(xiàn)思想感情，始于19世紀(jì)下半期。這種認(rèn)識成為一種藝術(shù)思潮，為大家接受，被人們稱之為是對繪畫語言獨立性的自覺。在攝影藝術(shù)發(fā)明之后，繪畫不再滿足描寫客觀物象，而是更加重視通過繪畫語言表現(xiàn)美感，當(dāng)然也是間接地反映社會生活、反映現(xiàn)實。在西方，這種理念和實踐崛起于19世紀(jì)70年代的印象派，印象派之前的古典主義、浪漫主義、寫實主義繪畫流派，都是在表現(xiàn)客觀物象基礎(chǔ)上表達(dá)思想感情予人以審美感受。印象主義主要用油彩語言表現(xiàn)思想感情，放棄西方傳統(tǒng)繪畫專注于形的寫實描繪和畫面立體空間的刻畫，而把精力花在用筆觸和色彩于平面上表現(xiàn)對客觀世界的感受，作品題材的意義大大削弱，訴諸于繪畫形式的感情色彩極大地增強(qiáng)。

中國繪畫語言獨立的自覺是從文人畫開始，比西方印象派早幾百年。在20世紀(jì)初期，人們討論文人畫的價值和意義的時候，對文人畫深有研究、也是在繪畫實踐上頗有造詣的陳師曾在《文人畫的價值》一文中就指出，有人（指批評文人畫、認(rèn)為文人畫已落伍于時代的論家們）承認(rèn)西方印象派之后現(xiàn)代流派如野獸派、立體派的創(chuàng)新意義，卻瞧不起傳統(tǒng)的文人畫。他認(rèn)為，文人畫實際上和那些流派異曲同工，都是有價值的藝術(shù)創(chuàng)新。

文人畫的價值和意義現(xiàn)在已為世界公認(rèn)。但是，五四新文化思潮批判文人畫，也不是沒有原因的。社會要進(jìn)步、要變革，億萬群眾起來追求民族獨立、社會民主自由，要求藝術(shù)反映社會現(xiàn)實，反映他們的奮起和斗爭，鼓舞他們的精神，而文人畫反映社會現(xiàn)實的方式是間接的，其高雅的形式語言一時難以為勞苦大眾所接受和欣賞。他們更需要雪中送炭，而不是錦上添花。那個時候，一些社會先驅(qū)們，包括一些共產(chǎn)黨人，都程度不同地對文人畫持批評態(tài)變，如康有為、陳獨秀、魯迅等人。這似乎是難以避免的過程，但從終極真理的角度來評價，我們又不能不說這是值得我們深刻思考和反省的一段歷程。

文人畫主要離現(xiàn)實很遠(yuǎn)，它用藝術(shù)語言間接地表現(xiàn)社會現(xiàn)實、表現(xiàn)人們的思想感情，抒發(fā)文人的情懷，而處于水深火熱的廣大群眾沒有文人的閑情逸致，也沒有文化修養(yǎng)欣賞這種高雅的藝術(shù)。當(dāng)時需要表現(xiàn)客觀物象的繪畫形式反映大眾生活，推動社會進(jìn)步。因此，被文人畫派鄙視的寫實繪畫反過來受到重視，從西方引進(jìn)的繪畫寫生和寫實造型受到歡迎，文人畫受到挑戰(zhàn)和壓抑。對這種變化，學(xué)界至今還有兩種看法，一種意見認(rèn)為五四運動中的一些弄潮兒提倡寫生和寫實主義全錯了；另一種意見則認(rèn)為不能全部否定當(dāng)時提倡用寫實手法反映現(xiàn)實生活的必要性，并且這種寫生和寫實手法對中國藝術(shù)的革新有長遠(yuǎn)意義。

現(xiàn)在看來，中國畫歷史必然要經(jīng)歷這個階段。文人畫雖然是對繪畫語言的高度自覺，也承載著深刻的哲理和文化內(nèi)涵，但是它有自身的弱點。它儒雅，是中華民族和諧智性和仁愛精神的高度凝練，但缺乏直面人生的抗?fàn)幘瘛Ｔ跉v史掀開新的一頁時，它必須經(jīng)受歷史的考驗，在浴火中重生。其實，任何藝術(shù)形式，都會隨著時代的變化而發(fā)生變革。傳統(tǒng)經(jīng)驗積累深厚的藝術(shù)，即非常程式化的藝術(shù)，其藝術(shù)語言高度錘煉，但自身背的包袱也很重，開辟新程會面臨更多的困難。所以，研究文人畫的學(xué)者盧輔圣在兩本有關(guān)文人畫的論著中，發(fā)表的基本觀點是：文人畫是那個時代的產(chǎn)物，步入20世紀(jì)中國社會環(huán)境發(fā)生重大變化，傳統(tǒng)文人畫的歷史任務(wù)已經(jīng)完成，它的生存的條件已不復(fù)存在，它不可能有新的發(fā)展空間。但是文人畫的一些觀念、文人畫的人文精神、審美的品格和筆墨技巧，會被轉(zhuǎn)化成發(fā)展中國畫的豐富資源，推動中國畫開拓創(chuàng)新。他認(rèn)為，我們必須認(rèn)真研究文人畫，從中吸收營養(yǎng)，但是不能走復(fù)古的道路?，F(xiàn)代人不能再畫元明清時代那樣的畫，但是元明清繪畫的人文精神可以繼承，技巧可以借鑒。

20世紀(jì)有一段時間質(zhì)疑文人畫的價值，熱心接納西方寫實繪畫的造型技巧，后來又重新討論文人畫傳統(tǒng)的意義，提倡學(xué)習(xí)和研究文人畫，在認(rèn)識上可以說是“否定的否定”。文人畫是富有詩性的藝術(shù)，特別重視筆墨寫意、是中國畫傳統(tǒng)的重要組成部分，但不是全部；不要簡單地理解只有文人畫才具備寫意精神，片面地輕視文人畫之前的傳統(tǒng)；也不要只重視水墨寫意，用帶有偏見的眼光評價工筆重彩。我們還應(yīng)該承認(rèn)，近百年來我國社會變革要求藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實生活的合理性和必然性，承認(rèn)這一歷史時期中國藝術(shù)變革的必要性，尊重幾代藝術(shù)家探索和創(chuàng)造的新體中國畫，將其視為中國畫新傳統(tǒng)的一部分?？傊?，今天我們對傳統(tǒng)應(yīng)該有全面的認(rèn)識，全方位地繼承和發(fā)揚古代和近代中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

中國畫既在社會前進(jìn)的巨大壓力下，也在相當(dāng)一部分有國學(xué)修養(yǎng)的知識層和許多愛好傳統(tǒng)文化的普通大眾的期待下, 不無艱難地邁步向前，取得了很大成績。清代中國畫人物畫處于沉寂狀態(tài)，20世紀(jì)卻涌現(xiàn)出一大批包括寫意、工筆重彩的人物畫家，他們的作品形成一個令我們驕傲和自豪的人物畫長廊。不僅人物畫大放光彩，山水畫、花鳥畫也成績斐然。

山水畫的革新從強(qiáng)調(diào)寫生開始，這對推動山水畫發(fā)展起到了很大的推動作用。近二十多年來，有人否定李可染，認(rèn)為他就是在寫生和反映祖國山河面貌方面有成績，筆墨、意境不可取，批評李可染山水沒有筆墨，走錯了方向，把他的藝術(shù)追求與黃賓虹對立起來，用強(qiáng)調(diào)黃賓虹的筆墨否定李可染的藝術(shù)成就。其實李可染是黃賓虹的學(xué)生，他既強(qiáng)調(diào)筆墨的繼承，又在表現(xiàn)中國大山大水中拓展傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力和發(fā)掘新的意境美。他創(chuàng)造性地把西畫的寫生法和素描造型以及光影法融入傳統(tǒng)寫意的山水體系，創(chuàng)造了新的山水畫風(fēng)格。李可染學(xué)習(xí)和研究傳統(tǒng)的文人畫繪畫語言（包括四王和黃賓虹、齊白石的筆墨法），借鑒西畫的技巧，面向真山真水，為祖國山水立傳，開辟了山水畫的新篇章，其歷史功績和藝術(shù)的創(chuàng)新成果不容否定。黃賓虹和李可染是20世紀(jì)中國山水畫藝術(shù)的兩座豐碑，一位是繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)筆墨的高峰，一位是在探索山水藝術(shù)現(xiàn)代面貌上取得突破性成就的大師。當(dāng)然，世界上沒有盡善盡美的人和事，即使占有高峰地位大師的創(chuàng)作也是如此。黃賓虹的筆墨渾厚華滋，后人難以企及，但存留下來的逾千幅作品在章法、構(gòu)圖上的變化略欠豐富。李可染前期作品多為寫生，如何在寫生基礎(chǔ)上超越和加以提煉，似乎還有發(fā)掘空間。他晚年認(rèn)識到這一點，做了很大努力（如他的作品“漓江山水”等），但他的藝術(shù)理想未能得到完滿實現(xiàn)。

西方繪畫引進(jìn)對中國畫家形成很大的壓力。20世紀(jì)初期和中期，社會上重視油畫不重視國畫，包括魯迅先生的一些言論有否定文人畫的意思。寫實大師徐悲鴻雖有文人書畫的筆墨修養(yǎng)，但他力倡寫實畫派，是領(lǐng)寫實畫風(fēng)的一代大師。由此，他對中國傳統(tǒng)文人畫和西方現(xiàn)代繪畫帶有學(xué)術(shù)性的“偏見”。他主持重要的藝術(shù)學(xué)院，在美術(shù)教學(xué)上強(qiáng)調(diào)素描教學(xué)，強(qiáng)調(diào)寫實造型，提倡引進(jìn)西法補充傳統(tǒng)文人畫形似的不足。他立論的出發(fā)點是西方傳統(tǒng)繪畫的學(xué)理，認(rèn)為寫實造型是繪畫的基礎(chǔ)，這是可以引發(fā)討論和置疑的。這個問題比較復(fù)雜，暫且不論。其中有個現(xiàn)實問題可以簡單地說說，那就是中國畫練習(xí)是不是一定要從畫素描開始，在學(xué)界一直有兩種不同意見的爭論。經(jīng)過幾十年的討論和教學(xué)實踐，目前多數(shù)人的看法是：掌握素描造型能力對人物畫家創(chuàng)作是重要的，山水花鳥畫家要不要學(xué)素描，可以討論。即使人物畫家采用素描造型，也要有恰當(dāng)?shù)姆椒?，要努力使其融合于筆墨之中，像不少馳騁于畫壇的人物畫家所做的探索和取得的成果那樣。須知，素描是一種造型手段，概念有廣義和狹義，方法也多種多樣?？傊袊嫷娜宋?、山水或花鳥畫的練習(xí)和創(chuàng)作，要不要運用素描法，是個學(xué)術(shù)問題，鼓勵不同學(xué)派繼續(xù)進(jìn)行學(xué)術(shù)和實踐的探索。

西畫的造型觀念和方法，不可能不影響20世紀(jì)中國畫的發(fā)展道路。它以強(qiáng)勢姿態(tài)走進(jìn)中國，對中國畫有刺激、有壓力，同時也產(chǎn)生了推動變革的作用。它激發(fā)中國畫家們認(rèn)真思考傳統(tǒng)藝術(shù)的價值，冷靜分析西畫的特點，對其技法加以參考借鑒，努力奮力拼搏，探索中國畫的現(xiàn)代之路。

一個國家、一個民族假如沒有外來文化的挑戰(zhàn)，不吸收異族文化的營養(yǎng)，本域文化得不到新鮮的資源補充，是會逐漸走向衰落的。中國幾千年文化傳統(tǒng)之所以連綿不斷，富有勃勃生機(jī)地屹立于世界之林，用聞一多先生的說法，在于“授”和“受”二字。中華民族有廣闊和謙遜的胸懷，肯于無私地把自己的優(yōu)秀文化創(chuàng)造傳授給其他民族，也善于接受其他民族文化的優(yōu)長，以補充自己的不足。古代絲綢之路中外文化交流的歷史，是中華文化“授”與“受”的范例。歷史證明，外來文化的刺激能否起到正面的、積極的作用，關(guān)鍵在于我們接受的態(tài)度和消化的能力。

中國畫取得今天這樣的成就，是對傳統(tǒng)程式創(chuàng)造性地繼承和突破。中國畫跟傳統(tǒng)戲曲都是程式化的藝術(shù)，所謂程式化就是語言形成較為固定的格式。一個民族文化歷史越長久，語言便越程式化，我國戲曲界有一個說法叫“移步不換形”，“步”是指前進(jìn)的步伐，是指變化，“形”是指規(guī)則、套路，包括唱腔、配樂、行頭等，步子可以移動向前，“形”則不能變。移步不換形，這是程式化藝術(shù)的重要特點。公元前三千年至一千多年前，古埃及藝術(shù)是高度程式化的優(yōu)秀藝術(shù)，它影響了包括希臘等不少古代民族，至今仍然使我們贊賞不已，但是古埃及文化藝術(shù)沒有像中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)那樣連綿不斷地延續(xù)至今。原因一是這個民族的歷史發(fā)生了變化，今天在埃及土地上生存和繁衍的不是那個古代埃及民族；二是古埃及程式化藝術(shù)數(shù)千年變化不大，失去了延續(xù)和發(fā)展的活力。我國程式化的京劇藝術(shù)，其文化內(nèi)涵和表現(xiàn)技巧博大精深，但如何適應(yīng)現(xiàn)代人的審美趣味，是它面臨的艱巨課題。時至今日，它可以用兩種方法探索前進(jìn)的道路：“以古開今”即移步不換形和“離經(jīng)叛道”即移步換形兩條道路前進(jìn)。以古開今即堅持“保守”之道，求緩步革新；離經(jīng)叛道，背離嚴(yán)格程式邁大步拓展之路。中國畫相對京劇和其他傳統(tǒng)曲藝，程式化不那么嚴(yán)格，相對寬松，對新的表現(xiàn)元素進(jìn)入比較寬容。西洋畫的表現(xiàn)語言和現(xiàn)代人新的審美趣味，能逐漸被中國畫家們接受，并努力使之與傳統(tǒng)程式化語言相融合。正因為如此，當(dāng)今中國畫有移步不換形和移步換形兩種類型，畫壇展現(xiàn)出生動活潑的面貌。

中國畫取得的成績有目共睹，存在的問題也不應(yīng)忽視。問題之一是商品化的沖擊，市場促進(jìn)了藝術(shù)的繁榮，同時也使一些畫家追逐名利而影響創(chuàng)作的質(zhì)量。市場化同樣沖擊油畫、雕塑等門類，但對國畫沖擊最大，這不僅涉及到市場管理和操作的問題，還與當(dāng)前我們的藝術(shù)體制和藝術(shù)家物質(zhì)待遇以及榮典制度有關(guān)，要采取措施綜合治理，更需要在如何加強(qiáng)藝術(shù)家的社會責(zé)任感方面多做工作，提高他們創(chuàng)造精品力作的自覺性和積極性。

另外一個似乎更為重要的問題是，包括美術(shù)界在內(nèi)的整個文藝界需要認(rèn)真研究藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)創(chuàng)造原理。文藝界要形成研究藝術(shù)規(guī)律的風(fēng)氣。對藝術(shù)規(guī)律或原理的重要作用的認(rèn)識不足，研究不充分，會直接影響我們文藝作品的質(zhì)量和水平。藝術(shù)一定要堅持為人民大眾享用，堅持擔(dān)負(fù)謳歌時代和感化人們思想感情的重任，為此必須充分注意藝術(shù)本身的特點，重視藝術(shù)語言的提煉，重視形式美感。藝術(shù)反映社會現(xiàn)實、為政治服務(wù)、宣傳我們的光榮歷史、贊頌人民奮斗的精神，都要用富有詩意的藝術(shù)語言來加以表達(dá)。藝術(shù)接近現(xiàn)實，是指在精神上，不在表面形式上，不是簡單地模仿客觀現(xiàn)實。如果藝術(shù)作品呈現(xiàn)的是沒有形式美感和內(nèi)在意蘊的客觀事件和物象，就不能激發(fā)人們欣賞的欲望。藝術(shù)創(chuàng)作實際上是現(xiàn)實中的幻境，是幻境中的現(xiàn)實，不是客觀現(xiàn)實的再版?？陀^現(xiàn)實是基礎(chǔ)，是藝術(shù)創(chuàng)作的資源和出發(fā)點，但要將其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作，需要藝術(shù)家經(jīng)過充分的醞釀和構(gòu)思，發(fā)揮想象力和創(chuàng)造性。藝術(shù)創(chuàng)造離不開對現(xiàn)實的創(chuàng)造性模仿，其中允許運用幻想、幻覺和錯覺，使作品有高于現(xiàn)實超越現(xiàn)實的境界。因此藝術(shù)語言要含蓄，不宜直白，要給人以想象的廣闊空間。觀眾欣賞藝術(shù)，不僅是欣賞藝術(shù)家的杰出創(chuàng)造，而且還應(yīng)該從中得到靈感，激發(fā)自己的想象力。從這個意義上說，藝術(shù)欣賞本質(zhì)上也是讀者和觀眾的一種藝術(shù)再創(chuàng)造。

習(xí)近平總書記關(guān)于文藝問題的多次講話，都強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作要遵循藝術(shù)規(guī)律，他之所以引用許多古今中外偉大文藝家的經(jīng)典作品和創(chuàng)作經(jīng)驗來鼓勵我們攀登藝術(shù)高峰，就是因為那些經(jīng)典作品的產(chǎn)生都是在遵循藝術(shù)規(guī)律的情況下產(chǎn)生的。從是否符合藝術(shù)規(guī)律的角度來衡量當(dāng)前的中國畫創(chuàng)作，我們一定會找到自己的缺失和不足，一定會有學(xué)習(xí)再學(xué)習(xí)的愿望!

邵大箴：中央美術(shù)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：程陽陽）